Symbolismus jako literární směr vznikl v Rusku na přelomu dvou století – 19. a 20. – a trval asi dvě desetiletí. Historie ruského symbolismu byla poměrně složitá.
Toto literární hnutí se v Rusku objevilo pod vlivem francouzského symbolismu, který vznikl o dvě desetiletí dříve. Proto tvorba takových francouzských básníků jako Baudelaire, Verlaine a Mallarmé měla obrovský vliv na formování estetiky a poetiky ruských symbolistů.
Doba si žádala nové přístupy k literatuře a umění, a tak se symbolisté ve svém díle bouřili proti „dusivému-mrtvému pozitivismu“ a „vulgárnímu“ naturalismu staré literatury a odmítali realistickou metodu. Prohlásili
tři hlavní principy nového umění: mystický obsah, symboly a expanze umělecké ovlivnitelnosti v duchu impresionismu, opomíjejí realitu, která podle nich není hodná pera skutečného básníka, vrhli se „do hlubin“ , k metafyzické podstatě viditelného světa.
Realita je jen zástěrkou, za kterou se skrývá skutečné, neznámé a nepoznatelné „tajemství“ – jediný hodný, podle názoru symbolistického umělce, předmět zobrazení. Příznivci a ideologové tohoto hnutí snadno podlehli náboženským a mystickým teoriím. Historie ruského literárního symbolismu začíná vznikem dvou kruhů, které se téměř současně objevily v Moskvě a Petrohradu v 90. letech 19. století.
Starší symbolisté
PETERSBURGSKÝ KRUH
Petrohradský kruh zastupovala skupina mladých básníků - D. Merežkovskij, Z. Gippius, F. Sologub, N. Minskij. Jejich dílo bylo spojeno s myšlenkou hledání Boha a mělo náboženský a mystický obsah.
Kritici nazývali tuto skupinu básníků dekadentní (z francouzského ecadence - „úpadek“) v historické vědě ve vztahu k obdobím úpadku (například období rozpadu Římské říše). Poté se tento termín začal používat k označení dekadentních jevů v literatuře a umění.
Demonstrativní odmítnutí sloužit veřejným zájmům bylo způsobeno zklamáním prvních ruských dekadentů z kulturního a politického programu liberálního populismu. Básník N. Minskij (Nikolaj Maksimovič Vilenkin), který dříve vystupoval jako populistický básník, tedy v 90. letech dramaticky mění orientaci svých básní. Zasazuje se o soběstačné umění, o jeho osvobození od žurnalistiky a občanství. Píše řadu článků a knih, ve kterých se zříká své někdejší lásky k lidu, hlásá sebelásku a individualismus jako základ lidské přirozenosti.
Další člen petrohradského symbolistického kruhu D.S. Merezhkovsky, učinil první podrobnou estetickou deklaraci dekadence („O příčinách úpadku a nových trendech v moderní ruské literatuře“). Merežkovskij vyzval k vytvoření nového „ideálního umění, které by v Rusku mělo nahradit utilitární vulgární realismus. Umění odrážející náboženské a mystické obsahy považoval za nové.
Odmítnutí sociální a občanské orientace literatury s sebou neslo rozvoj speciálních témat umělecká díla. Tak se v dílech N. Minského, D. Merežkovského, Z. Gippia a F. Sologuba objevují témata osamělosti a pesimismu, extrémního individualismu (až egocentrismu), apokalyptických motivů (motivy konce světa, konce civilizace). ), převládá touha po nadpozemském, surrealistickém, neznámém.
MOSKVA AKTUÁLNÍ
Moskevské hnutí v ruském symbolismu v čele s básníky V. Brjusovem a K. Balmontem se deklarovalo v polovině 90. let 19. století. Byli to právě tito básníci, kteří byli nazýváni staršími symbolisty. Na nový směr nahlíželi jako na čistě literární fenomén, přirozený v obnově umění slova. Ruský symbolismus se promítl do tří básnických sbírek „Ruští symbolisté“ a také do knih K. Balmonta, V. Brjusova.
V předmluvě k první sbírce „Ruských symbolistů. V. Brjusov popsal symbolismus jako literární školu blízkou impresionismu, jako „poezii náznaků“. Toto hnutí mělo na jedné straně řadu styčných bodů s dekadentními básníky, na druhé straně se od nich výrazně lišilo. Stejně jako dekadenti, i starší symbolisté opustili realistické umění a odešli do ideálního světa, „světa snů“.
Rané texty Brjusova a Balmonta byly dokonce poznamenány vlivem nábožensko-mystického hnutí. Tito básníci ale nepovažovali za nutné spojovat svou poezii výhradně s náboženstvím a idealistickou filozofií. Vynesly do popředí osobnost básníka, umělce, tvůrce, jeho vnitřní svět. Proto možná tak odlišně vyznívají básně 3. Gippia, D. Merežkovského, N. Minského a V. Brjusova, K. Balmonta.
Tematicky se poezie starších symbolistů a dekadentů do značné míry shoduje: oba velebili odklon od reality, individualismus, zveličovali roli symbolů-obrazů. Ale emocionální zabarvení děl Bryusova a Balmonta je úplně jiné: jejich poezie je jasná, zvučná, barevná.
Stačí porovnat řadu symbolů-obrázků mezi zástupci těchto dvou skupin, abychom ocenili jejich rozdíly. Jestliže se v poezii dekadentů neustále setkáváme s pojmy jako smrt, posmrtný život, nicota, noc, led, chlad, poušť, prázdnota, pak nás v poezii Brjusova a Balmonta zasáhne životní energie, přetékání, hojnost slunce, světla, ohně.
Pozoruhodný je také slavnostní, vytesaný verš Bryusova a melodika, melodičnost a zvukový design Balmonta. V poezii starších symbolistů je jich více široký rozsah témata: nejen téma nadcházejícího konce světa, láska, ale i téma města, téma básníka a poezie, téma kreativity.
Starší symbolisté zanechali v dějinách ruské literatury znatelnou stopu, výrazně ji obohatili o nová témata, nové básnické prostředky a formy. Na konci 90. let 19. století se obě skupiny ruských symbolistů spojily a působily jako společné literární hnutí. V roce 1899 bylo v Moskvě založeno nakladatelství Scorpion.
Vydával almanach „Northern Flowers“, jehož ředitelem byl do roku 1903 V. Brjusov, a od roku 1904 začal vycházet časopis „Scales“, ve kterém vycházeli autoři nového směru.
Mladší symbolisté
Třetí hnutí symbolismu se objevilo na konci 20. století. Básníci A. A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov, S. Solovjov, Ellie dostali jméno mladších symbolistů. Stali se stoupenci filozofického a náboženského chápání světa.
Obrovský vliv na utváření estetických názorů mladších symbolistů měla filozofie Vl. Solovjov „Národní otázka v Rusku“, „Čtení o Bohu-Lidství“), Nietzsche „Zrození tragédie z ducha hudby“), Schopenhauer.
Mladí symbolisté vystoupili na obranu theurgie - spojení kreativity a náboženství, umění mystiky (Vl. Solovjov). Umění je podle nich prostředkem transformace reality, budování života, což je abstraktní utopie o duchovním a tvůrčím přehodnocení života.
Toto hnutí podle Vl. Solovjova, od individualismu přes smířlivost, kolektivismus, až po vytváření národní kultury založené na novém mýtotvorbě, vnímané prizmatem náboženského chápání národnosti. „Básník je teurg, kněz, který má mystický dar rozlišovat nejvyšší druhé bytí, a zároveň umělec a organizátor života. Je to věštec a tajný tvůrce života,“ napsal Vjačeslav Ivanov k tomu, že „mladší“ symbolismus je filozofie lomená v poetickém vědomí, metoda zobrazování myšlenek v obrazech.
Umělec by se měl snažit nezobrazovat fenomény reálného světa, ale intuitivně poznat „nejvyšší realitu“, ideální jiný svět. Skutečné jako takové však mladí symbolisté neodmítají (jako v pojetí starších symbolistů), je to nevyhnutelná skořápka obrazu, s jejíž pomocí symbolistický umělec reflektuje v reálném čase neskutečnou realitu, svůj vhled do jiný svět.
Mladí symbolisté hledají tajný význam ve skutečnosti, odtud šifrovaná povaha jejich poezie. Poetika Mladých symbolistů je spojena s metaforickým vnímáním světa (symbol – obraz – metafora – realita). Metaforičnost jejich poezie je někdy tak silná, že slova často ztrácejí svůj původní význam, protože je narušena jejich obvyklá kompatibilita.
Byla živým ohněm
Ze sněhu a vína.
(A. A. Blok, "Sněhová maska")
Neobvyklosti básnického jazyka symbolistů odpovídá jeho zvuk: častá aliterace, asonance, melodická písňová či romantická intonace, rytmická pestrost (volný verš, tónická versifikace). V období první ruské revoluce a následujících let se v díle symbolistů začalo stále zřetelněji objevovat spojení s klasickými tradicemi ruské literatury. V této době se mnoho symbolistických básníků obrátilo k civilním tématům, k obrazu vlasti, Ruska. Motivy Nekrasovovy poezie znějí stále jasněji.
Pro Brjusova je tedy Nekrasov jedním z prvních velkoměstských básníků světové poezie, městským umělcem, současníkem Baudelaira a předchůdcem Verhaerena. Nekrasovská tradice se jedinečně odráží v básních symbolistů, odhalujících pocit sociálního neduhu (cyklus „Atika“ od A. A. Bloka, sbírka „Popel“ od A. Bely, „Zedník“ od V. Brjusova, „Buržoazi“ od K. Balmonta atd.).
V 10. letech dvacátého století byla krize symbolismu stále patrnější a docházelo k ideologickému a estetickému vymezování jeho představitelů. Sami cítili, že přerostli hranice literárního hnutí, které vytvořili, a že už není potřeba uzavřené skupinové sdružení. V roce 1909 časopisy „Libra:“ a „Golden Fleece“ oznámily ukončení vydávání: splnily svůj hlavní úkol – šíření myšlenek symbolismu a směřování literárního hnutí moderní doby.
Tvůrčí hledání symbolistických básníků nebylo marné. Někteří z nich, ti nejtalentovanější, dokázali výrazně rozšířit rozsah své kreativity, výrazně posunout básnickou techniku a odhalit nové možnosti, které jsou tomuto slovu vlastní. Z „střepů“ rozpadlého symbolismu vznikla nová hnutí: akmeismus, futurismus, imagismus.
Symbolismus v literatuře
5 (99,67 %) 60 hlasůPřelom 19. – 20. století je zvláštní dobou v dějinách Ruska, dobou, kdy došlo k restrukturalizaci života a změně systému morálních hodnot. Klíčovým slovem této doby je krize. Toto období mělo blahodárný vliv na rychlý rozvoj literatury a byl nazýván „stříbrným věkem“, analogicky se „zlatým věkem“ ruské literatury. Tento článek bude zkoumat rysy ruského symbolismu, který vznikl v ruské kultuře na přelomu století.
V kontaktu s
Symbolismus je směr v literatuře, která vznikla v Rusku v r konec XIX století. Spolu s dekadencí byl produktem hluboké duchovní krize, ale byl reakcí na přirozené hledání umělecké pravdy opačným směrem než realistická literatura.
Toto hnutí se stalo jakýmsi pokusem uniknout z rozporů a reality do oblasti věčných témat a idejí.
Rodiště symbolismu se stala Francie. Jean Moreas ve svém manifestu „Le symbolisme“ poprvé dává název novému hnutí z řeckého slova symbolon (znamení). Nový směr v umění byl založen na dílech Nietzscheho a Schopenhauera a „Duše světa“ od Vladimira Solovjova.
Symbolismus se stal násilnou reakcí na ideologizaci umění. Její představitelé se řídili zkušenostmi, které jim zanechali jejich předchůdci.
Důležité! Tento trend se objevil v těžkých časech a stal se jakýmsi pokusem o útěk z drsné reality do ideálního světa. Vznik ruského symbolismu v literatuře je spojen s vydáním sbírky ruských symbolistů. To zahrnovalo básně Bryusov, Balmont a Dobroljubov.
Nové literární hnutí bylo založeno na dílech slavných filozofů a snažil se tam najít lidská duše místo, kde se můžete schovat před děsivou realitou. Mezi hlavní rysy symboliky v ruské literatuře se rozlišují:
Předchůdci nové symboliky je obecně přijímáno A.A. Fet a F.I. Tyutcheva. Stali se těmi, kdo položili něco nového ve vnímání básnické řeči, první rysy budoucího hnutí. Řádky z Tyutchevovy básně „Silentium“ se staly heslem všech symbolistů v Rusku.
Největší příspěvek k pochopení nového směru přinesl V.Ya. Brjusov. Symbolismus považoval za novou literární školu. Nazval to „poezie náznaků“, jejichž účel byl vyjádřen takto: „Zhypnotizovat čtenáře“.
Do popředí se dostávají spisovatelé a básníci osobnost umělce a jeho vnitřní svět. Ničí koncept nové kritiky. Jejich výuka vychází z domácích pozic. Zvláštní pozornost byla věnována předchůdcům západoevropského realismu, jako byl Baudelaire. Zpočátku jej Brjusov i Sologub ve své tvorbě napodobovali, později však našli svůj vlastní literární pohled.
Předměty vnějšího světa se staly symboly některých vnitřních zkušeností. Ruští symbolisté zohledňovali zkušenosti ruských a zahraniční literaturu, ale to bylo lámáno novými estetickými požadavky. Tato platforma pohltila všechny známky dekadence.
Symbolismus v literatuře nastupujícího stříbrného věku nebyl vnitřně homogenním fenoménem. Na počátku 90. let v něm vynikaly dvě věty: starší a mladší symbolističtí básníci. Znakem starší symboliky byl její osobitý pohled na společenskou roli poezie a její obsah.
Tvrdili, že tento literární fenomén se stal novou etapou ve vývoji umění slova. Autoři se méně zabývali samotným obsahem poezie a věřili, že potřebuje uměleckou obnovu.
Mladší představitelé hnutí byli stoupenci filozofického a náboženského chápání světa kolem sebe. Postavili se proti svým starším, ale shodli se pouze na tom, že uznávali nový design ruské poezie a byli od sebe neoddělitelní. Obecná témata, obrázky jednotný kritický postoj k realismu. To vše umožnilo jejich spolupráci v rámci časopisu Libra v roce 1900.
ruští básníci měli různé chápání cílů a záměrů ruská literatura. Starší symbolisté věří, že básník je tvůrcem ryze umělecké hodnoty a osobnosti. Mladší interpretovali literaturu jako budování života, věřili, že svět, který přežil svou užitečnost, padne a bude nahrazen novým, postaveným na vysoké spiritualitě a kultuře. Bryusov řekl, že veškerá předchozí poezie byla „poezií květin“ a ta nová odráží odstíny barev.
Vynikajícím příkladem rozdílů a podobností ruského symbolismu v literatuře přelomu století byla báseň „Mladší“ od V. Brjusova. Obrací se v něm ke svým odpůrcům, Mladým symbolistům, a naříká nad tím, že nevidí mystiku, harmonii a možnosti očisty duše, ve které oni tak posvátně věří.
Důležité! Navzdory konfrontaci dvou větví jednoho literárního hnutí spojovala všechny symbolisty témata a obrazy poezie, jejich touha uniknout.
Mezi staršími přívrženci zvláště vyniklo několik zástupců: Valerij Jakovlevič Brjusov, Dmitrij Ivanovič Merežkovskij, Konstantin Dmitrievič Balmont, Zinaida Nikolajevna Gippius, Fjodor Kuzmič Sologub. Vývojáři konceptů a ideologičtí inspirátoři této skupiny básníků Zvažovali se Brjusov a Merežkovskij.
„Mladí symbolisté“ byli zastoupeni takovými básníky jako A. Bely, A.A. Blok, V. Ivanov.
Pro představitele nové literární školy bylo charakteristické téma osamělosti. Pouze v odlehlosti a úplné samotě je básník schopen kreativity. Svoboda v jejich chápání je svoboda od společnosti obecně.
Téma lásky je přehodnoceno a nahlíženo z druhé strany – „láska je vášnivá vášeň“, ale je překážkou kreativity, oslabuje lásku k umění. Láska je pocit, který vede k tragickým následkům a nutí vás trpět. Na druhou stranu je zobrazován jako čistě fyziologická přitažlivost.
Básně symbolistů otevírat nová témata:
Valerij Jakovlevič Brjusov
V oblasti umělecké formy poezie projevili symbolisté inovativní přístup. Mělo zjevné souvislosti nejen s předchozí literaturou, ale také se starověkým ruským a ústním lidovým uměním. Jejich kreativní teorie byla založena na konceptu symbolu. Symboly jsou běžnou technikou jak v lidové poezii, tak v romantickém a realistickém umění.
Orálně lidové umění Symbol je vyjádřením naivních představ člověka o přírodě. V odborné literatuře je prostředkem k vyjádření společenské pozice, postoje k okolnímu světu či konkrétnímu jevu.
Přívrženci nového literárního hnutí přehodnotili význam a obsah symbolu. Chápali to jako jakýsi hieroglyf v jiné realitě, který je vytvořen imaginací umělce nebo filozofa. Toto konvenční znamení není rozpoznáno rozumem, ale intuicí. Na základě této teorie symbolisté věří, že viditelný svět není hoden umělcova pera, je to jen nepopsatelná kopie. mystický svět, pronikáním do kterého se symbol stává.
Básník působil jako kryptograf, skrývající význam básně za alegoriemi a obrazy.
Obraz „Vidění mládí Bartoloměje“ (1890) od M. V. Nesterova často ilustruje počátek symbolistického hnutí.
Symbolističtí básníci považovali hudbu nejvyšší forma umění. Usilovali o hudebnost svých básní. Pro tohle byly použity tradiční i netradiční techniky. Zdokonalili ty tradiční a obrátili se k technice eufonie (fonetické schopnosti jazyka). Symbolisté jím dodali básni zvláštní dekorativnost, malebnost a eufonii. V jejich poezii dominuje zvuková stránka nad sémantickou, báseň se přibližuje hudbě. Lyrické dílo je záměrně prosyceno asonancí a aliterací. Melodičnost je hlavním cílem tvorby básně. Symbolisté jako představitelé stříbrného věku se ve svých kreacích obracejí nejen k, ale také k eliminaci zalomení řádků, syntaktickému a lexikálnímu členění.
Aktivně se pracuje i v oblasti rytmu básní. Symbolisté se zaměřují na lidový systém versifikace, ve kterém byl verš pohyblivější a volnější. Apel na volný verš, báseň bez rytmu (A. Blok „Přišel jsem rudý z mrazu“). Díky experimentům v oblasti rytmu byly vytvořeny podmínky a předpoklady pro reformu básnické řeči.
Důležité! Symbolisté považovali hudebnost a melodičnost lyrického díla za základ života a umění. Básně všech tehdejších básníků svou melodikou velmi připomínají hudební dílo.
Stříbrný věk. Část 1. Symbolisté.
Literatura Stříbrný věk. Symbolismus. K. Balmont.
Symbolismus jako literární hnutí netrval dlouho; Důvod byl ten Symbolisté se záměrně odstřihli od života kolem sebe. Byli zastánci svobodné poezie a neuznávali nátlak, proto byla jejich tvorba lidem nepřístupná a nesrozumitelná. Symbolismus zakořenil v literatuře a díle některých básníků, kteří vyrůstali klasické umění a tradice symbolismu. Proto jsou rysy zmizelé symboliky v literatuře stále přítomny.
Symbolismus je kulturní fenomén, který se ve Francii v 70. a 80. letech 19. století poprvé prohlásil za problém aktualizace básnického jazyka. Tomuto tématu byl věnován „Literární manifest“. Symbolismus“, vydal J. Moreas 18. září 1886 ve „Figaro“; již v srpnu 1885 Moreas na základě svého seznámení se s básněmi P. Verlaina, S. Mallarmého a autorů, které sponzoroval od roku 1880, tvrdil, že „takzvaní dekadenti především hledají ve své kreativitě Ideu existujícího a symbolu nehynoucího." Poté (nebo paralelně) se symbolismus propojil prostřednictvím poezie rozdílné země(především Francie, Belgie, Velká Británie, Německo, Rakousko-Uhersko, Rusko, Itálie, Polsko, Španělsko) nejen s prózou, dramatem, kritikou a literární kritikou, ale i s jiným uměním (malba, hudba, opera, tanec, sochařství, knižní a interiérový design) a způsoby humanitního vědění (filosofie, teologie), jakož i úvahy o tématu „konec-začátek století“ (dekadence-modernismus), „smrt bohů“, krize individualismu (pod vlivem sekularizace a vzniku populární kultura). Přítomnost v symbolice kulturní dimenze spojená s mýtem „přechodu“ brání přesnému určení jeho historických a literárních hranic a určitých rysů poetiky. Lineární protiklad symbolismu k naturalismu E. Zoly, poezie „Parnassus“ v ní málo vysvětluje a navíc fragmentuje to, co je ve skutečnosti (u bratří Goncourtů, Verlaina, J.C. Huysmanse, G. de Maupassanta, 80. léta 19. století Zola) koexistuje.
Symbolismus ani tak nedává systematickou odpověď na řadu literárních, světonázorových či společenských problémů (i když se o to někdy pokouší po vzoru ruských symbolistů - Vjach. Ivanov, A. Bely), ale slovem a prostřednictvím slovo naslouchá a nahlíží do určitých věcí, které zná jen ono, signalizuje a podepisuje, artikuluje otázky, dává úlevu hlubinám, odtělesňuje a přeskupuje - uvádí do sféry nejasného, šera, duhového, co F. Nietzsche, klíčová postava v symbolismus a ztělesnění jeho paradoxu, nazývaného situace „rozostření kontur“. V tomto v širokém slova smyslu Spisovatelé přelomu 19. a 20. století patří k symbolismu jako otevřené kulturní době. Všichni, každý po svém, prožívají fermentaci kultury, kterou rozlišují jako rozporuplnou jednotu ztráty a zisku. V centru symbolismu je mýtus o tragické propasti mezi zdáním a podstatou, „být“ a „zdát se“, konotací a denotací, vnější a vnitřní formou slova. Symbolismus trval na tom, že obraz světa jako celku, vnějšího pro umělce, se neshoduje s osobním lyrickým odhalením hlubokého stavu světa. Odtud myšlenka symbolického génia jako nejvyššího typu přírody, „supernaturalismu“, takové povahy kreativity, která je izolovaná od přírody „obecně“ a vytváří smysl sama o sobě, jako absolutní tvořivou danost, „mimo dobro a zlo."
Rozdělení přírody, naznačené symbolikou, potvrzuje dar zachytit v událostech, věcech „hotové slovo“, které vstupuje do tvůrčího vědomí, a tím fyziologicky, oživuje, určité předvědomí, „hudbu“, postoj k výrazu. Tito. existuje symbol, je to básník sám jako médium určitého slovesného a priori. „Nepoužívá“ slovo – „nevypráví“, „nevysvětluje“, „neučí“, je ve slově a slově v něm, kvintesenci své lidskosti právě jako kreativita, slovesnost, umění. („druhá“ přirozenost). Symbol v tomto smyslu není ani tak hotovým významem, poselstvím, jako negativním signálem snahy o setrvačnosti světa, který bez umělce, aniž by se odrážel v jeho slově, jako by neexistoval. proměněný krásou (v v tomto případě- mysticko-erotická malátnost slova, spontánní energie tvůrčího impulsu, koncentrace „jediných přesných slov na jediném přesném místě). Symbolista úplně neví, o čem mluví: generuje a směruje slovo do kanálu, otevírá se energii slova jako květina (Mallarmého obraz z předmluvy k „Pojednání o slovu“ R. Gila, 1886 ), a nevymýšlí slova a rýmy. Samotným faktem své existence ve slově, jmenném slově, symbolista stvrzuje osvojení si pravé skutečnosti, pravého času, identického s tvůrčím aktem, chápaným jako formace, sugestivnost, tanec, extáze, průlom, vzestup, zjevení, gnóze, modlitba.
Společná pro označení tvůrčího „tajemství“ („sen“, „krása“, „čistá poezie“, „neosobnost psaní“, „úhel pohledu“, „umění pro umění“, „věčný návrat“) je myšlenka „hudby“. Souvisí s dílem R. Wagnera (jedním z prvních počinů francouzského symbolismu bylo v lednu 1886 vydání osmi „Wagnerových Sonetů“ od Mallarmého a jeho studentů) a jeho snem o syntéze umění (Gesamtkunstwerk) podle vzoru ve starořecké tragédii se hudba stala označením „ducha hudby“, nevědomí slova, „slova ve slově“ a jeho další diferenciace v básníkovi. Přivedení tajemství do vědomí, probuzení ze spánku života, projev krásy je hluboce tragické téma o básníkovi, který buď zemře zpěvem, nebo zpívá smrtí (V. Chodasevič. „Skrze divoký řev katastrof... “, 1926-27). Hamlet je jednou z ústředních mytologií symbolismu(in Nietzsche, Mallarmé, J. Laforgue, O. Wilde, G. von Hofmannsthal, R. M. Rilke, K. Hamsun, A. Blok, I. Annensky, B. Pasternak, T. S. Eliot, J. Joyce). „Svět sešel z cesty“ („Hamlet“, 1, V) je svět, který podle básníkova názoru ztratil estetickou autenticitu (tj. stal se buržoazním, stal se hluboce plebejským a vulgárním, odhalil vše , včetně kreativity, na prodej, prohlásil básníka za „blázna“) a proměnil se v jakousi ozdobu, falešnou hodnotu, špatné nekonečno. Musí být vykoupen umělcem, který směle podniká osobní odčinění estetického hříchu světa a kvůli zrušení zdání páchá jakousi vraždu a sebevraždu, obětavé zřeknutí se všeobecně významného.
Symbol není kód, není alegorie(jak se často mylně domnívá), ale „život“, samotná záležitost kreativity, jejíž jiskry v sobě symbolisté cítí, a proto se snaží verbalizovat – oddělit se od sebe, vyjádřit, vytvořit „ikonu“, znamení trvalého v přechodném stavu. To je ambice, nikoli však srozumitelnost symbolismu, který se současně zabývá „alchymií“ slova a jeho inženýrstvím, hledáním „objektivního korelátu“ (Eliot). Je to o o vytříbení tkaniny kreativity a maximální koncentraci stylu, která do centra poezie přivádí nikoli výsledek, ale „plavání“ za ním, které v jakémkoliv svém projevu (ponoření do hloubky, vhled, „výkřik“, automatické psaní na jedné straně a romance beze slov, arabeska, krásná jasnost, „ticho“ na straně druhé) je spojena s násilím proti jeho múze a roztržením Dionýsa-Orfea kvůli „čistotě“ zvuku a tón. Romantickou ironii spojenou s fantazií a vírou v existenci stvořeného zde nahrazuje specifický naturalismus: „láska-nenávist“, sebeodcizení, ambivalence opozice mezi „já“ a „ne-já“, „člověk“ a „umělec“ ““, „život“ a „osud“, „umělec“ a „měšťan“, „bytí“ a „nebytí“, „slovo“ a „mrtvé slovo“. Motivy hledání lásky v mezích smrti, genialita jako nemoc, láska k osudu, smrt Pana, nastíněné ve filozofii A. Schopenhauera, dílo „zatracených básníků“, opery Wagnera ( Tristan a Isolde, 1859), jsou posíleni v Nietzscheho díle a životní kreativitě a dostávají se přes ni k symbolistům a potvrzují výhradně tragickou a převážně světskou povahu moderního idealismu jako iluzionismus „bytí k nebytí“. “.
Při stanovení konečné ceny tvůrčího aktu neboli „nadlidskosti“ symbolismus je odhalen jako překonání pozitivismu. Schvalování nový typ idealismus, symbolismus stírá hranice „historického“ křesťanství a přirovnává sebepoznání v kreativitě a filozofii jazyka k hledání Boha. Toto hledání Boha v osobní řeči lze korelovat s křesťanstvím víceméně přímo (v poezii P. Claudela, zesnulého Eliota) nebo obrazně (téma Krista jako umělce ve Wildeových dílech „De profundis“, 1905 a „ Doktor Živago“, 1957, Pasternak) , být veřejným postojem (kritika bezbožnosti ruské inteligence ve „Vekhi“, 1909) a interpretován také v pojmech náboženské moderny (díla D. Merežkovského, N. Berďajeva ), mystická anarchie (vášeň pro teosofii u W.B. Yeatse, Belyho, hereze a rosenkrucianismus Blok, Vjač. Ivanov; víra v univerzální moc tajemných sil schopných přeměnit svět, E. Verhaerne), parodie (motiv blahosklonnosti - vzestup ve hře „Axel“ od Villierse de Lisle Adam, 1885-87 jako John Forerunner “; hořící keř» umění R. Rollanda; hledání grálu v „The Magic Mountain“, 1924, T. Mann), ale může jej vyvrátit i z pozic buď bezbožných (Nietzsche, A. Rimbaud), individualistických („kult jednotky“ a hrdinského volání „buď kdo jsi“ v dramatech G. Ibsena téma „propasti nahé duše“ v románech S. Przybyševského), estetické (S. George), novopohanské (pozd. Rilke, D. G. Lawrence, E. Pound, od 20. let 20. století, půdní (poezie R. Dario, A. Machadoi-Ruiz) nebo deklarující zdůrazněnou lhostejnost vůči náboženství prostřednictvím stoické oddanosti poezii (v kontrastu s „velkým Nic“ a „vše plyne“ v A Francie, Mallarmé, P. Valery, M. Proust), impresionistický dekorativismus (poezie M. Doutendey, G. Pascoli).
Nástrojem sebepoznání mezi symbolisty nebylo jen hledání Krásy (podvtělené, bolestně neuchopitelné, proměňující se ve svůj opak – „tajná trhlina“, „ďábel“, „srdce temnoty“, „propast“, „ házet kostky, která případ nikdy nezruší“, „plačící dítě Královské dveře““, „vlny nadpozemské nevolnosti“, lhostejnost „azuru“ a „bělosti“), interpretované jako tragický paradox povahy kreativity, ale také vize ve znamení pokroku a jeho průmyslových a ideologických institucí chimérického nadstavba nad tělem společnosti. V hloubi touží sublimovat své potlačované, znesvěcené, až do jisté míry spící pohony a uspokojovat impulsy „posvátného jara“, biologické odplaty (fatální pomsty „zdola“ – „nahoře“, „lůna“ - „hlava“, „prvky“ - „řád“, „ženský a mateřský princip“ – „mužský a otcovský“, dionýsismus – apollonismus), na povrchu vše primitivní a elementární, které prošlo filtry rozumu, ideologie, civilizace, je schopna stát se jejím protikladem - revoluce sebežravosti („Žízeň bohů“, 1912, Francie), karikatura a groteska („Malý démon“ od F. Sologuba, učitele Gnuse a Rosy Froelich od G. Manna, „ velká matka“ Molly Bloom od Joyce), tragikomedie „věčného návratu“ („Ulysses“, 1922, Joyce), noční můra dějin („Proces“, 1915, F. Kafka), neřešitelný a osudový rozpor (Aschenbach v povídka „Smrt v Benátkách“, 1913, T. Mann), tragická nemožnost lásky („Pan“, 1894, Hamsun).
S motivem štěpení přírody vstupuje do symbolistické prózy motiv „jiné země“. Je to také „kouzelná obrazovka“ imaginace, která umožňuje odehrát na jevišti konvenčního historického spiknutí nadčasové drama lásky a smrti („Ohnivý anděl“, 1907-08, V. Bryueova), dekadentní fantasy (obraz princezny Ilayali v „Hunger“, 1890, Hamsun), izoterická dimenze („druhý prostor“ v „Petersburgu“, 1913-14, Bely; zasvěcení do jakési rytířské hodnosti v „The Magic Mountain“ od T. Manna ), „cesta dovnitř“ (téma „Steppenwolf“, 1927, G. Hesse ), perverze (narcismus tvůrčí paměti a umění lásky „In Search of Lost Time“, 1913-27, Proust), rituál a osobní kód (od býčích zápasů v „Slunce také vychází“, 1925, E. Hemingwaye po šachy v „Obrana Lužinu“, 1929-30, V. Nabokov).
Jak v symbolistické poezii (Byzanc v Yeatsových básních), tak v symbolistickém divadle (pozdní Ibsen, M. Maeterlinck, E. Dujardin, Villiers de Lisle Adam, E. Rostand, Yeats, A. Schnitzler, Hofmannsthal, pozdní J. A. Strindberg, G. D. 'Annunzio, L. Pirandello, S. Wyspianski, Blok, raná M. Cvetaeva) přítomnost prostoru v prostoru nastiňuje pohyb směrem k probuzení vědomí (otevření, odhalení, odstranění krytů, překonání určité skleněné bariéry), které je interpretováno jako boj proti sobě, se „snem“ života. Není to tolik režírované původní text hry, stejně jako režisér (dobu symbolismu v divadle určovali O. Lunier-Poe, M. Reinhardt, G. Craig, A. Appiah, V. Komissarzhevskaya, V. Meyerhold koncem 20. let - 10. a jeho zaměření na jasnou teatrálnost – odmítnutí „prozaismu“ hry, iluzorní jednoty jeviště a služebního charakteru designu představení. Maeterlinckova myšlenka (pojednání „Poklad pokorných“, 1896; „Moudrost a osud“, 1898), že život je tajemstvím, v němž člověk hraje roli, která je jeho mysli nepochopitelná, ale postupně se mu otevírá vnitřní pocit role poskytovala bohaté jevištní příležitosti. Jednalo se o rozehrávání paradoxů (na téma zrak nevidomých, zdraví šílenců, identita lásky a smrti, konflikt mezi láskou jako zvykem a láskou jako povoláním, pravdou duše a mravních konvencí), vnášení prvků „plastického divadla“ do psychodramat, fantazií, zázraků, „pohádek“, jednoaktových dramatických básní nebo symbolistické interpretace Ibsena, objevování zázračného v každodenním (linka „Modrý Bird“, 1908, Maeterlinck). Tím, že proti sobě staví vnější a vnitřní (Maeterlinckův koncept „dvou dialogů“), pohyb a protipohyb v podobě vln v sobě rádoby reflektovaných, a tedy nepřipraveného významu, symbolistické divadlo, stejně jako symbolismus obecně, kývne na objev „jiného“ v „daném“, přičemž zároveň dává „jinému“ a „danému“ spíše proměnný než pevný význam.
Symbol v symbolismu tedy koreluje se všemi stylovými programy přelomu 19.-20. století (naturalismus, impresionismus, novoromantismus, neoklasicismus, imagismus, vorticismus, surrealismus, expresionismus, futurismus), které v něm tolik nejsou překonat jeden za druhým, ale liší se v různých kombinacích. To je nepřímo vyjádřeno například v názvu Belyho autobiografie „Proč jsem se stal symbolistou a proč jsem jím nepřestal být ve všech fázích své ideologické a umělecký vývoj„(1982) neboli v „negativní dialektice“ (neustálé překonávání sebe sama, parodie a sebeparodie) tvůrčího osudu Nietzscheho, Mallarmého, Blocha, Joyce. „Ulysses“ je aplikace pro vytvoření knihy knih, „já“, které obsahuje celé kolektivní nevědomí literatury (ve kterém lze v případě potřeby identifikovat jakýkoli typ románu od dob starověku až po éru romantismus, naturalismus, symbolismus, expresionismus), ale v budoucnu „ Finnegans Wake“ (1939) - a prolog k uznání smrti románu, spojeného s jeho další neproveditelností, zmizením i toho nejmenšího, téměř okamžitě úroveň fonémů, příležitost získat poetické jáství a dosáhnout odcizení „já“ od „jiného já“, obecnou literaturu, všechny druhy „hotových slov“.
Hledání symbolu ve vztahu k nenormativitě stylu objeveného romantiky a deklarované éře symbolismu „přecenění hodnot“, „smrti bohů“ radikálně změnilo myšlenku mimesis, sahající až k Aristotelovi. . Imitace ideální účelovosti kosmu, Ideje, ustupuje idealismu „naopak“ – nadpřirozenosti, napodobování osobní povahy kreativity. Symbolismus klade otázku této světské religiozity negativně, se pohybuje v podmínkách univerzální proměnlivosti odhalené romantismem od jedné nespolehlivosti kreativity k druhé. Ideálem symbolismu je primární materialita světa, nalezená v básnickém slově a jím vytvořená, a mimo něj buď fatálně zkreslená, ztracená, nebo nikdy neexistovala.
Éra symbolismu (1870-1920) završuje aktualizaci a kodifikaci romantismu, čímž se jeho mytologie civilizační krize stala ústředním problémem západní kultury. Pokud se v některých zemích odhalila symbolika z hlediska 19. století a světonázoru „konce“ (různý romantismus stylů dekadence: naturalismus, impresionismus, dekadence), pak v jiných - z hlediska 20. století a světonázoru „počátku“ (různý novoromantismus stylů modernismu a jeho ideje „průlom“ budování života, primitivnost, dekonstrukce, avantgarda, montáž). Stylům éry symbolismu, které se liší metodou negací a afirmací, je společné to, že různé přístupy k nalezení autenticity slova (kladného před sebe) jsou v tom, že koreluje s „vrcholem“ („duchem“ ) a „spodní“ („maso“), „vnější“ a „vnitřní“, pak s překonáním takového dualismu na určité třetí cestě „neosobnosti písma“, dekorativního stylu, perspektivismu (u J. Ortegia-Gassett) - je zkušenost s oddělením povahy kreativity od přírody obecně. Cíl symbolistické kreativity je spojen s touhou mluvit za každou cenu vlastním jazykem a nemíchat se s nikým v „řeči jmen“. Symbolismus je především problém jazyka, „poezie“, jisker slova jako já, slova ve slově. Dobývání nestvořeného, umělého od zjevně stvořeného, maximální zmenšení vzdálenosti mezi činností tvořivého nevědomí a vědomí, mezi „uměním“ a „životem“, současníci symbolismu často nazývali religiozitou kreativity, krásy, teurgie proměna světa, vzestup, „čistá poezie“, „umění pro umění“, démonismus. Neméně měli na mysli zvýšený strach z poetické neexistence, Orfeovy smrti (buď roztrhaného na kusy „kompaktní většinou“, cizí poezii a tvrdosti světla její osamělosti a svobody, nyní pohlcen dionýským živlem, který v sobě básník probudil, nyní trestaný přírodou za to, že se nepřirozeně ztenčil, stal se neživotaschopným) a dokonce samotnou nemožností poezie, a tím „evropskou nocí“, „rozpadem atom“. Bez ohledu na to, s jakými vnějšími znaky si symbolista spojuje své slovo, vždy nahlíží do sebe a anatomizuje osobní zkušenost(„zabití“, jak věří Wilde, toho, koho miluje, tedy sám sebe), jeho nadvědomí, zasvěcení své kreativity tragédii – trápení slova a jeho věčné neautentičnosti, odchod básníka (zanechání, jak Mallarmému připadaly jako lyrické „náhrobky“, „vždy odříznuté vyznání idealismu“ (Pasternak B. Sebraná díla: V 5 svazcích, 1991, svazek 4).
Ve sledu negací se symbolika z něčeho velmi osobního, z pózy dvou nebo tří „zatracených básníků“ (dekadentů), z několika kruhů (včetně četných salonů, akademií, setkání) a řady formalismů stala školou a literární generace, pak - konflikt několika generací („Romantici“ a „Klasici“, starší symbolisté a mladí symbolisté, „Němci“ a „Romantici“). Neustále se vracející k sobě v nové kvalitě, ale beze změny individualismu a myšlenky přeplňované kreativity, symbolismus přispěl k vytvoření neeuklidovského, poněkud náhodného, literárního prostoru. Tím, že symbolismus neměl žádné literární centrum, obcházel literaturu, prolínal se s různými styly, včetně „archaických“ a normativních, zrušil souvislou vertikálu dějin literatury a její rozdělení na éry „velkého stylu“ a vytvořil nový druh kulturní výchovy. Nejde o časoprostorovou úplnost, ale o asynchronní, která se vymezila na stupnici „světové literatury“ (a její inherentní „filosofie stávání se“, pluralita literárních hlasů, rozptyl literárního vesmíru) nepravidelný tvar vzdělávání, které se vymezuje v horizontálním smyslu času, které má také různou míru aktualizace v různých zemích a v dílech různých spisovatelů. Přítomnost nerovnoměrného (jakoby zakřiveného, vlnovitého) literárního času ztěžuje vidění celkového plánu v symbolice.
V USA v literárním prostoru 80.–90. let 19. století, historicky sousedícím s Francií, symbolika chybí. To ale neznamená, že tam vůbec není; Po syntéze symbolistických, post-symbolistických a kontrasymbolistických řešení lze původní americký symbolismus, který rekonstruoval obecnou západní konfiguraci symbolistické literatury, snadno nalézt v 10.–20. letech 20. století v dílech R. Frosta, H. Cranea, W. Stevens, W. C. Wimsatt, Hemingway, W. Faulkner. Každý následující symbolismus změnil myšlenku předchozího a vytlačil některé texty ze sféry jeho přitažlivosti, čímž se jejich autoři stali předchůdci symbolismu, „symbolisty mimo symbolismus“, dokonce antipody symbolismu (rigidní charakteristiky „romantismu“ v 19. století, v podání T. E. Humea, Pounda, Eliota, zaujalo vnímání poezie Bloka a Vjače 20. století akmeisty 10. let) a další, často zjevně nesymbolistické. Před symbolismem byl Baudelaire romantikem poloviny století (a v některých ohledech specifickým klasicistou), poté byl buď „postromantikem“, pak „dekadentem“, pak „symbolistou“, poté „modernistou“. ” - proměnlivá škála francouzské (a jejím prostřednictvím západní) poezie od E.A. Poea až po W.H Audena a G. Benna. Přes každý literární bod v éře symbolismu lze nakreslit několik literárních linií. Již vyzrálé Zolovy romány tak mají mnoho dimenzí (romanticko-naturalistický, impresionisticko-naturalistický, naturalisticko-naturalistický, symbolisticko-naturalistický). Na druhé straně „nové“ v symbolice proměňuje celý řetězec „starého“ a bod, místo aby se rozvinul do spektra a čáry, začíná popisovat kruhy a vracet se k sobě. V roce 1928 byl Chodasevič nucen poznamenat: „V podstatě ani nebylo stanoveno, co je symbolika... Její chronologické hranice nebyly vytyčeny: kdy to začalo? kdy to skončilo? Vlastně ani neznáme jména... dosud nebyl nalezen znak klasifikace... nejde o spojení mezi lidmi stejné doby. Jsou svými vlastními, „nedobrovolně bratry“ – tváří v tvář svým cizím současníkům... Proto... tak snadno vstupují do různých aliancí, protože pro ně jsou si všichni „cizinci“ nakonec rovni. Lidé symbolismu se „nekříží“... Dovolím si také tvrdit, že je cosi tajemného v tom, že pro symbolistu je spisovatel a člověk kruh a mnohoúhelník, současně popsané a vepsané do sebe“ ( Chodasevič V. Symbolismus: Ve 4 svazcích, 1996. Svazek 2). Literární památky v symbolice ustupují „věčným společníkům“, simultánnosti hlasů, z nichž každý je vhodný pro charakteristiku fragmentu F. Schlegel v „Kritických fragmentech“ (č. 22): „subjektivní zárodek stávajícího se objektu“. Valery ve svých Zápiscích (1894-1945) ironicky poznamenal, že symbolismus je soubor lidí, kteří věří, že slovo „symbol“ má význam. Byli to však samotní symbolisté, kteří se bez ohledu na svou specializaci stali „básníky rozumu“ a tvůrci filozofie jazyka, a ukázali se jako nejlepší komentátoři symbolismu, kteří v „reflexích“ odhalovali principy své tvůrčí estetiky: Mallarmé („Krize veršů“, 1895; „Tajemství v poezii“, 1896); „Rantings“, 1897), R. de Gourmont („masky“, 1896-98; „Kultura nápadů“, 1900; „Problémy stylu“, 1902), Proust („Imitace a směsi“, 1919; „Proti Sainte -Beuve", 1954); Valery („Situace Baudelaira“, 1924; „Dopis o Mallarmovi“, 1927; „Čistá poezie“, 1928; „Existence symbolismu“, 1938), Wilde („Designy“, 1891), Yeats („Poetický symbolismus“ “, 1900 „Všeobecná předmluva k mým básním“, 1937), Hume („Romantismus a klasicismus“, 1913; „Úvahy“, vyd. 1924), Eliot („Hamlet a jeho problémy“, 1919; „Tradice a tvůrčí individualita“; , 1919; „Účel poezie a účel kritiky“, 1933), Pound („Seriózní umělec“, 1913; „Retrospektiva“, 1918; „Provokace“, 1920), Hofmannsthal („Poezie a život“, 1896; „Básník a naše doba“, 1907 „Honoré de Balzac“, 1912), Rilke („Oposte Rodin“, korespondence s Cvetajevovou), Annensky („Knihy úvah“, 1906-09), Blok („O the the; moderní stav ruského symbolismu“, 1910; „Tragédie humanismu“, 1919), Bely („Symbolismus“, 1910; „Zelená louka“, 1910), Vjač. Ivanov (z „Dva živly v moderním symbolismu“, 1908) , k "Simbolismo", 1936), Ellis ("Ruští symbolisté" , 1910); Chodasevič („Symbolismus“, 1928; „Nekropole“, 1939), Pasternak („Symbolismus a nesmrtelnost“, 1913; „Paul-Marie Verlaine“, 1944).
Touha „rozdmýchat“ v sobě „světový oheň kreativity“ a neustálým překonáváním sebe sama (ostatních v sobě) realizovat projekt absolutní svobody kreativity (v tom se mnozí symbolisté ztotožnili s politickým radikalismem a viděli se jako avantgardisté ), stát se vším a každým, „domorodým a univerzálním“, „dalekým a blízkým“, proudem stromu kultury a života (obraz Vjače Ivanova v „Korespondenci ze dvou rohů“, 1921), a dokonce i „letadlo“ (u T. Marinetga), do jisté míry realizované symbolikou. Po dosažení utopického průlomu, který plánoval, zjistil, že se zapojil do celé řady revolucí, převratů, občanské války. Na přelomu 20. a 30. let 20. století byl však symbolismus namísto dalšího rozšiřování „obzorů“ kreativity nucen konstatovat „ticho“. Mezi mnoha důvody" Evropská noc„nazval ostrou politizaci společnosti, tragické vyčerpání možností subjektivismu a „novosti“ v kreativitě, která se s odmítnutím vzorového a konvenčního klasicismu na počátku 19. století zdála Goethovi bezbřehá, stejně jako vytěsnění „vysoké literatury“ z centra kulturní život masového umění (především kinematografie), které předpokládalo nejen nízkou výchovnou úroveň diváka a manipulaci prostřednictvím různých druhů klišé, ale také možnost technické reprodukce i toho nejunikátnějšího uměleckého díla. Tato porážka individualismu byla zdůrazněna i nepřátelstvím vůči elitářskému umění totalitní vlády, která obnovila principy jakési normativní kreativity ve státním měřítku.
Poté, co se literární historie stala symbolem („vír“ v Yeats, systém kruhů ve Vjach. Ivanov a Bely), Éra symbolismu svým způsobem představovala neřešitelné problémy pro humanitní myšlení 20. století. Jestliže sovětská teorie literatury redukovala symboliku na něco soukromého a dekadentního (současně se symbolikou zabýval G. Lukács, žijící ve 30. letech 20. století v SSSR v dílech „Duše a forma“, 1911; „Teorie románu“, 1916), je pro ně zvykem, vyzdvihuje specificky interpretovaný „realismus“ a činí z něj ústřední událost přelomu 19.-20. století a nezávislé západní marxisty (W. Benjamin) a postmarxisty ( T. Adorno), nepřijímající symbolistický estetismus a mající malý zájem o specifika symbolismu, psal především o Charlesi Baudelairovi jako o hlasateli modernismu a jednom z tvůrců myšlenky „negativní dialektiky“, pozitivistické literární kritiky. shromáždil významný materiál, nicméně nenašel k němu strukturální přístupy a ve víře v symbolistické sebedefinice symbolismus napřímil (pevně ho oddělil od naturalismu a „modernismu“), redukoval mimo Francii do sféry řízeného francouzského vlivu a také mu přiřadil obraz „snu“ a „mystiky“. Po druhé světové válce navíc z politických důvodů na čas upadl zájem o symbolismus a o ty, kdo rozvíjeli jeho intuici ve filozofii (německá hermeneutika). Charakteristické jsou v tomto ohledu vynechání nejdůležitějších jmen v „Historie moderní kritiky“ (1991) R. Wellecka a militantní liberální kritika iracionalismu u R. Rortyho („Pragmatismus, relativismus a iracionalismus“, 1980). Na Západě bylo historické a literární studium symbolismu v posledních desetiletích nahrazeno obecným studiem teorie symbolu („Theories of Symbol“ od Ts. Todorova, 1977; „Filozofie symbolického v literatuře“ od H. Adams, 1983) a reprezentace.
Slovo symbolika pochází z Francouzsky - symbolisme, z řeckého symbolon, což v překladu znamená - znak, identifikační znak.
Podíl:Proud symbolismu byl jedním z nejjasnějších a nejnápadnějších směrů modernismu, který měl silný vliv na vývoj umění, poezie, hudby a literatury. Zvláštností bylo, že místo toho začali používat určitý symbol, který naznačoval proměnlivost života a hledání absolutní pravdy.
Symbolismus. Co je míněno tímto pojmem? Zvláštností tohoto hnutí bylo, že se neměnilo umění, literatura nebo hudba samotná, ale postoj k těmto kategoriím. Symbolisté byli experimentátoři, hledali něco nového, univerzálního a univerzálního. K tomu používali určité hádanky, tajemství, rady a podcenění.
Hlavní roli ve směru hraje lidská představivost. Právě to vytváří analogie nebo určitá spojení mezi předmětem nebo fenoménem a jeho obrazem. Symbolismus, akmeismus, futurismus a další směry tohoto období měly velký vývoj na následné kultuře, literatuře, hudbě a umění.
Směr symbolismu se objevil v 60.-70. letech 19. století ve Francii. Odtud se rozšířil do dalších zemí. Jeho estetické principy nastínil básník Jean Moreanos ve svém článku „Symbolismus“.
Co navrhoval autor? Moreans tvrdil, že symbol je opakem učení, rétoriky a dlouhých popisů. Myšlenka musí být prezentována zvláštní smyslovou formou, které lze dosáhnout pomocí představivosti. K tomu musí autor použít zvláštní styl, který zahrnuje tajemství, složité slovotvorby, iluze a rezervovanost.
Tajemství a tajemství nejsou vše, co symbolika má. směr opravdu? To lze vidět prostřednictvím jeho charakteristických vlastností:
Důležitou vlastností bylo také to, že slovo se stalo jakýmsi kódem, tajemstvím, které mohl člověk vyřešit pomocí své fantazie a duše.
Symbolismus, akmeismus a další hnutí měly silný vliv na literaturu, umění a poezii. Naplnily je novým významem a umožnily nám podívat se na samotného člověka jinak.
Pokud jde o umění, toto období je charakteristické používáním ženských obrazů prezentovaných v podobě zvířat, stromů nebo přírodních jevů. To vám umožní vytvářet složité asociace a alegorie. Pravda je lidským očím skryta, ale lze ji vidět pomocí smyslů a propojením role podvědomí.
Literární symbolika má velmi hlubokou a bohatou historii. Díla autorů tohoto období vytvářejí četné iluze a symboly, které jsou brilantně vetkány do prózy. Příkladem toho jsou díla Johna Steinbecka a dalších autorů.
Největším a nejobsáhlejším rezervoárem symbolismu se stala poezie. Je to dáno tím, že básně mají méně popisů, takže se stávají ideální půdou pro spojování jevů a jejich symbolů i pro využití iluzí, metafor a tajemství.
Na konci 19. a na začátku 20. století se objevilo mnoho trendů v modernismu, které mají podobné rysy, ale jsou jedinečnými a originálními směry. Je důležité věnovat pozornost následujícímu:
Symbolismus, akmeismus, futurismus a další hnutí počátku 20. století měly silný vliv na hudbu, umění, poezii, literaturu a kulturu obecně.
Ruská verze hnutí měla zpočátku stejné rysy a charakteristiky jako západní, ale postupem času se projevila vlastní charakteristika. Estetizace života a panestetika jsou základem ruského symbolismu. co to je? To je chápáno jako touha nahradit stávající logiku a morálku různými inovativními formami.
Ruští symbolisté jsou inspirováni historické éry Romantismus, antika a renesance. Umění začíná být vnímáno jako strážce všeho krásného a čistého. Zvláště důležité je spojení mezi kulturou a lidmi, státem a půdou. To odlišovalo ruskou symboliku od trendů v jiných zemích.
Tento termín označuje obrazné období v ruské poezii, které se objevilo na počátku 20. století. Toto období je spojeno s takovými jmény jako Nikolai Gumilev, Alexander Blok, Vladimir Mayakovsky a další vynikající osobnosti.
Symbolika stříbrného věku byla různorodá a lze ji rozdělit do dvou fází:
Symbolismus je pulzující hnutí modernismu, které má silný vliv na hudbu, poezii, literaturu a umění. Charakteristickým rysem hnutí bylo použití obrazů tajemna, zdrženlivosti, které lze odhalit pomocí představivosti a pocitů. Symbolismus měl mnoho společného s jinými hnutími počátku 20. století, ale vyznačoval se svou originalitou a jedinečností.
Toto hnutí si zaslouží zvláštní pozornost v Rusku, kde využívalo západní myšlenky, ale nabízelo své vlastní charakteristické rysy a vlastnosti. To zahrnuje spojení s lidmi a státem a odkaz na jiné historické epochy.
Umělecký směr posledně jmenovaného třetiny XIX- začátek dvacátého století, který je založen na vyjádření intuitivně chápaných entit a myšlenek prostřednictvím symbolů. Reálný svět v symbolismu je chápán jako vágní odraz nějakého jiného světa pravdivého světa a tvůrčí akt je jediným prostředkem k poznání pravé podstaty věcí a jevů.
Počátky symbolismu jsou v romantické francouzské poezii 50.-60. let 19. století, jeho charakteristické rysy nacházíme v dílech P. Verlaina, A. Rimbauda,. Symbolisté byli ovlivněni filozofií A. Schopenhauera a F. Nietzscheho, kreativitou a. Velká důležitost Baudelairova báseň „Korespondence“ hrála roli ve vývoji symbolismu, ve kterém byla vyjádřena myšlenka syntézy zvuku, barvy, vůní a touhy kombinovat protiklady. Myšlenku sladění zvuků a barev rozvinul A. Rimbaud v sonetu „Samohlásky“. S. Mallarmé věřil, že v poezii by člověk neměl předávat věci, ale své dojmy z nich. V 80. letech 19. století se po celém světě sjednotila tzv. skupina Mallarmé. „malí symbolisté“ – G. Kahn, A. Samen, F. Viele-Griffen a další V této době kritika nazývá básníky nového hnutí „dekadenty“, vyčítá jim, že jsou mimo realitu, přehnaný estetismus, móda pro démonismus a nemoralismus, dekadence světového názoru.
Pojem „symbolismus“ poprvé zaslechl ve stejnojmenném manifestu J. Morease (Le Symbolisme // Le Figaro. 18.09.1886), kde autor poukázal na jeho odlišnost od dekadence a zároveň formuloval základní principy nového směru, definoval význam hlavních pojmů symbolismu – obrazu a idejí: „Všechny jevy našeho života nejsou pro umění symbolů významné samy o sobě, ale pouze jako nehmotné odrazy primárních idejí, naznačující jejich tajnou spřízněnost. s nimi“; obrázek je způsob vyjádření myšlenky.
Mezi největší evropské symbolistické básníky patří P. Valery, Lautreamont, E. Verhaerne, R.M. Rilke, S. George, rysy symbolismu jsou přítomny v díle O. Wilda ad.
Symbolismus se odráží nejen v poezii, ale i v jiných formách umění. Drama G. Hofmannsthala později přispěla ke vzniku symbolistického divadla. Symbolismus v divadle se vyznačuje apelem na dramatické formy minulosti: starořecké tragédie, středověká mystéria atd., posílení role režiséra, maximální sblížení s jinými druhy umění (hudba, malba), zapojení diváka v představení, afirmace tzv. „konvenční divadlo“, touha zdůraznit roli podtextu v dramatu. Prvním symbolistickým divadlem bylo Parisian Theatre d'Art v čele s P. Faurem (1890-1892).
Za předchůdce symbolismu v hudbě je považován R. Wagner, v jehož díle se objevily charakteristické rysy tohoto směru (francouzští symbolisté nazývali Wagnera „skutečným představitelem přírody moderní muž"). Wagnera k symbolistům přiblížila touha po nevyjádřitelném a nevědomém (hudba jako výraz skrytého významu slov), antinarativnost (jazyková struktura hudební skladba určeno nikoli popisy, ale dojmy). Obecně se rysy symbolismu objevovaly v hudbě pouze zprostředkovaně, jako hudební ztělesnění symbolistické literatury. Příkladem je opera C. Debussyho „Pélias a Mélisanda“ (podle hry M. Maeterlincka, 1902), písně G. Faurého na básně P. Verlaina. Vliv symbolismu na tvorbu M. Ravela je nepopiratelný (balet „Daphnis a Chloe“, 1912; „Tři básně Stéphana Mallarmé“, 1913 aj.).
Symbolismus v malbě se vyvíjel ve stejné době jako v jiných formách umění a byl úzce spojen s postimpresionismem a modernismem. Ve Francii je rozvoj symbolismu v malbě spojen s „Pont-Avenskou školou“ seskupenou kolem (E. Bernard, C. Laval aj.) a skupinou „Nabi“ (P. Sérusier, M. Denis, P. Bonnard atd.). Kombinace dekorativních konvencí, zdobení, s jasně definovanými postavami v popředí jako charakteristický symbolika je charakteristická pro F. Knopfa (Belgie) a (Rakousko). Programovým obrazovým dílem symbolismu je „Ostrov mrtvých“ od A. Böcklina (Švýcarsko, 1883). V Anglii se symbolismus vyvinul pod vlivem 2. prerafaelské školy poloviny 19. století století.
Symbolismus v Rusku
Ruská symbolika vznikla v 90. letech 19. století jako protiklad k pozitivistické tradici panující ve společnosti, která se nejzřetelněji projevovala v tzv. populistická literatura. Kromě zdrojů vlivu společných ruským a evropským symbolistům byli ruští autoři ovlivněni klasickou ruskou literaturou 19. století, zejména dílem F.I. Tyutcheva, . Filosofie, zejména jeho učení o Sofii, hrála zvláštní roli ve vývoji symbolismu, zatímco filozof sám byl k dílům symbolistů poměrně kritický.
Je zvykem rozdělovat tzv „senior“ a „junior“ symbolisté. Mezi „seniory“ patří K. Balmont, F. Sologub. K mladším (začaly vycházet v 19. století) -, V.I. Ivanov, I.F. Annensky, M. Kuzmin, Ellis, S.M. Solovjov. Mnoho „mladých symbolistů“ v letech 1903-1910 bylo členy literární skupina"Argonauti".
Přednáška D.S. je považována za programový manifest ruského symbolismu. Merežkovskij „O příčinách úpadku a nových trendech v moderní ruské literatuře“ (Petrohrad, 1893), v níž byl symbolismus umístěn jako plnohodnotné pokračování tradic ruské literatury; Za tři hlavní prvky nového umění byly deklarovány mystický obsah, symboly a rozšíření umělecké ovlivnitelnosti. V letech 1894-1895 V.Ya. Bryusov vydává 3 sbírky „Ruští symbolisté“, kde většina básní patří samotnému Bryusovovi (publikováno pod pseudonymy). Kritici přivítali sbírky chladně, viděli v básních napodobování francouzských dekadentů. V roce 1899 Bryusov za účasti Y. Baltrushaitis a S. Polyakova založil nakladatelství Scorpion (1899-1918), které vydávalo almanach „Northern Flowers“ (1901-1911) a časopis „Scales“ ( 1904-1909). V Petrohradě symbolisté publikovali v časopisech „World of Art“ (1898-1904) a „ Nová cesta“ (1902-1904). V Moskvě v letech 1906-1910 N.P. Ryabushinsky vydával časopis „Golden Fleece“. V roce 1909 založili bývalí členové Argonautů (A. Bely, Ellis, E. Medtner aj.) nakladatelství Musaget. Za jedno z hlavních „center“ symboliky je považován byt V.I. Ivanova na Tavričské ulici v Petrohradě („Věž“), kam zavítalo mnoho významných osobností stříbrného věku.
V 10. letech 20. století zažil symbolismus krizi a přestal existovat jako jediný směr a ustoupil novým literárním směrům (akmeismus, futurismus atd.). O krizi svědčí i nesoulad mezi A.A. Blok a V.I. Ivanov v pochopení podstaty a cílů moderního umění, jeho spojení s okolní realitou (zprávy „O současném stavu ruského symbolismu“ a „Testaments of Symbolism“, obě 1910). V roce 1912 Blok považoval symbolismus za zaniklou školu.
Rozvoj symbolistického divadla v Rusku je úzce spjat s myšlenkou syntézy umění, kterou vyvinulo mnoho teoretiků symbolismu (V.I. Ivanov a další). Opakovaně se obracel k symbolistickým dílům, nejúspěšněji v inscenaci hry A.A. Blok „Balaganchik“ (Petrohrad, divadlo Komissarzhevskaya, 1906). Úspěch měl Modrý pták M. Maeterlincka v režii K.S. Stanislavskij (M., Moskevské umělecké divadlo, 1908). Obecně se ideje symbolistického divadla (konvenčnost, diktát režiséra) v ruské divadelní škole s jejími silnými realistickými tradicemi a zaměřením na živý psychologismus herectví nesetkaly s uznáním. Zklamání ze schopností symbolistického divadla nastalo v 10. letech 20. století současně s krizí symbolismu obecně. V roce 1923 V.I. Ivanov v článku „Dionysos and Pre-Dyonisianism“, rozvíjejícím divadelní koncept F. Nietzscheho, vyzýval k divadelním představením mystérií a dalších masových akcí, ale jeho výzva nebyla realizována.
V ruské hudbě měla symbolika největší vliv na tvorbu A.N. Scriabin, který se stal jedním z prvních pokusů o propojení možností zvuku a barev. Touha po syntéze uměleckých prostředků byla ztělesněna v symfoniích „Báseň extáze“ (1907) a „Prometheus“ („Báseň ohně“, 1910). Myšlenka grandiózního „tajemství“, spojujícího všechny druhy umění (hudba, malba, architektura atd.), zůstala nerealizována.
V malířství je vliv symbolismu nejzřetelněji patrný v díle V.E. Borisov-Musatov, A. Benois, N. Roerich. Umělecké sdružení „Šarlatová růže“ (P. Kuzněcov, P. Utkin aj.), které vzniklo koncem 90. let 19. století, mělo symbolistický charakter. V roce 1904 se v Saratově konala stejnojmenná výstava členů skupiny. V roce 1907 po výstavě v Moskvě vznikla stejnojmenná skupina umělců (P. Kuzněcov, N. Sapunov, S. Sudeikin aj.), která existovala až do roku 1910.
