Наиболее элементарную форму сензорной памяти представляют так называемые последовательные образы. Они проявляются как в зрительной, так и в слуховой и общечувствительной сфере и хорошо изучены в психологии.
Явление последовательного образа (часто обозначаемого символом КВ соответственно немецкому термину «ЫасИЫМ») состоит в следующем: если на некоторое время предъявить субъекту простой раздражитель, например, предложить ему смотреть на ярко-красный квадрат 10-15 сек, а затем убрать этот квадрат, то испытуемый продолжает видеть на месте убранного красного квадрата отпечаток такой же формы, но обычно сине-зеленого (дополнительно к красному) цвета. Этот от-
печаток иногда появляется сразу же, иногда через несколько секунд и сохраняется некоторый период (от 10-15 сек до 45-60 сек), затем постепенно начинает бледнеть, терять свои четкие контуры, как бы расползается, затем исчезает; иногда он снова появляется, чтобы уже полностью исчезнуть. У разных испытуемых как яркость, так и четкость и продолжительность последовательных образов может быть различной.
Явление последовательных образов объясняется тем, что раздражение сетчатки имеет свое последействие: оно истощает ту фракцию зрительного пурпура (цветочувствительного компонента колбочки), которая обеспечивает восприятие красного цвета, поэтому при переводе взгляда на белый лист появляется отпечаток дополнительного к нему сине-зеленого цвета. Этот вид последовательного образа называют отрицательным последовательным образом. Он может быть расценен как наиболее элементарный вид сохранения сензорных следов или наиболее элементарный вид чувствительной памяти.
Кроме отрицательных последовательных образов существуют и положительные последовательные образы. Их можно наблюдать, если в полной темноте поместить перед глазами какой-нибудь предмет (например, руку), а затем на очень короткое время (0,5 сек) осветить поле ярким светом (например, вспышкой электрической лампочки). В этом случае после того, как потухнет свет, человек в течение некоторого периода будет продолжать видеть яркий образ предмета, расположенного перед его глазами, на этот раз в натуральных цветах; этот образ сохраняется некоторое время и затем исчезает.
Явление положительного последовательного образа есть результат прямого последействия кратковременного зрительного восприятия. Тот факт, что он не меняет своей окраски, объясняется тем, что в наступающей темноте фон не вызывает возбуждения сетчатки, и человек может наблюдать непосредственное последействие вызванного на один момент сензорного возбуждения.
Феномен последовательных образов всегда интересовал психофизиологов, которые видели в этом явлении возможность непосредственно наблюдать процессы тех следов, которые сохраняются в нервной системе от действия сензорных раздражений, и проследить динамику этих следов.
Последовательные образы отражают прежде всего явления возбуждения, протекающие на сетчатке глаза. Это доказывается простым опытом. Если предъявить на некоторое время красный квадрат на сером экране и, убрав этот квадрат, получить его последовательный образ, а затем постепенно отодвигать экран, можно увидеть, что величина последовательного образа постепенно увеличивается, причем это увеличение последовательного образа прямо пропорционально удалению экрана («закон Эммерта»).
Это объясняется тем, что по мере удаления экрана угол, который начинает занимать его отражение на сетчатке, постепенно уменьшается, и последовательный образ начинает занимать все большее место на этой уменьшающейся площади сетчаточного образа отодвигающегося экрана. Описанное явление служит четким доказательством того, что в данном случае мы действительно наблюдаем последействие тех процессов возбуждения, которые происходят на сетчатке, и последова-
тельный образ является наиболее элементарной формой кратковременной сензорной памяти.
Характерно, что последовательный образ является примером самых элементарных следовых процессов, которые нельзя регулировать сознательным усилием: его нельзя ни продлить по своему желанию, ни произвольно вызвать снова. В этом и состоит отличие последовательных образов от более сложных видов образов памяти.
Последовательные образы можно наблюдать в слуховой сфере и в сфере кожных ощущений, однако там они выражены слабее и продолжаются более короткое время.
Несмотря на то что последовательные образы являются отражением процессов, протекающих на сетчатке, их яркость и последовательность существенно зависят от состояния зрительной коры. Так, в случаях опухолей затылочной области мозга последовательные образы могут проявляться в ослабленном виде и сохраняться более короткое время, а иногда и вообще не вызываются (И. Н. Зислина). Наоборот, при введении некоторых стимулирующих веществ они могут становиться ярче и продолжительнее.
Зрительные ощущения не возникают одновременно с началом действия стимула (раздражителя) и не исчезают мгновенно с прекращением его действия. Чтобы под действием света возникло возбуждение, в сетчатке глаза и в нервной системе должны совершиться определенные процессы, на которые требуется некоторое, хотя и весьма малое, время. При интенсивности света, превышающей пороговую интенсивность в 400 раз, ощущение возникает спустя 0,1с после воздействия света. Иногда промежуток времени, на который отстает момент возникновения ощущения от момента воздействия раздражителя, удлиняется до 25с и более . По прекращении действия раздражителя некоторое время сохраняется его зрительное ощущение.
Последовательным образом называется зрительное ощущение, сохраняющееся в зрительном анализаторе некоторое время после прекращения непосредственного действия раздражителя (цвета). Затухание последовательного образа длится продолжительное время (15 - 20с) и зависит от яркости стимула по отношению к яркости фона, от времени его действия и углового размера. Последовательный образ называют положительным , если он по светлоте и цветовому тону соответствует предварительному раздражителю, и отрицательным - при отсутствии соответствия.
После наблюдения хроматически окрашенного предмета иногда можно наблюдать последовательный образ противоположного цвета. Так, если после наблюдения зеленой фигуры в течение 15 - 20с перевести взгляд на ахроматический фон, на фоне возникает последовательный образ фигуры розового цвета. После воздействия на глаз зеленого цвета все кажется розовым. Цвета последовательных образов при переводе взгляда на белую поверхность близки к цветам, дополнительным к стимулу, но не совпадают с ним (табл. 4.5) .
Последовательные образы являются причиной зрительно-нервного утомления и могут мешать восприятию сигналов другого цвета.
Изменение цветов наблюдаемых объектов в результате предварительного действия на глаз каких-то иных цветовых раздражителей (от последовательных образов) называют последовательным контрастом цветов . Последовательный контраст может быть светлотным (когда меняется светлота наблюдаемых цветов) и хроматическим (когда меняется цветовой тон или чистота цветов). Представление о последовательном контрасте можно получить, если пристально посмотреть на зеленый колпак горящей настольной лампы, а затем перевести взгляд на белую бумагу. Подобное явление можно легко наблюдать также на станциях метро, освещенных люминесцентными тепло-белыми лампами, имеющими розовое излучение. Если к станции подходит поезд, вагоны которого освещены лампами накаливания, свет последних воспринимается как зеленоватый. Явление последовательных контрастов необходимо учитывать при цветовом оформлении и разработке системы световой сигнализации, особенно при установке и пользовании световыми сигналами на транспорте - на распределительных и других щитах (табло, мнемосхемах и т. д.), на которых имеются сигнальные лампы.
В таких случаях целесообразно, по-видимому, окрашивать фон сигнальной лампы в малонасыщенный цвет последовательного образа. В этих условиях последовательный образ исчезает быстрее всего и его вредное воздействие сводится, таким образом, к минимуму. Практически, при наличии нескольких близких по цвету ламп фон следует окрашивать в цвет, близкий к цвету последовательного образа от основной (самой яркой) лампы. При соседстве ламп, совершенно различных по цвету (красная, синяя, желтая), наиболее приемлемым решением является окраска в светло-ахроматический цвет с оттенком цвета последовательного образа от основной лампы.
Цвет последовательного контраста изменяется в зависимости от того, на какую цветовую поверхность переводится взгляд после действия на него сигнальной лампы. В том случае, когда сразу после восприятия сигнала нужно увидеть цветную кнопку управления, прочитать надписи показания приборов и т. д., а последние окажутся близкими к цвету последовательного образа, возникающего на фоне этого объекта, чтение будет затруднено на все время затухания образа. Поэтому цвет объекта должен резко отличаться от цвета последовательного образа на данном фоне. В табл. 4.6 указано изменение цветов в результате последовательного контраста .
Последовательный контраст возникает под влиянием как цветных источников, так и окрашенных поверхностей. Однако в последнем случае он значительно слабее, быстрее исчезает, и его роль при цветовом оформлении несущественна.
Цвета последовательного контраста объясняются трехкомпонентной теорией Ломоносова - Юнга - Гельмгольца, согласно которой в сетчатке глаза содержатся три вида цветовоспринимающих элементов, соответствующих основным цветам (красному, зеленому, синему). Каждый вид элементов возбуждается преимущественно одним из цветов. Однако в некоторой степени он может реагировать и на другие лучи, в связи с чем кривые чувствительности отдельных видов цветовоспринимающих колбочек частично накладываются друг на друга. Изолированное возбуждение одного вида элементов вызывает ощущение основного цвета, при равном раздражении всех трех элементов ощущается белый цвет. Цвета последовательного контраста появляются как следствие пониженной возбудимости тех цветоощущающих элементов сетчатки глаза, которые преимущественно реагировали в предшествующий момент.
Отклонения контрастных цветов от дополнительных объясняются тем, что возбудимость трех основных цветоощущающих элементов сетчатки по мере действия раздражения снижается не с одинаковой скоростью. Вследствие возникновения последовательных образов, цвет которых как бы подмешивается к наблюдаемым цветам, последние соответственно изменяются.
Цветовые раздражения в основном обусловлены физиологическими и психологическими явлениями. В связи с этим целесообразно упомянуть о теории взаимной индукции нервных процессов, которую И. П. Павлов считал одним из основных законов высшей нервной деятельности. Сущность этой теории заключается в том, что в окружности (на периферии) пункта раздражения возникают контрастные явления, наблюдаемые также и в самом пункте раздражения после прекращения действия стимула (раздражителя). Первая группа явлений называется одновременным контрастом, а вторая - последовательным контрастом.
Зрительное ощущение имеет свою продолжительность во времени. После того как внешнее раздражение через зрительный аппарат дошло до сознания и прекратилось, мы некоторое время продолжаем его ощущать. След от раздражения носит название последовательного образа.
Последовательный образ будет положительным в том случае, когда будет соответствовать начальному образу по яркости и цвету. Взлетающая ракета, например, производит впечатление светящейся струи, тлеющий уголь, вращаемый в темноте, — впечатление огненной окружности, а мелькающие на экране кинокадры — впечатление непрерывного движения. Это — примеры последовательно положительных образов зрительного ощущения.
Темные следы, оставляемые светящимися или яркими предметами при последующем взгляде на белую поверхность, будут примерами последовательно отрицательных образов. К ним относятся также следы, противоположные по цвету: зеленый след, оставляемый красным цветом, или желтый след, оставляемый синим цветом, и др.
Кажущееся при этом изменение цвета носит название последовательного контраста. По закону последовательного контраста цвета изменяются в сторону дополнительного цвета.
Название «дополнительные цвета» указывает на то, что каждый из пары цветов дополняет свой противолежащий до белого цвета. Дополнительные цвета составляют основные парные или двухчастные цветовые гармонические сочетания.
Наиболее удобной системой для анализа цветовых сочетаний можно считать спектральный круг, в котором цвета спектра располагаются последовательно, кольцом (рис. 29).
Противолежащие по кругу дополнительные цвета будут простыми парами цветовых сочетаний. Они создают наибольший цветовой контраст. При оптическом смешении они дают белый или серый цвет, при механическом смешении — серый или черный.
Дополнительные цвета, последовательно рассматриваемые, приобретают большую насыщенность.
Явление последовательного контраста используется художниками как одно из важных художественных средств живописи. По мере того как мы переводим свой взгляд от одной части изображения к другой, окрашенной в дополнительный цвет, мы ощущаем, что краски в картине все больше и больше загораются. Это качество красок картины оставляет у нас ощущение цветовой гармонии. Многие композиции больших мастеров построены на гармоническом единстве последовательного восприятия дополнительных цветов.
Кроме последовательных контрастов, в сочетаниях разных цветов возникают одновременные или смежные контрасты.
На светлом фоне цвет кажется темнее, на темном — светлее. Больше того, на синем фоне он кажется более теплым, на желтом — более синим.
Изменение цвета по светлоте называется ахроматическим контрастом. Изменение по цветовому признаку — хроматическим. Хроматический контраст наиболее заметен при равносильной светлоте сопоставляемых цветов и при их небольшой насыщенности.
Хроматические и ахроматические контрасты так же, как и последовательные контрасты цветов, увеличивают насыщенность и светлоту цвета в картине и поэтому служат средством цветового обогащения ограниченных возможностей палитры художника.
Цветовые гармонии могут строиться на нескольких цветах, равно отстоящих по спектральному кругу (рис. 29).
Мы часто можем наблюдать в картинах, что фон у освещенной части лица затемнен, а у теневой высветлен. Обострение смежного контраста усиливает светотеневые отношения и придает большую яркость освещенным частям изображаемого предмета.
На последовательных и смежных контрастах основываются гармонические сочетания по цвету. Цветовая гармония может составить тему для большого исследования. Но из множества возможных гармонических сочетаний мы остановимся на самых простых и проверенных изобразительной практикой.
Картина Ф. А. Васильева «Баржи на Волге» показывает пример мастерского использования гармонии двух дополнительных цветов — оранжевого и синего, которые художник сопоставляет в картине в обилии разработанных вариаций (рис. 25).
Сочетание красок в картине художника М. А. Врубеля «Сирень » (рис. 26) построено на противопоставлении темно-зеленого цвета листвы и розово-лиловой окраски цветущих ветвей. С точки зрения цветового решения картины она представляет собой богатую, многовариантную разработку сочетания двух дополнительных цветов: зеленого и сиреневого. Сочетаемые цвета, следуя светотени гроздей и листьев, приобретают многочисленные розовые и лиловые оттенки, в сумме составляющие общий цвет сирени, который противопоставляется общему зеленому цвету листы с ее многочисленными оттенками.
Лучшее из произведений нашей древней живописи — «Троица » Андрея Рублева — может служить классическим примером гармонии цвета (рис. 31). Прежде всего привлекает внимание золотой фон картины и голубые одежды фигур; возникает ощущение гармонии цветовой композиции золотого и голубого. Ее дополняют темно-вишневый цвет одежды центральной фигуры и светло-зеленые одежды боковых фигур. Схема цветовой гармонии картины «Троица» основана на сочетании четырех равноотстоящих друг от друга дополнительных цветов, которые мы можем наблюдать в спектральном круге.
В картине Э. Делакруа «Марокканец, седлающий коня » (рис. 30) схема цветового построения основывается на гармоническом сочетании равноотстоящих друг от друга цветов спектрального круга; при этом насыщенность цвета обратно пропорциональна площади цветового пятна. Второстепенные предметы, которые изображены в картине, окрашены в коричнево-серый и другие незаметные цвета, не нарушающие основной гармонии ее цветовой композиции.
Размах широкого применения цвета в русской архитектуре достигает несравненной силы в величественном ансамбле Троице-Сергиевой лавры. Гармоническое сочетание красок придает архитектуре торжественную значительность, а цветовые гармонии получают монументальную силу. Фрагмент акварели «Троице-Сергиева лавра » (рис. 32) показывает, как золото центрального купола собора гармонирует с окружающими его синими куполами, как красный цвет стен колокольни сочетается с зелеными цветами крыш, изразцов, наличников, крылец и т. п. С особой силой цветовая гармония выступает в зимнее время; когда окружающая природа окутана снегом и туманом, ансамбль получает широкий серебристо-серый фон. Цветовые архитектурные массы величественно доминируют над снежными просторами.
Цветовая гармония составляет одну из существенных сторон живописного произведения и выступает на первый план в декоративной живописи, в архитектурных плафонах, настенных росписях и пр., в мебели, костюмах, орнаментах, коврах, тканях и других видах прикладного искусства. Она так же важна в живописи, как соразмерность величин в архитектуре или гармонические созвучия в музыке.
Недавно, субботним утром, мы с моей женой Сьюзан выбрались в город, чтобы сходить в Метрополитен-музей, в котором не были с рождения наших сыновей. Толпа еще не заполонила галереи, и целый час мы ходили по залам, впитывая глубокую тишину искусства. Мы ненадолго разделились: вместе, но по отдельности. Пока Сьюзан бродила среди Мане и Ван Гога, я зашел в маленькую боковую галерею, не намного больше вагона метро, где расположились несколько стеклянных витрин с небольшими бронзовыми скульптурами Дега. Там было несколько бюстов, шагающие лошади и маленькая бронзовая фигурка женщины, поднимающейся на ноги и вытягивающей вверх левую руку, словно пробуждаясь после долгого сна.
В конце галереи, в длинной витрине, расположилось несколько десятков балерин в различных состояниях движения или покоя. Одна танцовщица рассматривала подошву правой ноги, другая надевала чулок, третья стояла, выдвинув правую ногу вперед, с руками за головой. I арабеск - наклониться вперед на одной ноге, руки в стороны - ребенок, изображающий самолет. II арабеск - стоя прямо на левой ноге с правой ногой вытянутой вперед, вытянуть левую руку над головой. Они застыли в движении, но были ими полны. Мне показалось, что я по ошибке попал на репетицию, и танцовщицы остановились на столько, чтобы мне хватило времени оценить механику их грации. В какой-то момент появилась группа молодых людей, которых я тоже принял за танцоров. Их руководитель спросил: «Быстро, кто из них - вы сейчас?», и они выбрали по статуэтке для подражания - стоящий рядом со мной молодой человек выдвинул правую ногу вперед, поставил руки на пояс, а локти отвел назад. «Мне нравится, что ты выбрал именно ее», - отметил инструктор.
Время летит, когда тебе весело. Оно может замедляться в моменты угрозы, во время автокатастрофы или падения с крыши, или искажаться под воздействием опьяняющих веществ, двигаясь быстрее или медленнее в зависимости от вещества. Существует несметное количество менее известных способов исказить время, и ученые постоянно открывают новые. Рассмотрим, например, две скульптуры Дега, представленные над и под этим абзацем.
Они из той же серии, что я рассматривал - отражают танцевальные позиции разной сложности. Балерина слева отдыхает, а балерина справа выполняет третий арабеск. Скульптуры (и их фотографии) статичны, но кажется, что изображенные балерины все-таки полны движения - и этого, оказывается, достаточно, чтобы изменить наше восприятие времени.
В исследовании 2011 года Сильве Друа-Воле, нейропсихолог из Университета Блеза Паскаля в Клермон-Ферране, и её коллеги показали группе добровольцев фотографии двух балерин. Эксперимент был так называемым двоичным заданием. Сначала каждому испытуемому на компьютерном экране показывали нейтральное изображение на протяжении либо 0,4 либо 1,6 секунды. С помощью повторений они научились различать эти два временных интервала, чувствовать каждый из них. Затем, на заданный промежуток времени, им показывали фотографию балерины. После каждого просмотра испытуемые нажимали на кнопку, отвечая, насколько долго им показывали фотографию - или 0,4, или 1,6 секунды. Результаты были однородными: испытуемым казалось, что балерина в арабеске, более динамичная из двух фигур, находилась на экране дольше, чем это было на самом деле.
В этом есть некий смысл. Близкие по теме исследования демонстрируют связь между восприятием времени и движением. Треугольник или круг, быстро перемещающиеся по экрану вашего компьютера, будут создавать иллюзию того, что находятся перед вами дольше, чем неподвижный объект. Чем быстрее форма движется, тем больше искажение. Но скульптуры Дега не двигаются - они только наводят на мысль о движении. Обычно искажение длительности происходит из-за того, как вы воспринимаете определенные физико-механические свойства раздражителя. Если вы видите свет, мигающий десять раз в секунду, и одновременно слышите гудки в более медленном ритме - звучащие пять раз в секунду, например, - вам будет казаться, что свет мигает медленнее, чем на самом деле, в такт со звуком. Это связано с устройством наших нейронных соединений. Многие временные иллюзии в действительности являются аудио-визуальными иллюзиями. Но в случае с Дега нет характеристик, изменяющих время - нет движения - которое можно было бы почувствовать. Это свойство полностью сфабриковано смотрящим (и в нем), заново активировано в вашей памяти, возможно даже проиграно еще раз. То, что лишь рассматривание произведений Дега может исказить время, многое объясняет в работе наших внутренних часов, и том, почему они функционируют именно так.
Одним из наиболее перспективных направлений в исследовании восприятия времени является изучение влияния эмоций на познавательные способности. Уже упомянутая нами Сильве Друа-Воле провела ряд убедительных опытов, направленных на исследование связи между этими процессами. В ход недавних экспериментов она просила испытуемых взглянуть на фотографии людей с нейтральным выражением лица или демонстрирующих простейшие эмоции: счастье, злость и т.д. Каждая фотография появлялась на время от 0,4 до 1,6 секунд. Затем испытуемого просили сказать, какое изображение дольше оставалось оставалось на экране - то есть к какому из двух видов временных интервалов, которые их научили различать до начала эксперимента, можно было отнести продолжительность появления фотографии. Раз за разом испытуемые отвечали, что фотографии счастливых людей оставались на экранах дольше, чем фотографии людей с нейтральным выражением лица, однако дольше всего, по их мнению, на проекторе задерживались фотографии разозленных или испуганных людей. (Как обнаружила Друа-Воле, трехлетним детям продолжительность демонстрации фотографий испытывающих злость людей казалась более длительной, чем остальным испытуемым).
Наши представления о времени непостоянны. Они меняются в зависимости от нашего жизненного опыта и окружающей среды.
Судя по всему, ключевым элементом здесь является психологическая реакция, в науке получившая название «возбуждение», но не имеющая ничего общего с тем, о чем вы сейчас, возможно, подумали. В экспериментальной психологии возбуждением называют степень готовности тела к совершению какого-либо действия. Оно измеряется с помощью показателей сердечного ритма и электропроводимости кожи; иногда испытуемых просят оценить степень их «возбуждения» в зависимости от демонстрируемых изображений людей или марионеток. Возбуждение можно расценивать как психологическое выражение эмоций человека или даже сигнала о готовящейся физической активности; на практике между этими двумя вещами может не быть большой разницы.
Считается, что злость это эмоция, вызывающая наибольшее возбуждение как у человека, наблюдающего ее, так и у того, кто ее испытывает. Затем следуют страх, счастье и грусть. Предполагается, что возбуждение ускоряет наш внутренний метроном, увеличивая количество щелчков в заданном интервале, что, в свою очередь, создает впечатление, что изображения, демонстрирующие эмоции, остаются на экране дольше прочих. Участники исследования Друа-Воле сочли, что грустные лица демонстрировались дольше, чем лишенные каких-либо признаков эмоций, но все же не так долго, как счастливые лица.
Физиологи и психологи считают возбуждение переходным физическим состоянием - тело не движется, но уже готово к действию. Когда мы видим движение - даже если речь идет о предполагаемом движении, запечатленном на неподвижном изображении - наше мышление тут же представляет его. В каком-то смысле, возбуждение является показателем вашей способности представить себя на месте другого человека. Из исследований следует, что, если вы наблюдаете за каким-то действием - к примеру, чья-то рука подхватывает мячик - мускулы вашей руки напрягаются и демонстрируют готовность к действию. Мускулы не сокращаются, но их электропроводимость растет, как будто они готовятся к тому, чтобы сократиться. Все это также сопровождается легким ускорением сердечного ритма. С точки зрения психологии, вы возбуждены. То же самое происходит, когда вы всего-навсего наблюдаете за рукой человека, находящегося близко к какому-то предмету - возможно, намеревающегося взять его - или даже фотографией руки с зажатым в ней предметом.
Значительный объем исследований позволяет предположить, что мы постоянно пребываем в этом состоянии. Мы зеркально копируем выражения лиц и жесты друг друга, часто даже не подозревая об этом; в ходе ряда экспериментов выяснилось, что испытуемые имитируют выражение лица даже в тех случаях, когда, с помощью лабораторных хитростей, они не осознают, что видят лицо. Более того, подобная мимикрия вызывает реакцию физиологического возбуждения и, судя по всему, позволяет нам ощущать эмоции других людей. Исследования выявили, что, если изобразить шокированное выражение лица, потом, когда вы испытаете настоящий шок, эмоции будут намного болезненнее.
Демонстрация преувеличенно сильных эмоций во время просмотра приятных или отталкивающих видеороликов ускоряет ваше сердцебиение и кожную электропроводимость - типичные показатели физиологического «возбуждения». Исследования с использованием МРТ показали, что одни и те же отделы мозга активизируются, когда вы испытываете определенную эмоцию - например, злость, - равно как и тогда, когда вы придаете своему лицу злобное выражение. Возбуждение представляет собой мостик во внутренний мир других людей. Если вы видите, что ваш друг сердится, вы судите о ее состоянии, основываясь не на логике: вы в буквальном смысле чувствуете то же, что и она. Ее внутреннее состояние и внешнее состояние на какой-то момент становится и вашим.
То же применимо к ее восприятию времени. За последние годы Друа-Воле и ее коллеги доказали, что, когда мы облекаем в конкретную форму движения или эмоции другого человека, мы также принимаем его отношения со временем. В ходе одного из исследований Друа-Воле демонстрировала испытуемым на проекторе ряд быстро сменявших друг друга изображений людей - как пожилых, так и юных - порядок смены которых не подчинялся никаким закономерностям. Она обнаружила, что испытуемые постоянно недооценивали продолжительность появления фотографий пожилых людей, но не совершали подобной ошибки в случае с фотографиями молодых. Другими словами, когда испытуемые видели изображение пожилого человека, их внутренние часы замедлялись, словно «подстраиваясь под неторопливые движения пожилых», пишет Друа-Воле. Более медленные часы издают меньше «тиков» в определенный промежуток времени, и поэтому создается впечатление, что интервал короче, чем он есть на самом деле. Контакт или воспоминание о пожилом человеке побуждают наблюдателя перенять или воссоздать его физические особенности, в частности, медленную походку.
«Посредством имитации, - пишет Друа-Воле, - наши внутренние часы приспосабливаются к скорости движение пожилых людей и заставляют казаться продолжительность стимула более короткой»
Или вспомним более ранний эксперимент Друа-Воле, в ходе которого испытуемые заявили, что злые и счастливые выражения лиц демонстрировались на экране дольше, чем нейтральные. Она списала этот эффект на возбуждение, но позже начала подозревать, что свою роль могла играть и имитация. Возможно, испытуемые копировали выражения лиц по мере того, как они появлялись на экране, и процесс имитации вызывал расхождения в восприятии времени. Поэтому она решила повторить эксперимент, добавив одну деталь: одну из групп испытуемых попросили взглянуть на слайды, в то же время удерживая ручку между губами, чтобы воздержаться от каких-либо смен выражения их лиц. Испытуемые без ручки существенно недооценили продолжительность показа изображений разозленных людей и несколько переоценили время показа фотографий с счастливыми лицами - однако те испытуемые, чьи губы и лица находились в постоянном напряжении, не заметили никакой разницы между временем показа эмоциональных и лишенных выражения лиц. Кто бы мог подумать, что обычная ручка сможет уравнять восприятие времени.
Этот случай также приводит к странному и провокационному заключению: время заразительно. Знакомясь и общаясь друг с другом, мы проникаем в личное пространство другого человека, включая его взгляды (или то, что, как нам кажется, могло бы быть его взглядами) на время. И это касается не только оценки продолжительности того или иного явления - мы постоянно принимаем чужие расхождения во времени, словно это валюта или связующий общество элемент.
«Эффективность социального взаимодействия определяется нашей способностью синхронизировать свою деятельность с идентичными показателями человека, с которым мы имеем дело, - пишет Друа-Воле. - Другими словами, люди подстраиваются под ритм и восприятие времени своих собеседников»
Наши общие искажения в восприятии времени могут восприниматься как проявления эмпатии; в конце концов, имитировать чье-то восприятие времени - это все равно, что попытаться влезть кому-то в голову. Мы копируем жесты и эмоции друг друга - однако мы более предрасположены к этому при взаимодействии с людьми, с которыми себя ассоциируем или чье общество нам приятно. Друа-Воле подтвердила это в ходе своего исследования лиц: наблюдатели заявляли, что лица пожилых людей демонстрировались в течение меньшего времени, чем молодых только в том случае, если наблюдатель и человек со слайда были одного пола. Если мужчина смотрел на изображение пожилой женщины, или же женщина смотрела на фотографию пожилого мужчины, у них не возникало иллюзий относительно прошедшего отрезка времени. Эта же тенденция подтвердилась и в отношении этнической принадлежности: испытуемые заявляли, что разъяренные лица демонстрируются дольше, чем нейтральные, однако эффект проявлялся ярче в случае, если испытуемый и человек со слайда были одной национальности. Друа-Воле обнаружила, что испытуемые, которые более склонны переоценивать продолжительность показа разозленных лиц, демонстрировали самые высокие результаты стандартизированного теста на эмпатию.
Мы постоянно вторгаемся в чье-то личное пространство, но то же происходит и когда мы взаимодействуем с неодушевленными объектами - лицами, руками, изображениями лиц и рук, а также другими предметами, например, скульптурами балерин Дега. Друа-Воле и ее соавторы по статье о Дега утверждают, что причина, по которой создается впечатление, что более динамичная скульптура демонстрируется на экране дольше - причина, по которой она кажется более привлекательной - заключается в том, что «она воплощает имитацию требующего больших усилий и более вдохновляющего движения». Считается, что таков и был замысел Дега: приглашение принять участие в танце, вызвать даже у самого неуклюжего наблюдателя желание присоединиться к движению. Я вижу скульптуру, изображающую наклонившуюся балерину, замершую на одной ноге, и крошечная, недоступная глазу, но невероятно важная часть меня присоединяется к ней, словно я сам делаю арабеск. Я становлюсь отлитым в бронзе олицетворением грации, над которым не властно время.
Эмоциональные выражения лиц, движения, скульптуры, изображающие атлетов - все это может привести к искажениям восприятия времени, причина которых кроется в распространенной психологической модели эмоционально-временной связи. Однако Друа-Воле все еще считает, что этот эффект таит в себе загадки. Конечно, наша жизнь требует от нас наличия неких внутренних механизмов отсчета времени и оценки краткосрочных его отрезков - однако они могут быть выведены из строя малейшим проявлением эмоций. И какой тогда прок от столь хрупких внутренних часов?
Возможно, существует объяснение получше, полагает Друа-Вало. Дело не в том, что наши внутренние часы неправильно ходят; напротив, они великолепно приспосабливаются к любой социальной и эмоциональной среде, в которой мы оказываемся на протяжении дня. Время, которое я затрачиваю на социальное взаимодействие, принадлежит не только мне, оно неодномерно и отчасти воздействует на наши отношения с другими людьми. «Таким образом, не существует какого-то уникального однородного времени - лишь многочисленные временные отрезки. Наши расхождения с представлением о времени напрямую отражают то, как наш мозг и тело адаптируются к этим многочисленным временным отрезкам», - пишет Друа-Воле в одной из своих статей. Она цитирует философа Анри Бергсона: «Мы должны отбросить идею о существовании уникального времени, значение имеют лишь многочисленные моменты опыта»
Малейшие формы социального взаимодействия - взгляды, улыбки и хмурость - проистекают из нашей способности синхронизировать их, отмечает Друа-Воле. Мы нарушаем ход времени, когда пытаемся выделить время, чтобы побыть вместе, и в данном случае расхождения в его восприятии отражают эмпатию; чем лучше я способен поставить себя на твое место, понять твое телесное и душевное состояние, а ты - мое, тем лучше мы сможем идентифицировать другого как угрозу, союзника, друга или кого-то, кто нуждается в нас. Однако эмпатия - сложный навык, атрибут эмоциональной зрелости; ему нужно долго учиться. По мере того, как дети растут и развивают в себе эмпатию, они начинают лучше понимать, как вести себя в обществе. Другими словами, можно предположить, что важнейшим аспектом взросления является понимание того, как манипулировать временем, чтобы синхронизировать его с кем-то еще. Может, мы и рождаемся одинокими, но детство завершается симфонией - слаженным хором - часов, когда мы полностью отдаемся на милость заразе, называемой временем.
Автор: Алан Бердик - штатный журналист и бывший старший редактор The New Yorker. Он также сотрудничал с такими изданиями, как The New York Times Magazine, Harper’s, GQ, Discover и, среди прочих, Best American Science and Nature Writing. Его авторский дебют, «Изгнанные из рая: одиссея экологического вторжения», вошел в список финалистов Национальной книжной премии и победил в номинации «лучший экологический доклад» премии Американского иностранного пресс-клуба.
Оригинал: Nautilus .
