Nejelementárnější formu smyslové paměti představují tzv. sekvenční obrazy. Projevují se jak ve zrakové, sluchové i obecně smyslové sféře a jsou dobře studovány v psychologii.
Fenomén sekvenčního obrazu (často označovaného symbolem KB, podle německého výrazu "Lacill") je následující: pokud subjektu na chvíli předložíte jednoduchý podnět, požádejte ho, aby se podíval na jasný červený čtverec po dobu 10-15 sekund a poté tento čtverec odstraňte, poté subjekt nadále vidí na místě odstraněného červeného čtverce tisk stejného tvaru, ale obvykle modrozelené (kromě červené) barvy. Tento je z-
pečeť se někdy objeví okamžitě, někdy po několika sekundách a přetrvává po určitou dobu (od 10-15 sekund do 45-60 sekund), pak postupně začne mizet, ztrácet své jasné obrysy, jako by se šířila, pak zmizí; někdy se objeví znovu, aby úplně zmizel. U různých objektů se jas i jasnost a trvání po sobě jdoucích snímků mohou lišit.
Fenomén sekvenčních obrazů se vysvětluje skutečností, že podráždění sítnice má svůj vlastní následný účinek: vyčerpává tu část vizuální fialové (barevně citlivá složka čípku), která zajišťuje vnímání červené barvy, takže když se podíváte na bílém listu se objeví otisk další modrozelené barvy. Tento druh sekvenčního obrazu se nazývá negativní sekvenční obraz. Lze jej považovat za nejelementárnější typ ukládání smyslových stop nebo nejelementárnější typ citlivé paměti.
Kromě negativních sekvenčních obrazů existují také pozitivní sekvenční obrazy. Lze je pozorovat, pokud si v úplné tmě položíte nějaký předmět (například ruku) před oči a pak velmi krátká doba(0,5 sec) osvětlete pole jasným světlem (například zábleskem žárovky). V tomto případě po zhasnutí světla bude člověk ještě nějakou dobu vidět jasný obraz předmětu umístěného před jeho očima, tentokrát v přirozených barvách; tento obrázek nějakou dobu přetrvává a pak zmizí.
Fenomén pozitivního sekvenčního obrazu je výsledkem přímého následného účinku krátkodobého zrakového vjemu. Skutečnost, že nemění svou barvu, se vysvětluje tím, že v přicházející tmě pozadí nevzrušuje sítnici a člověk může pozorovat bezprostřední následný účinek smyslového vzrušení způsobeného v jednom okamžiku.
Fenomén sekvenčních obrazů vždy zajímal psychofyziology, kteří v tomto jevu viděli možnost přímo pozorovat procesy těch stop, které jsou uloženy v nervový systém z působení smyslových podnětů a sledovat dynamiku těchto stop.
Po sobě jdoucí obrazy primárně odrážejí excitační jevy vyskytující se na sítnici oka. To je dokázáno jednoduchým experimentem. Pokud na chvíli zobrazíte červený čtverec na šedé obrazovce a po odstranění tohoto čtverce získáte jeho sekvenční obrázek a poté postupně oddalujete obrazovku, můžete vidět, že velikost sekvenčního obrázku se postupně zvětšuje a toto zvětšení sekvenční obraz je přímo úměrný vzdálenosti obrazovky („Emmertův zákon“).
To je vysvětleno skutečností, že jak se obrazovka vzdaluje, úhel, který její odraz začíná zaujímat na sítnici, postupně klesá a sekvenční obraz začíná zabírat stále více místa na této klesající oblasti obrazu sítnice. pohyblivé obrazovky. Popsaný jev slouží jako jasný důkaz toho, že v v tomto případě ve skutečnosti pozorujeme následný efekt těch excitačních procesů, které se vyskytují na sítnici, a následné
Fyzický obraz je nejelementárnější formou krátkodobé smyslové paměti.
Je charakteristické, že sekvenční obraz je příkladem nejelementárnějších stopových procesů, které nelze regulovat vědomým úsilím: nelze jej libovolně rozšiřovat ani dobrovolně znovu vyvolávat. To je rozdíl mezi sekvenčními snímky a dalšími komplexní druhy paměťové obrázky.
Po sobě jdoucí obrazy lze pozorovat ve sluchové sféře a ve sféře kožních vjemů, tam jsou však méně výrazné a trvají kratší dobu.
Navzdory skutečnosti, že sekvenční obrazy jsou odrazem procesů probíhajících na sítnici, jejich jas a konzistence významně závisí na stavu zrakové kůry. U nádorů okcipitální oblasti mozku se tak mohou následné obrazy objevit v oslabené formě a přetrvávat kratší dobu a někdy nejsou vyvolány vůbec (I. N. Žislina). Naopak se zavedením určitých stimulačních látek mohou být jasnější a déle trvající.
Zrakové vjemy nevznikají současně s nástupem podnětu (dráždivého) a nemizí okamžitě s ukončením jeho působení. Aby pod vlivem světla došlo k excitaci, musí v sítnici oka a v nervovém systému proběhnout určité procesy, které vyžadují určitý, i když velmi krátký čas. Při intenzitě světla 400krát vyšší, než je prahová intenzita, nastává vjem 0,1 s po vystavení světlu. Někdy se časový úsek, o který se okamžik nástupu vjemu zpozdí za okamžikem vystavení podnětu, prodlouží na 25 sekund nebo více. Po odeznění podnětu ještě nějakou dobu zůstává jeho zrakový vjem.
Důsledným způsobem je zrakový vjem, který přetrvává ve vizuálním analyzátoru ještě nějakou dobu po ukončení přímého působení podnětu (barvy). Útlum sekvenčního obrazu trvá dlouho (15 - 20 s) a závisí na jasu podnětu ve vztahu k jasu pozadí, na době jeho působení popř. úhlová velikost. Sekvenční obrázek se nazývá pozitivní, pokud odpovídá světlostí a barevným tónem předběžnému podnětu, a negativní- při nedodržení.
Po pozorování chromaticky zbarveného předmětu lze někdy pozorovat konzistentní obraz opačné barvy. Pokud tedy po pozorování zelené postavy po dobu 15 - 20 s obrátíte svůj pohled na achromatické pozadí, objeví se na pozadí konzistentní obraz růžové postavy. Po vystavení oka zelené se vše jeví jako růžové. Barvy po sobě jdoucích obrázků při pohledu na bílou plochu jsou blízké barvám doplňujícím podnět, ale neshodují se s ním (tabulka 4.5).
Po sobě jdoucí obrazy způsobují únavu zraku a mohou rušit vnímání signálů jiných barev.
Změna barev pozorovaných objektů v důsledku předběžného působení na oko nějakým jiným barevným podnětem (z po sobě jdoucích obrázků) se nazývá konzistentní barevný kontrast. Konzistentní kontrast může být světlé barvy(když se změní světlost pozorovaných barev) a chromatický(když se změní barevný tón nebo čistota barev). Představu o konzistentním kontrastu lze získat pozorným pohledem na zelenou čepici hoření stolní lampa a pak se podívejte na bílý papír. Podobný jev lze také snadno pozorovat na stanicích metra osvětlených zářivkami teplé bílé barvy s růžovým zářením. Pokud se vlak blíží ke stanici, jejíž vagony jsou osvětleny žárovkami, je její světlo vnímáno jako nazelenalé. Fenomén po sobě jdoucích kontrastů je třeba vzít v úvahu, když barevné provedení a vývoj systému světelné signalizace, zejména při instalaci a používání světelných signálů v dopravě - na rozvodné a jiné desky (tabule, mnemotechnická schémata apod.), které mají signální žárovky.
V takových případech se zdá být vhodné namalovat pozadí signální lampy v málo syté barvě konzistentního obrazu. Za těchto podmínek konzistentní obraz zmizí nejrychleji a jeho škodlivé účinky je tak snížena na minimum. V praxi, pokud existuje několik lamp podobné barvy, mělo by být pozadí natřeno barvou blízkou barvě sekvenčního obrazu z hlavní (nejjasnější) lampy. Pokud jsou lampy zcela odlišné barvy (červená, modrá, žlutá), nejpřijatelnějším řešením je natřít je světlou achromatickou barvou s odstínem barvy konzistentního obrazu z hlavní lampy.
Barva sekvenčního kontrastu se mění v závislosti na tom, na jakou barevnou plochu je oko nasměrováno po expozici signální lampě. V případě, že ihned po vnímání signálu musíte vidět barevné ovládací tlačítko, přečíst si nápisy na přístrojích atd. objektu, bude čtení obtížné po celou dobu vyblednutí obrazu. Barva objektu se proto musí ostře lišit od barvy sekvenčního obrázku na daném pozadí. V tabulce 4.6 označuje změnu barev v důsledku postupného kontrastu.
Konzistentní kontrast vzniká vlivem jak barevných pramenů, tak lakovaných povrchů. Ve druhém případě je však mnohem slabší, rychleji mizí a jeho role v barevném provedení je nevýznamná.
Barvy sekvenčního kontrastu vysvětluje třísložková teorie Lomonosov - Young - Helmholtz, podle které sítnice oka obsahuje tři typy barevně vnímajících prvků odpovídajících primárním barvám (červená, zelená, modrá). Každý typ prvku je buzen převážně jednou z barev. Do jisté míry však může reagovat i na jiné paprsky, a proto se křivky citlivosti jednotlivých typů barevně vnímajících čípků částečně překrývají. Izolovaná stimulace jednoho typu prvku způsobuje vjem primární barvy při stejné stimulaci všech tří prvků je cítit bílá barva. Barvy konzistentního kontrastu se objevují jako důsledek snížené excitability těch barevně citlivých prvků sítnice, které převážně reagovaly v předchozím okamžiku.
Odchylky kontrastních barev od komplementárních se vysvětlují tím, že excitabilita tří hlavních barev snímajících prvků sítnice neklesá stejnou rychlostí, jakou dochází ke stimulaci. V důsledku vzniku po sobě jdoucích obrazů, jejichž barva je jakoby smíchána s pozorovanými barvami, se tyto barvy odpovídajícím způsobem mění.
Barevné podráždění je způsobeno především fyziologickými a psychickými jevy. V tomto ohledu je vhodné zmínit teorii vzájemné indukce nervových procesů, kterou I. P. Pavlov považoval za jeden ze základních zákonů vyšší nervová činnost. Podstatou této teorie je, že v obvodu (na periferii) bodu stimulace dochází ke kontrastním jevům, které jsou pozorovány i v místě samotné stimulace po odeznění stimulu (dráždivého). První skupina jevů se nazývá simultánní kontrast a druhá se nazývá sekvenční kontrast.
Zrakový vjem má své trvání v čase. Poté, co vnější podráždění dosáhlo vědomí prostřednictvím zrakového aparátu a zastavilo se, pociťujeme je ještě nějakou dobu. Stopa podráždění se nazývá sekvenční obraz.
Sekvenční obraz bude pozitivní, pokud se jasem a barvou shoduje s počátečním obrazem. Například startující raketa působí dojmem svítícího výtrysku, doutnající uhlí otáčející se ve tmě působí dojmem ohnivého kruhu a na plátně blikající filmová políčka navozují dojem nepřetržitého pohybu. Toto jsou příklady trvale pozitivních obrazů vizuálního vjemu.
Tmavé stopy zanechané světlými nebo jasnými předměty při následném pohledu na bílý povrch by byly příklady konzistentně negativních snímků. Patří sem také stopy opačné barvy: zelená stopa zanechaná červenou barvou nebo žlutá stopa zanechaná modrou barvou atd.
Zdánlivá změna barvy se nazývá sekvenční kontrast. Podle zákona sekvenčního kontrastu se barvy mění směrem ke komplementární barvě.
Název "doplňkové barvy" znamená, že každá z dvojice barev doplňuje svou protikladnou. bílý. Doplňkové barvy tvoří hlavní párové nebo dvoudílné barevné harmonické kombinace.
Většina pohodlný systém pro analýzu barevných kombinací můžeme za prstenec považovat spektrální kruh, ve kterém jsou barvy spektra uspořádány sekvenčně (obr. 29).
Opačnými doplňkovými barvami v kruhu budou jednoduché dvojice barevných kombinací. Vytvářejí největší barevný kontrast. Při optickém promíchání vytvářejí bílou popř šedá, s mechanickým mícháním - šedá nebo černá.
Další barvy, prohlížené postupně, jsou sytější.
Fenomén konzistentního kontrastu je umělci využíván jako jeden z důležitých uměleckých prostředků malby. Když přecházíme pohledem z jedné části obrazu na druhou, natřenou doplňkovou barvou, cítíme, že barvy na obrázku jsou stále více prosvětlené. Tato kvalita barev obrazu v nás zanechává pocit barevné harmonie. Mnoho skladeb velkých mistrů je postaveno na harmonické jednotě důsledného vnímání komplementárních barev.
Kromě postupných kontrastů v kombinacích různé barvy vznikají současné nebo sousední kontrasty.
Na světlém pozadí se barva jeví tmavší, na tmavém pozadí světlejší. Navíc na modrém pozadí se jeví teplejší a na žlutém pozadí modřejší.
Změna barvy světlem se nazývá achromatický kontrast. Změna barvy - chromatická. Chromatický kontrast je nejvíce patrný, když je světlost porovnávaných barev ekvivalentní a jejich sytost je nízká.
Chromatické a achromatické kontrasty, stejně jako sekvenční barevné kontrasty, zvyšují sytost a světlost barev v obraze, a proto slouží jako prostředek k barevnému obohacení omezených možností umělcovy palety.
Barevné harmonie lze budovat na několika barvách rovnoměrně rozmístěných podél spektrálního kruhu (obr. 29).
Na obrazech můžeme často pozorovat, že pozadí osvětlené části obličeje je ztmaveno, zatímco stínu je zvýrazněno. Zesílení přilehlého kontrastu zlepšuje vztah světla a stínu a dává větší jas osvětleným částem zobrazeného objektu.
Harmonické barevné kombinace jsou založeny na postupných a sousedících kontrastech. Harmonie barev může být předmětem mnoha výzkumů. My se ale z mnoha možných harmonických kombinací zaměříme na tu nejjednodušší a nejosvědčenější vizuální praxí.
Obraz F. A. Vasiljeva „Čluny na Volze“ ukazuje příklad mistrovského využití harmonie dvou dodatečných barev – oranžové a modré, které umělec vedle sebe staví na obraze v hojnosti rozvinutých variací (obr. 25).
Kombinace barev na obraze výtvarníka M. A. Vrubela „Šeřík“ (obr. 26) je založena na kontrastu tmavě zelené barvy olistění a růžovofialové barvy kvetoucích větví. Od pohledu barevné schéma Obraz představuje bohatý, mnohorozměrný vývoj kombinace dvou doplňkových barev: zelené a lila. Kombinované barvy, sledující šerosvit hroznů a listů, získávají četné odstíny růžové a fialové, které dohromady tvoří celkovou barvu šeříku, která je v kontrastu s celkovou zelenou barvou listů s mnoha odstíny.
Klasickým příkladem barevné harmonie může být nejlepší z děl naší starověké malby – „Trojice“ od Andreje Rubleva (obr. 31). Pozornost upoutá především zlaté pozadí obrazu a modré oblečení postav; V barevném složení zlaté a modré je cítit harmonie. Doplňuje ji tmavě třešňová barva oděvů ústřední postavy a světle zelené oděvy vedlejších postav. Barevná harmonie obrazu „Trojice“ je založena na kombinaci čtyř rovnoměrně rozmístěných doplňkových barev, které můžeme pozorovat ve spektrálním kruhu.
Na obraze E. Delacroixe „Marocký osedlání koně“ (obr. 30) je barevné řešení založeno na harmonické kombinaci rovnoměrně rozmístěných barev spektrálního kruhu; v tomto případě je sytost barev nepřímo úměrná ploše barevné skvrny. Vedlejší objekty vyobrazené na obraze jsou natřeny hnědošedou a dalšími nenápadnými barvami, které nenarušují základní harmonii jeho barevné kompozice.
Rozsah široké uplatnění barva v ruské architektuře dosahuje nesrovnatelné síly v majestátním souboru Trojicko-sergijské lávry. Harmonická kombinace barvy dodávají architektuře slavnostní význam a barevné harmonie získávají monumentální sílu. Fragment akvarelu „Trinity-Sergius Lavra“ (obr. 32) ukazuje, jak je zlato centrální kopule katedrály v souladu s modrými kopulemi, které ji obklopují, jak je kombinována červená barva stěn zvonice se zelenými barvami střech, tašek, platforem, zádveří atd. Se speciálem se objevuje síla barevné harmonie v zimní čas; když je okolní příroda zahalena sněhem a mlhou, dostává soubor široké stříbrnošedé pozadí. Barevné architektonické hmoty majestátně dominují zasněženým plochám.
Barevná harmonie představuje jeden ze základních aspektů obrazového díla a dostává se do popředí v dekorativní malbě, v architektonických stínítkách, nástěnných malbách atd., v nábytku, kostýmech, ozdobách, kobercích, látkách a dalších typech užitého umění. V malbě je stejně důležitá jako proporcionalita velikostí v architektuře nebo harmonické konsonance v hudbě.
Nedávno v sobotu ráno jsme s manželkou Susan zamířili do města navštívit Metropolitní muzeum umění, které jsme nenavštívili od narození našich synů. Dav ještě nezaplnil galerie a hodinu jsme procházeli sály a vstřebávali hluboké ticho umění. Rozešli jsme se na krátkou dobu: spolu, ale odděleně. Zatímco Susan putovala mezi Manetem a Van Goghem, vešel jsem do malé postranní galerie, ne o moc větší než vagón metra, kde bylo několik skleněných vitrín s malými bronzovými sochami od Degase. Bylo tam několik bust, kráčejících koní a malá bronzová figurka ženy, která se zvedla na nohy a natáhla se. levá ruka jako by se probudil po dlouhém spánku.
Na konci galerie v dlouhé vitríně bylo několik desítek baletek v různých stavech pohybu či odpočinku. Jedna tanečnice si prohlížela chodidlo pravé nohy, další si navlékala punčošku, třetí stála s pravou nohou vpředu, s rukama za hlavou. I arabeska - předklon na jedné noze, ruce do stran - dítě zobrazující letadlo. II arabeska - stojte rovně na levé noze s pravou nohou nataženou dopředu, natáhněte levou paži nad hlavu. Byly zamrzlé v pohybu, ale byly jich plné. Zdálo se mi, že jsem omylem vešel na zkoušku a tanečníci se zastavili na dost dlouho, abych měl dost času ocenit mechanismus jejich milosti. V určité chvíli se objevila skupina mladých lidí, které jsem také bral jako tanečníky. Jejich vůdce se zeptal: "Rychle, kdo z nich jsi teď?", a každý si vybral figurku, kterou napodobil - mladý muž stojící vedle mě posunul pravou nohu dopředu, položil si ruce na opasek a stáhl lokty dozadu. . "Líbí se mi, že sis vybral ji," poznamenal instruktor.
Čas letí, když se bavíš. Může zpomalit ve chvílích nebezpečí, při autonehodě nebo pádu ze střechy, nebo se pod vlivem omamných látek zdeformovat a pohybovat se rychleji nebo pomaleji v závislosti na látce. Je jich nespočet méně známé metody zkreslují čas a vědci neustále objevují nové. Vezměme si například dvě sochy od Degase zobrazené nad a pod tímto odstavcem.
Jsou ze stejné série, kterou jsem recenzoval – odrážejí taneční pozice různé složitosti. Balerína vlevo odpočívá a baletka vpravo předvádí třetí arabesku. Sochy (a jejich fotografie) jsou statické, ale zobrazené baletky se zdají být stále plné pohybu – a to, jak se ukázalo, stačí ke změně našeho vnímání času.
Ve studii z roku 2011 Sylve Droit-Volet, neuropsycholožka z Blaise Pascal University v Clermont-Ferrand, a její kolegové ukázali skupině dobrovolníků fotografie dvou baletek. Experiment byl tzv. binární úlohou. Nejprve se každému subjektu zobrazil neutrální obrázek na obrazovce počítače po dobu 0,4 nebo 1,6 sekundy. Pomocí opakování se naučili tyto dva časové intervaly rozlišovat, každý z nich cítit. Poté jim byla po určitou dobu ukázána fotografie baletky. Po každém zhlédnutí subjekty stiskly tlačítko a odpověděly, jak dlouho jim byla fotografie zobrazena – buď 0,4 nebo 1,6 sekundy. Výsledky byly konzistentní: subjektům se zdálo, že baletka v arabece, dynamičtější z obou postav, byla na obrazovce déle, než ve skutečnosti byla.
To dává určitý smysl. Související výzkumy prokazují souvislost mezi vnímáním času a pohybem. Trojúhelník nebo kruh pohybující se rychle po obrazovce počítače vytvoří iluzi, že je před vámi déle než nehybný objekt. Čím rychleji se tvar pohybuje, tím větší je zkreslení. Degasovy sochy se ale nepohybují – pohyb pouze naznačují. Obvykle ke zkreslení trvání dochází v důsledku toho, jak vnímáte určité fyzikální a mechanické vlastnosti podnětu. Pokud uvidíte blikat světlo desetkrát za sekundu a zároveň uslyšíte pípnutí v pomalejším rytmu – například pětkrát za sekundu – bude se vám zdát, že světlo bliká pomaleji, než ve skutečnosti je, v čase s zvuk. To je způsobeno strukturou našich nervových spojení. Mnoho dočasných iluzí jsou ve skutečnosti audiovizuální iluze. Ale v Degasově případě nejsou žádné vlastnosti měnící čas – žádný pohyb – to lze cítit. Tato vlastnost je kompletně vytvořena (a v) pozorovatelem, znovu aktivována ve vaší paměti, možná dokonce znovu odehrána. Skutečnost, že pouhý pohled na Degasova díla může zkreslovat čas, vysvětluje mnohé o našich vnitřních hodinách a o tom, proč fungují tak, jak fungují.
Jedním z nejslibnějších směrů ve studiu vnímání času je studium vlivu emocí na kognitivní schopnosti. Námi již zmíněná Sylve Droit-Vole provedla řadu přesvědčivých experimentů zaměřených na studium souvislostí mezi těmito procesy. V nedávných experimentech požádala subjekty, aby se podívaly na fotografie lidí s neutrálním výrazem obličeje nebo s jednoduchými emocemi: štěstí, hněv atd. Každá fotografie se objevila po dobu 0,4 až 1,6 sekundy. Poté byl subjekt požádán, aby řekl, který obraz zůstal na obrazovce déle - to znamená, který ze dvou typů časových intervalů, které se naučili rozlišovat před experimentem, lze připsat době trvání vzhledu fotografie. Znovu a znovu subjekty uváděly, že fotografie šťastných lidí zůstaly na obrazovce déle než fotografie lidí s neutrálním výrazem, ale zjistili, že fotografie rozhněvaných nebo vystrašených lidí zůstaly na obrazovce nejdéle. (Jak zjistil Droit-Volet, zdálo se, že tříletým dětem trvalo déle, než se jim ukázaly fotografie rozhněvaných lidí, než jiným subjektům.)
Naše představy o čase nejsou konstantní. Mění se v závislosti na našich životních zkušenostech a prostředí.
Zřejmě, klíčový prvek zde je psychologická reakce, která se vědecky nazývá „vzrušení“, ale nemá nic společného s tím, na co možná právě teď myslíte. V experimentální psychologie Vzrušení je míra, do jaké je tělo připraveno provést akci. Měří se pomocí srdeční frekvence a vodivosti kůže; někdy jsou subjekty požádány, aby ohodnotily svou úroveň „vzrušení“ na základě představ o lidech nebo loutkách. Vzrušení lze považovat za psychologické vyjádření emocí člověka nebo dokonce za signál blížící se fyzické aktivity; v praxi mezi těmito dvěma věcmi nemusí být velký rozdíl.
Hněv je považován za emoci, která způsobuje největší vzrušení jak u osoby, která ji pozoruje, tak u toho, kdo ji prožívá. Následuje strach, štěstí a smutek. Předpokládá se, že vzrušení zrychluje náš vnitřní metronom, zvyšuje počet kliknutí v daném intervalu, díky čemuž se zdá, že obrazy ukazující emoce zůstávají na obrazovce déle než ostatní. Účastníci studie Drois-Volet zjistili, že smutné tváře byly zobrazeny delší než tváře bez známek emocí, ale stále ne tak dlouhé jako šťastné tváře.
Fyziologové a psychologové považují vzrušení za přechodný fyzický stav – tělo se nehýbe, ale je již připraveno k akci. Když vidíme pohyb – i když mluvíme o o domnělém pohybu zachyceném na statickém snímku – naše myšlení si jej okamžitě představí. V jistém smyslu je vzrušení měřítkem vaší schopnosti představit si sebe v kůži jiného člověka. Výzkum ukazuje, že pokud sledujete akci – například něčí ruku zvedající míč – svaly ve vaší ruce se napnou a připravte se na akci. Svaly se nestahují, ale zvyšuje se jejich elektrická vodivost, jako by se připravovaly na stažení. To vše je také doprovázeno mírným zrychlením tepové frekvence. Z psychologického hlediska jste nadšení. Totéž se stane, když jednoduše pozorujete ruku člověka, který je blízko předmětu – možná se ho chystá zvednout – nebo dokonce fotografii ruky s předmětem svíraným v ní.
Významný soubor výzkumů naznačuje, že jsme v tomto stavu neustále. Navzájem si zrcadlíme mimiku a gesta, aniž bychom o tom často věděli; V řadě experimentů bylo zjištěno, že subjekty napodobují mimiku i v případech, kdy si pomocí laboratorních triků neuvědomují, že obličej vidí. Navíc taková mimika vytváří fyziologickou vzrušenou reakci a zdá se, že nám umožňuje vnímat emoce jiných lidí. Výzkum zjistil, že pokud předstíráte šokovaný výraz, vaše emoce budou mnohem bolestivější, když zažijete skutečný šok.
Ukazování přehnaně silných emocí při sledování příjemných nebo averzních videí zvyšuje vaši srdeční frekvenci a vodivost pokožky – typické indikátory fyziologického „vzrušení“. Studie MRI prokázaly, že stejné části mozku se aktivují, když prožíváte určitou emoci – například hněv – a také když na tváři nasadíte naštvaný výraz. Vzrušení je most dovnitř vnitřní svět ostatní lidé. Pokud vidíte svou přítelkyni naštvanou, soudíte její stav, který není založen na logice: cítíte se doslova stejně jako ona. Její vnitřní stav a vnější stav v určitém okamžiku se stane i vaším.
Totéž platí pro její vnímání času. Pro posledních letech Droit-Volet a její kolegové prokázali, že když dáváme konkrétní podobu pohybu nebo emocím druhého člověka, přijímáme také jeho vztah k času. Během jedné ze studií Drois-Vole ukázal subjektům na projektoru řadu rychle se nahrazujících obrázků lidí – starých i mladých – jejichž pořadí se neřídilo žádnými vzory. Zjistila, že subjekty soustavně podceňovaly dobu výskytu fotografií starších lidí, ale stejnou chybu neudělali v případě fotografií mladých lidí. Jinými slovy, když subjekty viděly obraz starší osoby, jejich vnitřní hodiny se zpomalily, jako by se „přizpůsobily klidnému pohybu starších lidí,“ píše Drois-Volet. Pomalejší hodiny způsobí méně "tikání" v daném časovém období, a proto se interval zdá kratší, než ve skutečnosti je. Kontakt nebo vzpomínka na starší osobu podněcuje pozorovatele k tomu, aby si osvojil nebo znovu vytvořil své fyzické vlastnosti, zejména pomalou chůzi.
„Prostřednictvím imitace,“ píše Droit-Volet, „se naše vnitřní hodiny přizpůsobují rychlosti pohybu starších lidí a zkracují trvání stimulu.“
Nebo zvažte dřívější experiment Drois-Volet, ve kterém subjekty uvedly, že rozzlobené a šťastné výrazy obličeje byly na obrazovce zobrazeny déle než neutrální. Efekt přisuzovala vzrušení, ale později začala tušit, že roli může hrát i imitace. Je možné, že subjekty kopírovaly výrazy obličeje, jak se objevily na obrazovce, a proces napodobování způsobil nesrovnalosti ve vnímání času. Rozhodla se tedy experiment zopakovat a přidala jeden detail: jedna skupina subjektů byla požádána, aby se podívala na diapozitivy a přitom držela pero mezi rty, aby se zdržela jakýchkoli změn ve výrazu tváře. Subjekty bez pera výrazně podceňovaly dobu expozice snímkům rozzlobených lidí a mírně nadhodnocovaly dobu expozice fotografiím šťastných tváří – nicméně ti subjekty, jejichž rty a tváře byly neustále napjaté, nezaznamenaly žádný rozdíl mezi dobou expozice emotivní a bezvýrazné tváře. Kdo by si pomyslel, že obyčejné pero dokáže vyrovnat vnímání času?
I tento případ vede k podivnému a provokativnímu závěru: čas je nakažlivý. Tím, že se poznáváme a komunikujeme spolu, vstupujeme do osobního prostoru druhého člověka, včetně jeho názorů (nebo toho, co si myslíme, že by jeho názory mohly být) v dané chvíli. A to platí nejen pro posuzování délky trvání určitého jevu – neustále přijímáme nesrovnalosti jiných lidí v čase, jako by to byla měna nebo prvek, který svazuje společnost.
„Efektivita sociální interakce je určena naší schopností synchronizovat naše aktivity s identickými ukazateli osoby, se kterou jednáme,“ píše Droit-Volet. "Jinými slovy, lidé se přizpůsobují rytmu a vnímání času svých partnerů."
Naše obecné zkreslení ve vnímání času lze vnímat jako projevy empatie; vždyť napodobovat něčí vnímání času je jako snažit se dostat někomu do hlavy. Navzájem kopírujeme gesta a emoce – k tomu však máme větší predispozici při interakci s lidmi, se kterými se stýkáme nebo jejichž společnost nás baví. Droit-Volet to potvrdila ve své studii tváří: Pozorovatelé uvedli, že tváře starších lidí byly zobrazeny kratší dobu než mladých lidí, pouze pokud byli pozorovatel a osoba na diapozitivu stejného pohlaví. Pokud se muž podíval na obrázek starší ženy nebo žena na fotografii staršího muže, nedělali si žádné iluze o plynutí času. Stejný trend byl potvrzen s ohledem na etnickou příslušnost: subjekty uvedly, že rozzlobené obličeje byly zobrazeny déle než neutrální, ale účinek byl výraznější, pokud byli subjekt a osoba ze snímku stejné národnosti. Droit-Volet zjistil, že subjekty, které s větší pravděpodobností nadhodnocovaly dobu trvání naštvaných tváří, vykazovaly nejvyšší skóre ve standardizovaném testu empatie.
Neustále pronikáme do něčího osobního prostoru, ale stejně tak i při interakci s neživými předměty – tvářemi, rukama, obrázky tváří a rukou a dalšími předměty, jako jsou sochy baletek Degas. Droit-Volet a její spoluautoři v článku o Degasovi tvrdí, že důvodem, proč se dynamičtější socha zdá být na plátně déle – důvodem, proč se jeví atraktivnější – je to, že „ztělesňuje imitaci náročnějšího a inspirativnějšího hnutí." Předpokládá se, že to byl Degasův záměr: pozvání k účasti na tanci, aby se i ten nejnešikovnější pozorovatel chtěl připojit k hnutí. Vidím sochu sehnuté přes baletku, zmrzlou na jedné noze, a připojuje se k ní malinká, neviditelná, ale neuvěřitelně důležitá část mě, jako bych sám dělal arabesku. Stávám se zosobněním milosti odlité z bronzu, nad kterou čas nemá žádnou moc.
Emocionální mimika, pohyby, sochy zobrazující sportovce – to vše může vést ke zkreslení vnímání času, jehož příčina spočívá v běžném psychologickém modelu citově-časového spojení. Droit-Volet však stále věří, že tento efekt je plný záhad. Náš život samozřejmě vyžaduje, abychom měli určité vnitřní mechanismy pro počítání času a posuzování jeho krátkodobých segmentů – ty však mohou být zneškodněny sebemenším projevem emocí. K čemu potom jsou takové křehké vnitřní hodiny?
Může existovat lepší vysvětlení, věří Drois-Valot. Není to tak, že by naše vnitřní hodiny nefungovaly správně; naopak se výborně přizpůsobují jakémukoli sociálnímu a emocionálnímu prostředí, ve kterém se během dne nacházíme. Čas, který věnuji sociální interakci, není jen můj, není jednorozměrný a částečně ovlivňuje naše vztahy s ostatními lidmi. „Neexistuje tedy žádný jedinečný homogenní čas – pouze četná časová období. Naše nesrovnalosti s pojetím času přímo odrážejí, jak se naše mozky a těla přizpůsobují těmto mnoha časovým obdobím,“ píše Drois-Volet v jednom ze svých článků. Cituje filozofa Henriho Bergsona: „Musíme opustit myšlenku, že existuje jedinečný čas, záleží jen na mnoha momentech zážitku.
Nejmenší formy sociální interakce – pohledy, úsměvy a zamračení – pramení z naší schopnosti je synchronizovat, poznamenává Droit-Volet. Narušujeme tok času, když se snažíme udělat si čas být spolu, a v tomto případě nesoulad ve vnímání času odráží empatii; Čím lépe se dokážu vžít do vaší kůže, porozumět vašemu stavu mysli a těla a vás mému, tím lépe dokážeme druhého identifikovat jako hrozbu, spojence, přítele nebo někoho, kdo nás potřebuje. Empatie je však komplexní dovednost, atribut emocionální zralosti; musí se dlouho učit. Jak děti rostou a rozvíjejí empatii, začnou lépe chápat, jak se chovat ve společnosti. Jinými slovy, lze předpokládat, že nejdůležitějším aspektem dospívání znamená pochopit, jak manipulovat s časem, aby se synchronizoval s někým jiným. Možná se narodíme sami, ale dětství končí symfonií – harmonickým sborem – hodin, kdy jsme zcela vydáni napospas infekci zvané čas.
Autor: Alan Burdick - štábní spisovatel a bývalý vedoucí redaktor Nový Yorker. Přispěl také do publikací, jako je The New York Times Magazine, Harper's, GQ, Discover a Best American Science and Nature Writing, mezi ostatními. Jeho debutový autor, Vyhnán z ráje: Odysea ekologické invaze, se dostal do užšího výběru na National Book Award a získal cenu za nejlepší zprávu o životním prostředí v rámci American Foreign Press Club Award.
Originál: Nautilus.
