V diskusi o vývoji barokního stylu v éře Petra Velikého upozorňuje A. M. Pančenko na existující opozici: „To slovo bylo praporem moskevského období ruského baroka, věc se stala praporem petrohradského baroka. Od slovesného „muzea rarit“ Simeona z Polotska po petrohradskou Kunstkameru, skutečné muzeum příšer a kuriózních věcí – takový je rychlý vývoj ruské kultury. Badatel upozornil na skutečnost, že rarity básnických sbírek Simeona z Polotska a kuriozity Petrovy Kunstkamery jsou jevy stejného druhu, stejná barokní senzacechtivost. Simeon z Polotska ale častěji vyhledává senzace v minulosti, je historikem par excellence, zatímco Petra zajímá jen současnost; v pocitech Simeona z Polotska byl prvek zázraku, ale pro Petra je senzacechtivost odchylkou od normy, od nudy a nudy, od šablony.
4. Role Feofana Prokopoviče ve vývoji ruské kultury a literatury. Problém ruského baroka.
FEOFAN PROKOPOVYCH (1681-1736)
Feofan Prokopovič se narodil v kupecké rodině, vystudoval nejprve na Kyjevsko-mohylské akademii a poté v Římě, kde dokonce propadl katolictví, ale později se vrátil k pravoslaví. Po návratu z Říma v roce 1704 začal vyučovat literaturu, rétoriku, logiku, filozofii, fyziku a matematiku na Kyjevsko-mohylské akademii a v roce 1716 byl Petrem povolán do Petrohradu, kde se stal jedním z nejvyšších hierarchů ruský Pravoslavná církev(nejprve jako biskup Pskov a Narva, poté jako arcibiskup Novgorodu a faktická hlava Svatého synodu vytvořeného Petrem) a pravá ruka Petra při realizaci své transformační politiky.
Feofan Prokopovič psal poezii v ruštině, latině a polštině. V těchto třech jazycích složil „Epinikion“ na počest vítězství v Poltavě (1709). Badatelé si v první řadě všímají přechodného charakteru této práce, která byla pro tu dobu velmi charakteristická, na jedné straně předcházela slavnostní báseň a ódu éry klasicismu, na druhé straně zachovávala styl starověkého Ruska vojenský příběh. Zde jsou obrazy, z nichž později v odické poezii budou složeny obrazy bitev: blesk; řev převyšující hluk mořské bouře; železné kroupy atd., a to vše je bezmocné k vyděšení válečníků. A pak Theophanes pomocí srovnání se starověkými božstvy říká, že po porážce se nepřátelé „neodváží dráždit ruský Mars“ a uznává blahodárný vliv světa.
Ještě na akademii Kyjev-Mohyla napsal Feofan Prokopovič tragickou komedii „Vladimir“. Její děj vycházel z historie zavedení křesťanství v Rusku kyjevským knížetem Vladimirem Svjatoslavičem a boje, který v souvislosti s tím musel svádět s pohanskými kněžími. Badatelé si všímají úzkého spojení mezi tragickou komedií a kázáním, které Theophan pronesl krátce předtím v den svatého knížete Vladimíra rovného apoštolům. Žánr „tragédie-komedie“ zdůvodnil Prokopovič ve své „Poetice“, kde odkazuje na autoritu Plauta svým „Amfitryonem“ – hrou, ve které se „vtipné a vtipné mísilo s vážným a smutným a bezvýznamné postavy s vynikajícími.“
Tato Prokopovičova hra pokládá v ruském dramatu základ pro tradici budování děl na materiálu ruských (a nikoli starověkých, jak tomu bylo nejčastěji v západoevropské literatuře) dějin. Děj hry je křest Rusa Vladimírem v roce 988. Naplnění tohoto činu komplikuje boj s odpůrci nové víry - modlářskými (pohanskými) kněžími a sám kníže Vladimír hned tak neopouští „kouzla“ pohanského života (má např. 300 manželek) , dochází i v jeho duši k duchovnímu zápasu. Poté, co velekněz pohanský kněz a čaroděj Zherivol v debatě o víře s řeckým velvyslancem-filozofem odhalí naprostou nevědomost a Vladimír se přikloní k přijetí křesťanství, ve svých snech i ve skutečnosti trpí mnoha pokušeními. Nakonec potřeba obnovit Rus a zničit nevědomost nutí Vladimíra přijmout křesťanství. Hrdina Prokopovičovy hry je oslavován především jako vládce-reformátor, který se v myslích spisovatelových současníků přibližuje obrazu Petra I., a sobečtí, neznalí kněží s „mluvícími“ jmény Žirivola, Kurojad a Piar. je možné je srovnat se starověkými horlivci, odpůrci Petrových reforem (samozřejmě především mezi duchovenstvem). Zherivol je skutečně žrout, zhýralec, ubohý zbabělec, vychloubač a sebechvála (chlubí se, že má moc stáhnout slunce z nebe, zatemnit hvězdy, proměnit den v noc atd.). V prologu si stěžuje na oslabení víry, vyjádřené poklesem pocty, pak se snaží Vladimíra zastrašit svým vymyšleným prorocký sen. Ve sporu s řeckým teologem proti němu Zherivol nemůže nic namítat, a proto jedná s nadávkami, křikem, nesmyslnými výhrůžkami a výsměchem. Jeho asistenti jsou pro něj dvojkou.
Kombinace vysokého tématu, Vladimírova omluva s výsměchem jeho odpůrcům vysvětluje autorovu volbu žánru tragikomedie. Je patrný vliv barokní poetiky: hra obsahuje alegorie a jsou použity hagiografické motivy, i když ve velmi omezeném množství. Feofan zároveň vytvořil kompozičně harmonické dílo s jasnou zápletkou namísto náhodného kaleidoskopu různých scén, které dominovaly současné školní drama. Místo meziher Prokopovič do kontextu hry organicky začlenil komické a satirické scény. V tragické komedii je dodržována jednota místa a děje a v otázce jednoty času je relativní volnost, má 5 dějství a nejvýše 3 osoby na scéně současně, její verš je rytmicky pestrý (s převaha tradiční slabičné 13slabičné, počet slabik v řádku se může v některých případech snížit až na 5) a do určité míry se přibližuje konverzační intonaci.
Feofan působil také jako teoretik literatury a řečnictví, autor latinsky psaných „Poetiky“ (1705) a „Rétoriky“ (1706-1707) a popularizujících teoretiky antiky, renesance a baroka. Theophanes uznává umění schválené určitými pravidly a pokyny, umění, které přináší „požitek a užitek“, podporuje princip věrohodnosti. Poezie podle Theophana vznikla „v kolébce samotné přírody“ a že „prvním tvůrcem poezie byl lidský cit v podobě lásky“, ale později, když poezie nabyla na síle, musí básníci opustit „elegantní maličkosti“ a psát „chválí velké lidi a předává potomkům vzpomínky na jejich slavné činy“, „vypráví o tajemstvích přírody a pozorování pohybu nebeských těles“, „učí občana i bojovníka, jak žít ve své vlasti a v cizí zemi." Poezie oslovuje nejen řadové občany, učí lekce státnického umění samotné vládce, ale zároveň ji nelze naplnit nahým učením a Feofan v tomto ohledu plně sdílí požadavek Horatia [knihovna, osobnosti, Horace] „smíchat obchod s potěšením“ a věnovat velkou pozornost uměleckým prostředkům, s nimiž můžete dosáhnout nejúplnějšího dopadu na mysl i pocity čtenáře. Za hlavní přednosti popisu považuje Feofan srozumitelnost a stručnost, odsuzující barokní slohovou štvanici, temnost stylu, nadměrné používání figur a tropů a obecně různá cvičení pro cvičení. V oblasti dramaturgie se zasazuje o pětiaktové rozdělení hry, malý počet postav a zkrácení dějového času na minimum, aby události, které hrají roli backstory, byly prezentovány v promluvách postav. Již Feofan - před Lomonosovem - navrhoval rozlišovat tři slabiky: vysokou, střední a nízkou. Všechny tyto myšlenky v mnohém předcházely budoucímu ruskému klasicismu.
5. Satiry A.D. Cantemira. Spojení satiry se světovou satirickou tradicí a ruskou kulturou smíchu.
Cantemirovy satiry byly poprvé publikovány v Rusku až dvě desetiletí po spisovatelově smrti, v roce 1762, a to navzdory skutečnosti, že prvních pět satiry, napsaných před odjezdem do zahraničí, současníci snadno opisovali a šířili v rukopisech. O něco dříve, ale i po spisovatelově smrti, vyšly jeho satiry v zahraničí. V letech 1749 a 1750 objevil se francouzský překlad, který vytvořil Cantemirův přítel, opat Guasco; Montesquieu se na přípravě této publikace úzce podílel. Vyrobeno z francouzštiny Německý překlad(1752). Oba vyšly v letech, kdy Cantemirovy satiry zůstaly v Rusku nepublikované.
Stvoření
Počátek Cantemirovy literární činnosti se datuje do druhé poloviny 20. let: v této době skládal milostné písně, které se k nám nedostaly. Cantemirovým prvním publikovaným dílem byla „Symfonie o žaltáři“ (1727) – poetické uspořádání řady veršů z Davidových žalmů, uspořádaných v určitém pořadí. Později Kantemir přešel k satirické poezii a do dějin ruské literatury se zapsal především jako autor 9 satir: Navzdory neshodám mezi vědci je Kantemirovi připisována i satira IX. „O stavu tohoto světa“. a je součástí moderních vydání básníkových hlavních děl.
Cantemir byl první, kdo vědomě a cílevědomě začal psát poetické satiry v ruštině, za vzor si vzal díla Boileaua a římských satiriků Horacea a Juvenala. Ruská literatura tak v jeho díle získala nové, evropské formy uměleckého myšlení v kontextu vnímání tradic francouzský klasicismus XVII století
A přesto v souvislosti s genezí Cantemirových satir vědci věnují pozornost i domácím tradicím, které byly překryty převzatou evropskou zkušeností. V Rusku v té době již existovala tzv. „demokratická satira“ (termín V.P. Adrianova-Perecze), známá od 17. , určený pro kulturní elitu výuky a osvěty poezie, jehož počátky sahají až k Simeonovi z Polotsku a jeho studentům. Obraz složitého vzájemného působení tradic, které určovaly originalitu Kantemirovovy kreativity, se tak ukazuje přibližně takto: lámala se v něm estetika francouzského klasicismu s tradicí antické satiry spolu s ideologií raného evropského osvícenství, ideje pozdní humanismus, který na Rus pronikl v barokní podobě knižní latinské poezie, a konečně národní prvek lidové demokratické satiry 17. století, na jedné straně strážce bohatství lidové smíchové kultury a dědictví satirického proudu evropského humanismu 16. století, to jsou na druhé straně tři základní faktory, které určovaly povahu prvních příkladů literární satiry v Rusku.
Co se týče klasicismu, o blízkosti Cantemirových tvůrčích postojů k této estetice nejlépe svědčí forma jeho satir, která sahá až k satirické tvorbě Boileaua. Stejně jako Boileau i Cantemir konstruuje své satiry ve formě zpráv nebo dialogů. Ale co se obsahu týče, jsou zde značné rozdíly. Jak poznamenávají historici francouzské literatury, z obsahu Boileauovy satiry se vynořuje pestrý obraz o stavu literárního a společenského života v Paříži, akutní literární boj, takže lze jeho satiru nazvat Boileauovým ekvivalentem něčeho, co ještě nebylo v té době existovat literární kritika: byli jakousi tribunou pro celé hnutí, k němuž patřili takoví autoři jako Moliere, Racine, Corneille a La Fontaine. V Rusku ve 30. letech 18. století. Cantemirova doba ještě neměla široké literární prostředí, literární kruhy a hnutí. Ve skutečnosti byl výskyt Kantemirových vlastních satir počátkem formování takového prostředí, ačkoli okruh stejně smýšlejících satiriků byl extrémně úzký. V jeho satirickém díle se tak dostává do popředí mravně popisný prvek, každodennost, který ho umožňuje přiblížit antické tradici. Byli to římští satirikové a zvláště Juvenal, kteří zanechali nepřekonatelné příklady nejbarvitějších náčrtů života a zvyků různých vrstev tehdejší společnosti. Není náhodou, že reminiscence z děl Juvenala a Horatia nacházíme nejčastěji právě ve výpravných a obviňujících scénách jeho satir.
Při chápání problematiky výchovné orientace Cantemirova díla je třeba v ní rozlišit dvě stránky: propagandu přínosů vědy, obhajobu praktických výsledků Petrovy reformní činnosti a skutečnou souvislost s ideologickými koncepcemi evropského osvícenství r. počátku 18. století.
Obsah první satiry – „Proti těm, kdo se rouhají učení“ – je obranou výhod osvícení. Není náhodou, že hlavním partnerem autora, adresátem jeho poselství a jediným kladným hrdinou je mysl – ústřední pojem pro věk osvícení. Mysl je synonymem pro vědu, učení, osvícení. Potvrzení hodnoty mysli se děje „rozporem“ prostřednictvím morálního odhalení jejích zlomyslných pronásledovatelů. Zde se zobecnění postupně zvyšuje: nejprve jsou popsáni stále individualizovaný duchovní Crito, šlechtic Silvanus, opilec Luke a dandy Medor, z nichž každý má svůj vlastní hlas a tvář; pak, posiluje zobecnění, Cantemir kreslí kolektivní obrazy biskupa a soudce a končí nejsilnějším a nejobecnějším obrazem „každého“ stojícího proti vědě, stejně jako autora a jeho mysli.
Na rozdíl od struktury první satiry, která byla založena na principu portrétní galerie, je druhá satira - „O závisti a pýše zlomyslných šlechticů a Evžena“ - postavena ve formě dialogu. Šlechtic Evžen („vznešený“, „vznešený původ“) je hrdý na zásluhy svých předků, kteří byli šlechtici „již v Olgině království“, od té doby „měli nejlepší hodnosti“, „dovední v míru, v války uvážlivě a směle / vládl se zbraní, mysl není to jediné, „u soudu mají ruce čisté“ a „otec“ byl „dočasný pracovník“ – „všichni jsou nahoře“. Jevgenij je uražen, že se časy změnily, a „vyskočil do vysokého stupně“, ten, kdo „ještě nevymazal všechny mozoly ze svých hrubých rukou“, „který nedávno prodal kus soli v řadách“, „ který si opotřeboval ramena krbovým hrncem,“ triumfuje ve společnosti“, čímž jeho, syna slavných předků, odsouvá na poslední místo. Ale z pohledu Filareta („milovníka ctnosti“), který v této satiře vyjadřuje autorovy názory, jsou Eugenova tvrzení nepodložená. Hlavní teze Filareta (a samotného Kantemira) „se různí – být potomkem urozených předků, / Nebo být urozený...“ Pro Kantemira spočívá pravá noblesa ve společensky užitečných aktivitách. Kantemir vede své odsuzování zlé povahy šlechticů nehodných svého titulu na základě osvícenského konceptu přirozené rovnosti lidí. Je třeba vzít v úvahu, že Kantemir se v žádném případě nepřestává uznávat jako představitel vládnoucí třídy, nemluví proti principu třídní výlučnosti šlechticů, ale proti jejich zapomnění na morální povinnost. Šlechtic je z pohledu Kantemira člověkem, kterému bylo právem narození dáno více, ale proto se od něj bude více žádat.
Vliv domácích tradic slabičné básnické školy se odráží nejen v nejzřejmějším - sylabickém systému versifikace, s nímž byly napsány Cantemirovy satiry. Souvislosti jeho tvorby s národní kulturou předminulého století jsou nepochybné a neomezují se pouze na používání slabičných veršů. Jde o postoj k psaní jako k osobnímu mravnímu výkonu, naději ve skutečnou sílu básnického slova při zlepšování lidské povahy a obecnou vzdělávací orientaci Kantemirovových satir a typ samotného autora. V souladu se starověkou ruskou tradicí může být jedním z argumentů odkaz na autoritu Bible. A tematicky je Cantemir stále v mnohém spjat s tradicí sylabické poezie předchozího období.
Otázka Cantemirova postoje k ručně psané „demokratické satiře“ by měla být považována za složitější. Zde si samozřejmě můžeme všimnout příkladů názvů jednotlivých motivů (výsměch představitelům kléru, útoky na korupci soudců a nenasytnost úředníků atd.). Důležitější je však věnovat pozornost především slovní zásobě a stylistice satiry: množství frazeologických jednotek, lidové mluvě, prvky lidové poetiky, přísloví a rčení.
Kantemir napsal několik bajek. Badatelé upozorňují na skutečnost, že před námi jsou první příklady skutečných ruských bajek ("Oheň a vosková figurína", "Velbloud a liška", "Včelí královna a had", "Siskin a Hýl" atd. ). „Jestřáb, páv a sova“ vypráví, jak král ptáků, Orel, vybírá guvernéra pro ptačí rodinu ze tří uchazečů - Jestřába, Páva a Sovy. Jestřáb nemá žádný zápal pro službu, Páv je arogantní a pyšný. Orel si vybírá sovu: je „povahově tichá“, nevyhledává hádky, ale hlavně má smysl pro zodpovědnost, protože „je vždy vzhůru, stejně jako je zbytek kmene smutný ve spánku .“ Autor-vypravěč schvaluje Orlovu volbu: "Takový guvernér je vhodný pro bezpečnost celého lidu." Specifikum bajky je v tom, že neexistuje žádná opozice mezi silnými a slabými, chybí zde zobrazení predátorů jako takových: Cantemir bere vnitrotřídní aspekt a vybírá mezi šlechtici, kteří se projevují odlišně ve vztahu k povinnosti, dává přednost před tím, kdo je skromný a nechlubí se svou ušlechtilostí, v němž se rozvíjí smysl pro povinnost a odpovědnost vůči společnosti. Bajka jasně odráží druhou satiru.
"Petrida"
Cantemir také začal psát hrdinskou báseň o činech Petra I - „Petrida“ (1730), ale byla napsána pouze 1. píseň. Sám Kantemir vysvětloval neúplnost své práce tím, že věc vyžadovala nemalé úsilí, a když pro ni ztratil potřebné zprávy, odložil ji na jindy, až budou lepší způsoby, jak to udělat a myšlenky, nyní zmaten různými potřebami, by se uklidnil „Uprostřed básně měl být popis posledního roku Petrova života a vlády, měl to být rok uskutečnění jeho plánu“: Petrovy plány na stvoření. vnější i vnitřní strukturu Ruska, získat mezinárodní autoritu. Kantemir (stejně jako později Lomonosov) vykresluje Petra I. jako neúnavného dělníka na trůnu, zakladatele škol pro rozvoj věd, panovníka, který opustil trůn a mír a odešel do cizích zemí, aby svým příkladem povzbudil Rusy ke studiu. v zahraničí vědy a umění, které v Rusku neexistovaly. Báseň také obsahuje jasnou idealizaci postavy, příznačnou pro veškerou ruskou literaturu Petra Velikého a popetrovské doby.
Nápad a vznik první písně básně se datuje do roku 1730, kdy císařovna Anna Ioannovna právě nastoupila na ruský trůn a Cantemir byl plný nadějí na rychlou obnovu společnosti v duchu Petrových reforem. Cantemirova báseň měla samozřejmě nejen umělecký, ale i politický úkol: odhalit plodnost Petrových politických proměn, ukázat ho jako moudrého suveréna, jasný příklad pro novou královnu Annu, neteř rodu sv. pozdní císař. Ale tyto naděje nebyly předurčeny k naplnění a čas „literární chvály v žánru epické básně ještě nenastal.
6.Kreativita V.K. Trediakovský. Role teoretických prací a umělecká díla ve vývoji ruské literatury 18. století.
Vasilij Kirillovič Trediakovskij byl synem astrachánského kněze a jako dítě byl poslán do školy katolických kapucínských mnichů. Poté, co získal vzdělání a oženil se, v roce 1723 opouští svou ženu a otce a prchá do Moskvy, kde vstupuje na Slovansko-řecko-latinskou akademii (1723-1726). V roce 1726 odešel do Holandska a poté do Francie. V jednom ze svých dopisů Trediakovskij uvedl: „Nikdy nebylo mým záměrem cestovat po cizích zemích, jen abych nasytil svou mladickou zvědavost novými věcmi, ale abych uspěl ve vědách, po kterých tak toužím. V Paříži žil s ruským velvyslancem princem AB Kurakinem a působil jako jeho sekretář a zároveň navštěvoval přednášky na Sorbonně. Trediakovského cestu do zahraničí nefinancovala Akademie, jako např. Lomonosova následná studia v Německu, a proto hrozilo, že žízeň po vědění bude mít za následek hladovění pro něj, o čemž sám psal ve své petici z roku 1727: „Nyní, v Koncem roku 1727 jsem podle své vždy touhy dorazil do Paříže, kde jsem již v takové chudobě, že nejen že se nemohu živit, abych uspěl ve vědách, ale nepochybně bych byl zbaven každodenního jídla, kdyby Jeho lordstvo Alexander Borisovič Kurakin, považte to, z otcovské milosti litovat, mě na čas nepřijal do svého domu...“ V Paříži úspěšně studuje filozofii a matematické vědy a dostává příležitost přímo se seznámit se stavem francouzštiny literatura. Příklad Trediakovského jasně ukazuje, jak se touha po vzdělání postupně stala vnitřní potřebou ruského člověka, která určila celý jeho budoucí osud.
Po návratu do Ruska v roce 1730 se stal studentem Akademické univerzity, která však existovala pouze nominálně (měla profesory, ale prakticky žádné studenty), a připojil se k okruhu Feofana Prokopoviče. Jeho vlastní názory v tomto období se vyznačovaly radikalismem a náboženským svobodomyslným myšlením. Tehdy debutoval překladem galantního milostně-alegorického románu francouzského spisovatele 17. století Paula Talmana „Jízda na ostrov lásky“. ukázka jeho literárních schopností, stejně jako výsledek studia moderní francouzské literatury Navíc Talmanovu knihu si Trediakovský vybral, aby ruskému čtenáři zprostředkovala nejen formy a vzorce milostné řeči a něžných rozhovorů, ale také. také mu vštípit zcela konkrétní obecné pojetí lásky, kniha byla rychle vyprodaná, a úspěch, který byl pro Rusko zcela neobvyklý, charakterizoval V.M. Mladý a ctižádostivý Trediakovskij, který se vrací z Paříže, začíná šokujícím sebepotvrzením, které ho okamžitě promění z málo zaujatého provinčního popoviče do středu pozornosti veřejnosti, jak se badatel domnívá touha ctižádostivého spisovatele budovat svůj život podle vzoru francouzské literární kariéry, která nejprve předpokládá rychlý úspěch u široké čtenářské veřejnosti, která se pak mění v literární a společenské postavení.
Překlad Talmanova románu se setkal s ostrým odmítnutím ze strany kléru, na což mladý autor reagoval velmi vroucím tónem: „Tvrdí, že jsem první kazitel ruské mládeže, tím spíše, že přede mnou byli naprosto neznalí kouzla a sladká tyranie lásky... nechme na těchto svatých jejich šílenou pověru: nepatří mezi ty, kteří mi mohou ublížit. Jsou to přece hnusná stvoření, kterým se familiérně říká kněží." Trediakovskij tak prokázal náboženskou svobodomyslnost, zpochybňující zbožné zvyky ruského starověku. Předmluva k „Výletu na ostrov lásky" je manifestem mladého radikála, jeho Tón je provokativní, kontrastující s Ruskem a kulturními výdobytky západní Evropy, Trediakovskij šokuje přívržence předpetrinského starověku.
Kniha obsahovala asi stovku básní a poetických pasáží, a to jak v textu románu, tak ve zvláštní příloze nazvané „Básně na různé případy"Výzkumníci poznamenávají, že ruské básně jsou stále velmi těžkopádné, zatímco francouzské jsou na úrovni salonních textů menších francouzských básníků. Trediakovskij v těchto básních legitimizoval mytologickou obraznost pro milostnou píseň. Skutečnost, že se rozhodl publikovat své milostné písně vzbuzovaly pobouření i u jeho přívrženců antika, avšak Trediakovského lyrické básně postupně nahradily starou sylabickou veršovanou poezii a téměř všechny básně z románu „Jízda na ostrov lásky“ se staly ruskými kantony a byly zařazeny do ručně psaných sbírek, které byly zaznamenány s hudbou.
V roce 1733 byl V.K. Trediakovský zapsán do personálu Akademie věd jako adjunkt nebo tajemník. Na akademii musel „uklízet ruský jazyk, psát poezii i neverše, přednášet, sestavovat slovníky, překládat z francouzštiny do ruštiny“. S touto dobou je spojen jeho obrat k panegyrické poezii: v roce 1734 píše a vydává „Slavnostní ódu na kapitulaci města Gdaňska“ a doprovází ji teoretickou „Rozpravou o Ódě obecně“. Byla to první „správná“ óda napsaná v souladu s teorií a praxí evropského klasicismu.
Akademická kariéra Trediakovského byla obtížná. Jak napsal L.V Pumpjanskij, „věčný dělník“ nebyl žádný génius, „a navíc byl obdařen všemi vlastnostmi, díky nimž je člověk v očích kariéristy legrační: byl výstřední ve svých způsobech, trapný v řeči bursatovsky; pronásledovala ho osobní neštěstí (třikrát se například popálil );
V roce 1735 vytvořil Trediakovskij na Akademii Ruské shromáždění. Bylo v ní pět lidí, zabývajících se především překlady, o kterých se na schůzkách diskutovalo. Podle Trediakovského mělo jít o repliku Francouzské akademie. Stejně jako francouzští akademici bylo prvním úkolem nově vytvořené společnosti očistit jazyk a regulovat estetické principy. Mladý Trediakovskij oslovuje členy setkání programovým projevem, je naplněn optimistickou vírou v pokrok vědy a umění, který v Rusku brzy očekává. Kulturní pokrok chápe jako neustálé a trvalé zlepšování ve všech oblastech mysli. Éra Petra Velikého je brána jako výchozí bod dějin. Rozkvět jazyka se očekává v blízké budoucnosti, za vlády Anny. Éra barbarství je za námi, v níž není nic, co by stálo za pozornost, vše je před námi. Pocit začátku je zprostředkován obrazem mělkého a úzkého pramene, který se postupně rozrůstá v širokou a hlubokou řeku.
Zároveň Trediakovského pojednání „Nové a krátká cesta ke skladbě ruské poezie", což znamenalo počátek reformy ruské versifikace. Trediakovského inovací v tomto programovém pojednání byl vědecký, badatelský přístup k ruskému verši. V ruském jazyk vlastně jen doslech nebo z cizojazyčných příruček Trediakovskij byl první, kdo přistoupil k poezii jako filolog s vynikajícím evropským vzděláním, s vynikající znalostí „slabiky“ a vzácným zájmem o ruskou lidovou verzi.
Trediakovsky se pokusil tónovat tradiční slabičné 13- a 11-slabiky, zavedl povinný precaesurální přízvuk a žádoucí ženský rým, a tak získal trochaický slabičně-tonický verš. Zároveň Trediakovskij horlivě popíral jambické nohy, ale připouštěl náhradu trochejů za pyrrhické a spondey. To, co máme před sebou, tedy není úplné zavedení tonického systému, nikoli úplné zrušení systému slabičného, ale pouze metrická reforma. Je to polovičaté, nemohlo to být jinak - nebylo možné vytrhnout ruskou poezii z půldruhé století tradice, nejprve bylo nutné vytvořit přechodný verš, který by byl in stejně epilog ke staré verzi a prolog k nové; Jen tak byly vytvořeny podmínky pro převrat, který následně provedl Lomonosov. Vytvoření těchto podmínek tonizací starého verše je Trediakovského historickou zásluhou. Po přetištění traktátu pod změněným názvem: „Metoda pro skládání ruských básní, opravená a doplněná proti metodě vydané v roce 1735“ (1752) - a současně přepracováním svých raných básní přijal Trediakovskij Lomonosovovu reformu.
Na počátku svého vzniku byla satira specifickým lyrickým žánrem. Šlo o báseň, často objemově významnou, jejíž obsah zahrnoval zesměšňování určitých osob nebo událostí. Satira jako žánr pochází z římské literatury.
Slovo satira pochází z latinského názvu mýtické bytosti, vysmívající se polobohům, polozvířatům – satyrům. Je také spojeno se slovem satura, což v obyčejných lidech znamenalo mišmaš, což značilo míchání různé velikosti(Saturnské verše spolu s řeckými metry) a přítomnost v satiře široké škály popisů všech druhů faktů a jevů, na rozdíl od jiných lyrických žánrů, které měly přísně omezenou a definovanou oblast zobrazení.
Římská satira se nejvíce projevila v dílech Horatia, Persia a zejména Juvenala.
Všeobecně uznávaný zákonodárce literárních pravidel Boileau ve svém pojednání „Poetické umění“ píše, že žánr satiry je pro společnost potřebnější než óda.
Postupem času ztrácí satira jako specifický žánr svůj význam, jak se to stalo u jiných klasických žánrů, např. elegie, idyla atd. Hlavním rysem satiry se stala expozice.
Základem satiry je výpověď A smích, za pomoci smíchu autor odhaluje nedostatky a lidské neřesti.
Charakteristickým rysem satiry je negativní postoj k objektu obrazu a zároveň přítomnost pozitivního ideálu, na jehož pozadí negativní vlastnosti vyobrazený.
Autor satirického díla, vytvářející objekt „vysokého stupně konvenčnosti“, využívá nadsázka A groteskní. Fantastická zápletka („Gulliverovy cesty“ od J. Swifta, „Historie města“ od M.E. Saltykova-Shchedrina), alegorie (bajky Ezopa, J. Lafontaina, I.A. Krylova) lze vtělit do groteskních forem.
V ruské literatuře se satira poprvé objevila v satirickém příběhu z konce 17. století. Žánr satiry vyvinuli A.P. Sumarokov, D.I.Fonvizin, N.I.
Dílo A.D. Kantemira sehrálo zvláštní roli ve vývoji satiry 18. století. A.D.Kantemir vycházel z evropské literární tradice a za své předchůdce považoval D.Yu Juvenala a N.Boileaua. Satiry A.D. Kantemira byly rozděleny na filozofické a obrazové. V.A. Žukovskij v článku „O satiře a satire Kantemira“ napsal, že satiry A.D. Kantemira jsou jasně rozděleny na ruské a zahraniční: ruské - „malebné“, tj. představují galerii portrétů nositelů neřesti; zahraniční satiry jsou „filosofické“, protože v nich A.D. Kantemir spíše inklinuje k hovořit o neřesti jako takové.
Ruská satira dosáhla svého vrcholu v 19. století. Nejprve bajky I.A. Krylova, satirické básně G.R. Pak A.S. Griboedov ve své komedii „Běda z vtipu“ „označil Molchaliny a Skalozubovy“ a N. V. Gogol satiricky ukázal „ mrtvé duše„vlastník půdy Rusko.
Prvky satiry najdeme i v dílech básníka revoluční demokracie N.A. Nekrasova („Úvahy u hlavního vchodu“, „Moderní óda“ aj.).
Důležitou etapou ve vývoji ruské satiry na počátku 20. století byla činnost časopisů „Satyricon“ a „New Satyricon“. Vycházeli v nich největší satiričtí spisovatelé té doby: A. Averchenko, Sasha Cherny (A. Glikberg), Teffi a další.
Ruská satira 1. poloviny 20. století je zastoupena i v bajkách-satirách D. Bedného, satiry V. Majakovského, povídkách M. Zoščenka, satirických románech I. Ilfa a E. Petrova, dramatických pohádkách E. Shvarts, eseje a fejetony M. Koltsova, komedie A. Bezymensky.
Životopis.
Cantemir Antioh Dmitrievich (1708 - 1744), jeden ze čtyř synů moldavského vládce Dmitrije Konstantinoviče Cantemira, blízký Petru I., diplomat (od roku 1732 velvyslanec v Anglii, poté v Paříži), ale známý především jako první ruský satirik básník, zastánce Petrových reforem.
Cantemir jako dítě získal vynikající vzdělání doma, studoval na řecko-slovanské akademii a Akademii věd. Jeho kreativní cesta začal s milostné texty a překlady z francouzštiny, první kniha (vydaná v roce 1727) však byla napsána v církevní slovanštině. V roce 1729 napsal Cantemir svou první satiru („O těch, kdo se rouhají nauce“), přeložil Fontenelleovu knihu „Rozhovory o mnoha světech“, kterou Elizabeth Petrovna zakázala jako „v rozporu s vírou a morálkou“. Cantemir skládal lyrické písně nebo chválil vědu, seznamoval ruskou veřejnost s díly starověku (Anakreon, Horatius atd.) a pokračoval v psaní satiry. Překládal také současné spisovatele (například Montesquieuova „Perská písmena“) a sestavil příručku pro algebru. V dopise o „skládání ruské poezie“ vystupuje proti polskému slabičnému verši a pokouší se jej nahradit veršem tónickým, příznačnějším pro ruský jazyk. Nakonec píše náboženský a filozofický diskurz nazvaný „Dopisy o přírodě a člověku“. Z toho všeho můžeme usoudit, že Cantemir byl široce rozvinutý (encyklopedický) člověk, chtěl, aby mu čtenář rozuměl, ale protože takový čtenář ještě neexistoval, potřeboval ho Cantemir VYTVOŘIT, potřeboval naučit čtenáře číst literaturu (usiloval o to, aby to bylo všem naprosto jasné). Jak řekl Belinsky: "Byl první, kdo oživil poezii."
Rozbor 1. satiry jako díla ruského klasicismu.
Cantemirova první satira je dílem nastupujícího ruského klasicismu, kde nový osvícenský princip koexistuje s dosud dominantním středověkem. Cantemirova satira nemá klasickou stručnost a harmonii, ale směs prvků epiky, lyriky a dramatu, každodenního života, tematických opakování, velkého počtu postav - to vše dalo dílu objemný a „hraniční“ charakter. Dvojí jméno označovalo klasicismus: jedno definovalo předmět napomenutí („Na ty, kdo se rouhají učení“), druhé označovalo adresáta („Do vlastní mysli“). To signalizovalo lyricko-epický charakter díla. Od eposu k satiře přicházelo široké pokrytí událostí a jevů ruského života po éře Petra Velikého, s důrazem na známky intelektuální a morální degradace společnosti. Lyrika v satiře se projevila emocionálním vzrušením vyprávění, otevřeným hodnocením zobrazovaného a psychologickým napětím monologů.
Cantemir vzal za vzor díla Horatia, Juvenala a Boileaua a přiblížil ruskou poezii evropské literární tradici. Spisovatel bezvýhradně přijal racionalistickou estetiku klasicismu, satiru záměrně adresoval „do mysli“ (mysl jako základ všeho, přímý odkaz na osvícenství). Odtud přímočarost Cantemirových satir, jasné rozdělení postav na kladné a záporné a implicitní citace antických autorů.
Cantemir následoval teorii tří stylů. Na satiru pohlížel jako na žánr „nízké“ literatury. Cantemirovy satiry byly díky svému hovorovému základu srozumitelné širokému publiku čtenářů.
Obraz lyrického hrdiny satiry je rozpolcený: na jedné straně je to vzdělaný a inteligentní šlechtic, ale ne bez slabostí a pochybností, na druhé straně je to člověk, jehož mysl symbolizuje ideál, vlastní; Techniku rozdvojení osobnosti, známou již ve středověké literatuře, která odhalovala věčný konflikt mezi duší a tělem, přizpůsobil Cantemir podmínkám moderní doby: redukoval pojem „duše“ na pojem „mysl“, který se stal symbolem osvícenství.
Složení.
Dvoudílný úvod zdůrazňoval nerozlučitelné spojení v díle negativního a pozitivního, obviňujícího a poučného, protože podle Cantemirova přesvědčení satirik, „zesměšňující zlo, snaží se napravit mravy“, zlepšit povahu člověka a společnosti. .
Hlavní část satiry spadá do tří složek. V první části jsou kritizovány mravní nectnosti společnosti (nafoukaný Crito, lakomec Silvan). Ve druhém jsou objekty expozice nositelé společenských neřestí (představitelé duchovní a světské autority - biskup a soudce). Třetí část se skládá z pěti malých pasáží, které podávají satirické portréty petimetra, šestinedělí, negramotného válečníka, drobného úředníka, obcházejícího hodnostmi a tituly urozeného bojara.
Závěr má dvojí charakter, protože autor radí Rozumu, aby opustil boj proti společenským a morálním nectnostem společnosti, protože být satirikem je nebezpečné, můžete „dosáhnout zlého rouhání“.
Kantemir byl jedním z prvních ruských spisovatelů, kteří použili prstenovou kompozici, přičemž satira začínala a končila apelem na „jeho mysl“. Zároveň vytvořil autorský komentář, který byl důležitou obsahovou složkou díla. Poznámky, kde byly interpretovány ne zcela jasné obrázky, srovnání, náznaky, podle autora „k dokonalý koncept"jeho "záměry slouží."
Recepce portrétní galerie.
Systém obrazů Cantemirovy satiry patří k typu rozšířenému v evropském klasicismu portrétní galerie. Jsou v něm pouze dvě kladné postavy – císař Petr I. a obraz Umy (nejvyšší soudkyně a vůdce). Autor s ním vstupuje do „mentálního dialogu“ a ukazuje intelektuální a morální degradaci moderní společnost. Všechny ostatní postavy v satiře vystupují jako nositelé negativního principu, neznalí konceptu svědomí a cti. Jejich „mysl“ je však zaměřena buď na ochranu starého způsobu života a boj proti všemu novému, nebo na ospravedlnění svého chování. Žádnou ze satirických postav Cantemir nevykresluje jako bezduché a popírající osvícení, ale každá buduje obvinění proti vědě tak, že poté, co ji zdiskredituje, zůstává v očích ostatních čestným a ušlechtilým člověkem.
Cantemir vytvořil klasické příklady satirického portrétování. Na slavnostním portrétu biskupa měl hlavní roli kroj, který ukazoval společenské postavení jeho majitele. Zaměření pozornosti na atributy biskupova svrchního roucha ("sutana", "pruhované roucho", "kápě", "zlatý řetěz") a znak církevní autority ("hůl bylo velkolepě nařízeno, aby ji nesl před vámi") , Kantemir záměrně přidělil roli hrdinovy "obličeje" volitelný detail. Z osobní image zbyly jen vousy a i ty byly vnímány jako nezbytný atribut duchovního. Biskup vystupuje v satiře jako tvor bez tváře a nemorální. Vzniká maškaráda, kde kostým skrývá pravou tvář člověka, vnější neodpovídá vnitřní: nedostatek spirituality je maskován ve velkolepém oblečení biskupa ruské církve.
Umělecký detail zostřuje satirický charakter portrétní charakterizace hrdiny. V obrazu Crita, bigota a ignoranta, spojení s církevním prostředím zdůrazňuje růženec v rukou hrdiny. [V pravoslavné církvi jsou korálky růžence znakem černého duchovenstva, takže jejich použití laikem naznačuje, že se snaží být považován za svatější než svaté. „Mluvící“ detaily obsahují i parsun s podobiznou ruského obdivovatele Bakcha: Luke se červená od pití vína a obžerství vede hrdinu k tomu, že začíná svou řeč o nebezpečích vědy „třikrát říhnutí“].
Téma mysli v satiře.
Hrdina vstupuje do hádky se „svou myslí“, aby analyzoval své vlastní nápady a činy a dochází k závěru, že jsou v jasném rozporu s realitou. Postava lyrického hrdiny satiry umožňuje zobrazit tragédii chytrý člověk zevnitř.
Vnitřní monolog je ze své podstaty dialogický, protože je adresován vlastní mysli. Tragédie degradace společnosti je v satiře prezentována prizmatem tragiky jednotlivce, nesouladu mezi neomezenými možnostmi osvícené lidské mysli a každodenní zkušeností, která hrdinovi říká, že nejbezpečnějším způsobem existence ve společnosti je „spánek rozumu“, když mysl „je v klidu, nenutí člověka psát... rukama“. Skrytý dialog se následně rozvine v otevřenou konfrontaci hrdiny s řadou satirických postav se zdravým rozumem. S postojem vítěze zdravý rozum ten, kdo je šílený, je „jehož oči jsou plné úzkosti, kouří, zarmoucené ohněm, aby zjistil vlastnosti rud“.
Stejně jako autor satiry, který krátce před svou smrtí přiznal, že celý život pracoval, „aby poznal sám sebe a naučil se chodit po přímé cestě pravé ctnosti“, aby našel „svého vlastního ducha... klid mysli “, hrdina je v procesu sebepoznání, aby našel harmonii uvnitř sebe sama a poté s celým světem. Jeho obraz není zbaven pochybností a váhání, sebeironie („jeho mysl je nezralá“) a kritiky odpůrců, kteří „se vědcům vyhýbají jako mor“. Belinsky má pravdu, když připisuje Kantemirovi zásluhu na tom, že v jeho satiře se obraz autora odráží „tak krásně, tak lidsky“.
Vstupenka byla připravena na základě části Travnikovova článku „O Cantemirově první satiře“.
Dílo Saltykova-Ščedrina, demokrata, pro něhož bylo autokratické nevolnictví, které vládlo v Rusku, absolutně nepřijatelné, mělo satirickou orientaci. Spisovatel byl pobouřen ruskou společností „otroků a pánů“, pohoršením statkářů, poslušností lidu a ve všech svých dílech odhaloval „vředy“ společnosti, krutě zesměšňoval její nectnosti a nedokonalosti.
Saltykov-Shchedrin, když začal psát „Historie města“, si dal za cíl odhalit ošklivost, nemožnost existence autokracie s jejími společenskými neřestmi, zákony, morálkou a zesměšnit všechny její skutečnosti.
„Historie města“ je tedy satirickým dílem dominantním výtvarným prostředkem při zobrazování historie města Foolov, jeho obyvatel a starostů, je groteska, technika spojování fantastického a skutečného, vytváření absurdních situací a situací; komické nesrovnalosti. Ve skutečnosti jsou všechny události, které se ve městě odehrávají, groteskní. Jeho obyvatelé, foolovci, „pocházeli z starověký kmen hlupáci“, kteří neuměli žít v samosprávě a rozhodli se najít si vládce, jsou nezvykle „šéfovští“. „Prožívají nevysvětlitelný strach“, nemohou žít nezávisle, „cítí se jako sirotci“ bez guvernérů města a zvažují „spásnou závažnost“ pobouření Organčika, který měl v hlavě mechanismus a znal jen dvě slova – „Budu netolerovat“ a „zničím“. Zcela „běžní“ jsou u Foolova takoví starostové jako Pimple s vycpanou hlavou nebo Francouz Du-Mario, „při bližším zkoumání se ukázalo, že je to dívka“. Absurdita však vyvrcholí tím, že se objeví Gloomy-Burcheev, „darebák, který plánoval obejmout celý vesmír“. Ve snaze realizovat svůj „systematický nesmysl“ se Gloomy-Burcheev snaží srovnat vše v přírodě, uspořádat společnost tak, aby každý ve Foolově žil podle plánu, který sám vymyslel, takže celá struktura města byla vytvořena znovu. podle jeho návrhu, což vede ke zničení Foolova jeho vlastními obyvateli, kteří nepochybně plní rozkazy „darebáků“, a dále - ke smrti Ugryuma-Burcheeva a všech bláznů, v důsledku toho ke zmizení zavedeného řádu jím, jako nepřirozený jev, nepřijatelný samotnou přírodou.
Saltykov-Ščedrin tak pomocí grotesky vytváří na jedné straně logický a na druhé straně komicky absurdní obraz, ale přes veškerou svou absurditu a fantasknost je „Dějiny města“ realistickým dílem, které se dotýká mnoha aktuálních problémů. Obrazy města Foolov a jeho starostů jsou alegorické, symbolizují autokraticko-nevolnické Rusko, moc, která v něm vládne, ruskou společnost. Groteska, kterou Saltykov-Ščedrin ve vyprávění použil, je proto také způsobem, jak odhalit ošklivé skutečnosti současného života, které jsou pro spisovatele nechutné, a také prostředkem k odhalení autorova postoje, postoje Saltykova-Ščedrina k dění. v Rusku.
Popisující fantasticko-komický život Foolovitů, jejich neustálý strach, všeodpouštějící láska k šéfům, Saltykov-Shchedrin vyjadřuje své pohrdání lidem, apatickým a poddajně otrockým, jak se spisovatel domnívá, od přírody. Jediný čas v práci byli blázni volní - pod starostou s vycpanou hlavou. Vytvořením této groteskní situace Saltykov-Shchedrin ukazuje, že za stávajícího společensko-politického systému lidé nemohou být svobodní. Absurdita chování „silných“ (symbolizujících skutečnou moc) tohoto světa v díle ztělesňuje bezpráví a svévoli, které se v Rusku dopouštějí vysocí úředníci. Groteskní obraz Gloomy-Burcheeva, jeho „systematický nesmysl“ (druh dystopie), který se starosta rozhodl za každou cenu uvést do života, a fantastický konec jeho vlády - realizace Saltykov-Shchedrinovy myšlenky na nelidskost, nepřirozenost absolutní moci, hraničící s tyranií, o nemožnosti její existence.
