Рассуждая о развитии стиля барокко в петровскую эпоху, А.М.Панченко обращает внимание на существовавшее противопоставление: «Слово было знаменем московского периода русского барокко, вещь стала знаменем барокко петербургского. От словесного “музея раритетов” Симеона Полоцкого к петербургской Кунсткамере, реальному музею монстров и курьезных вещей – такова стремительная эволюция русской культуры». Исследователь обращал внимание на то, что раритеты стихотворных сборников Симеона Полоцкого и курьезы петровской Кунсткамеры – явления одного плана, одна и та же барочная сенсационность. Но Симеон Полоцкий чаще ищет сенсации в прошлом, он – историк по преимуществу, тогда как Петра же интересует только настоящее; в сенсациях Симеона Полоцкого был элемент чуда, для Петра же сенсационность – это отклонение от нормы, от приевшегося и надоевшего, от шаблона.
4.Роль Феофана Прокоповича в развитии русской культуры и литературы. Проблема русского барокко.
ФЕОФАН ПРОКОПОВИЧ (1681-1736)
Феофан Прокопович родился в купеческой семье, получил образование сначала в Киево-Могилянской академии, а затем в Риме, где он даже отпадал в католичество, но впоследствии вернулся в православие. По возвращении из Рима в 1704 г. он начал преподавать пиитику, риторику, логику, философию, физику и математику в Киево-Могилянской академии, а в 1716 г. был вызван Петром в Петербург, где стал одним из высших иерархов русской православной церкви (сначала епископом Псковским и Нарвским, затем - архиепископом Новгородским и фактическим главой созданного Петром Святейшего Синода) и правой рукой Петра в осуществлении его преобразовательной политики.
Феофан Прокопович писал стихи на русском, латинском и польском языках. На трех этих языках им сочинен «Епиникион» в честь Полтавской победы (1709). Исследователи отмечают прежде всего очень характерный для того времени переходный характер этого произведения, с одной стороны, предваряющего торжественную поэму и оду эпохи классицизма, с другой – сохраняющее стилистику древнерусской воинской повести. Здесь встречаются образы, из которых затем в одической поэзии будут составляться картины сражений: молнии; грохот, превосходящий шум морской бури; железный град и т.д., причем все это бессильно устрашить воинов. А далее Феофан, используя сравнения с античными божествами, говорит о том, что после поражения враги «не дерзнут русского Марса раздражати», и признает благодетельное влияние мира.
Еще в Киево-Могилянской академии Феофан Прокопович написал трагедокомедию «Владимир». В основу ее сюжета легла история введения христианства на Руси киевским князем Владимиром Святославичем и та борьба, которую в связи с этим ему пришлось вести с языческими жрецами. Исследователи отмечают тесную связь трагедокомедии с произнесенной Феофаном незадолго перед этим проповедью в день святого равноапостольного князя Владимира. Жанр «трагедокомедии» был обоснован Прокоповичем в его «Поэтике», где он ссылается на авторитет Плавта с его «Амфитрионом» - пьесой, в которой «остроумное и смешное смешивалось с серьезным и грустным и ничтожные действующие лица – с выдающимися».
Этой пьесой Прокоповича закладывается в русской драматургии традиция строить произведения на материале отечественной (а не античной, как это чаще всего было в западноевропейской литературе) истории. Сюжетом пьесы является крещение Владимиром Руси в 988 году. Совершение этого акта осложняется борьбой с противниками новой веры – идольскими (языческими) жрецами, да и сам князь Владимир далеко не сразу отказывается от «прелестей» языческой жизни (у него, например, 300 жен), в его душе также происходит душевная борьба. Так, после того как верховный языческий жрец и волхв Жеривол обнаруживает полное невежество в прении о вере с греческим послом-философом, и Владимир склоняется к принятию христианства, он во сне и наяву терпит множество искушений. В конечном итоге необходимость обновления Руси, уничтожения невежества заставляет Владимира принять христианство. Герой пьесы Прокоповича прославляется прежде всего как правитель-реформатор, сближающийся в сознании современников писателя с образом Петра I, а своекорыстные невежественных жрецы с «говорящими» именами Жеривол, Курояд и Пиар давали возможность сопоставить их с ревнителями старины, противниками петровских преобразований (прежде всего, разумеется, среди духовенства). Действительно, Жеривол – обжора, развратник, жалкий трус, хвастун и самохвал (хвалится, что имеет власть совлечь солнце с неба, помрачить светила, претворить день в ночь и т.п.). В прологе он жалуется на ослабление веры, выразившееся в уменьшении дани, потом пытается запугать Владимира выдуманным им вещим сном. В споре с греческим богословом Жеривол ничем не может ему возразить и потому действует бранью, криком, бессмысленными угрозами и издевками. Под стать ему и его помощники.
Соединением высокой темы, апологии Владимира с осмеянием его противников объясняется автором выбор жанра трагедокомедии. Отмечается влияние поэтики барокко: в пьесе встречаются аллегории, используются житийные мотивы, хотя и в весьма ограниченном количестве. В то же время Феофан создал композиционно стройное произведение с четким сюжетом вместо случайного калейдоскопа разных сцен, господствовавшего в современной ему школьной драме. Вместо интермедий Прокопович органично вписал в контекст пьесы сцены комические и сатирические. В трагедокомедии соблюдается единство места и действия и наблюдается относительная свобода в вопросе о единстве времени, в ней 5 актов и не более 3-х лиц на сцене одновременно, стих ее ритмически разнообразен (при преобладании традиционного силлабического 13-сложника, количество слогов в строке может в отдельных случаях уменьшаться до 5) и в определенной мере приближается к разговорной интонации.
Выступал Феофан и как теоретик литературы и ораторского искусства, автор «Поэтики» (1705) и «Риторики» (1706-1707), написанных на латинском языке и популяризирующих теоретиков античности, Возрождения и барокко. Феофан признает искусство, утвержденное определенными правилами и наставлениями, искусство, приносящее «услаждение и пользу», поддерживает принцип правдоподобия. Поэзия, по Феофану, возникла «в колыбели самой природы» и что «чувство человеческое в образе любви было первым творцом поэзии», но в дальнейшем, когда поэзия набрала силы, поэты должны отказаться от «изящных пустяков» и сочинять «хвалы великим людям и память об их славных подвигах передавать потомству», «поведать о тайнах природы и о наблюдениях над движением небесных светил», «наставлять и гражданина, и воина, как жить на родине и на чужбине». Поэзия обращается не только к рядовым гражданам, она преподает уроки государственной мудрости и самим правителям, но при этом она не может быть наполнена голыми поучениями, и в этом плане Феофан вполне разделяет требование Горация [библиотека, персоналии, Гораций] «мешать приятное с пользой», уделяя немало внимания художественным средствам, с помощью которых можно добиться наиболее полного воздействия и на ум, и на чувства читателя. Главными достоинствами описания Феофан считает ясность и краткость, порицая барочные буйство слога, темноту стиля, неумеренное употребление фигур и тропов, вообще различных упражнения ради упражнений. В области драматургии он выступает сторонником пятиактного членения пьесы, малого числа действующих лиц, сведения фабульного времени к минимуму, чтобы события, играющие роль предыстории, излагались в речах персонажей. Уже Феофан – до Ломоносова – предлагает различать три слога: высокий, средний и низкий. Все эти идеи во многом предваряли будущий русский классицизм.
5.Сатиры А.Д. Кантемира. Связь сатир с мировой сатирической традицией и русской смеховой культурой.
Сатиры Кантемира впервые были изданы в России только спустя два десятилетия после смерти писателя, в 1762 г., несмотря на то, что первые пять сатир, написанные до отъезда за границу, охотно переписывались и распространялись современниками в рукописях. Чуть раньше, но тоже уже после смерти писателя, его сатиры были изданы за рубежом. В 1749 и 1750 гг. появился французский перевод, сделанный другом Кантемира - аббатом Гуаско; ближайшее участие в подготовке этого издания принимал Монтескье. С французского был выполнен немецкий перевод (1752). Оба они вышли в годы, когда в России сатиры Кантемира оставались еще неизданными.
Творчество
Начало литературной деятельности Кантемира относится ко второй половине 20-х гг.: в это время он сочиняет не дошедшие до нас любовные песни. Первое опубликованное произведение Кантемира - "Симфония на Псалтырь" (1727) - стихотворное переложение ряда стихов из псалмов Давида, расположенных в определённом порядке. Позднее Кантемир перешел к сатирическим стихам, и в историю русской литературы он вошел прежде всего как автор 9 сатир: несмотря на имеющиеся среди ученых разногласия, IX сатира"На состояние сего света. К солнцу" также приписывается Кантемиру и включается в современные издания основных произведений поэта.
Кантемир был первым, кто сознательно и целенаправленно стал писать на русском языке стихотворные сатиры, взяв за образец сочинения Буало и римских сатириков Горация и Ювенала. Тем самым в его творчестве русская литература обрела новые, европейские формы художественного мышления в контексте восприятия традиций французского классицизма XVII в.
И все же в связи с генезисом сатир Кантемира ученые обращают внимание и на отечественные традиции, на которые наложился перенимаемый европейский опыт. В России на тот момент уже существовали так называемая "демократическая сатира" (термин В.П. Адриановой-Перетц), известная с XVII в., распространявшаяся в рукописном виде и бытовавшая в городских слоях и среди грамотного крестьянства, и серьезная, рассчитанной на культурную элиту учительно-назидательная поэзия, восходящая к Симеону Полоцкому и его ученикам. Таким образом, картина сложного взаимодействия традиций, обусловивших своеобразие кантемировского творчества, вырисовывается примерно следующим образом: эстетика французского классицизма с преломленной в ней традицией античной"сатиры, вместе с идеологией раннего европейского Просвещения, идеи позднего гуманизма, проникшие на Русь в барочной форме книжной латинствующей поэзии, и, наконец, национальная стихия народной демократической сатиры XVII в., хранительницы богатств фольклорной смеховой культуры, с одной стороны, и наследия сатирической струи европейского гуманизма XVI в., - с другой, - вот три основополагающие фактора, определившие характер первых образцов литературной сатиры в России.
Что касается классицизма, то лучшим показателем близости творческих установок Кантемира к этой эстетике является форма егосатир, восходящая к сатирическому творчеству Буало. Как и Буало, Кантемир строит свои сатиры в виде посланий или диалога. Но в содержательном плане наблюдаются существенные отличия. Как отмечают историки французской литературы, из содержания сатирБуало вырисовывается пестрая картина состояния литературной и общественной жизни Парижа, острой литературной борьбы, так что можно назвать его сатиры Буало эквивалентом еще не существовавшей в то время литературной критики: они были своеобразной трибуной целого направления, к которому принадлежали такие авторы, как Мольер, Расин, Корнель и Лафонтен. В России в 1730-е гг. времени Кантемира еще не существовало широкой литературной среды, литературных кружков и направлений. Практически появление сатир самого Кантемира и стало началом формирования такой среды, хотя круг единомышленников сатирика был чрезвычайно узок. В результате в его сатирическом творчестве на первый план выступает нравоописательный элемент, бытопись, что позволяет сблизить его скорее с античной традицией. Именно римские сатирики, и в особенности Ювенал, оставили непревзойденные образцы колоритнейших зарисовок быта и нравов различных слоев тогдашнего общества. Не случайно реминисценции из произведений Ювенала и Горация чаще всего встречаются именно в повествовательно-обличительных сценах его сатир.
При осмыслении вопроса о просветительской направленности творчества Кантемира следует различать в нем две стороны: пропаганду пользы науки, отстаивание практических результатов реформаторской деятельности Петра и собственно связь с идеологическими концепциями европейского Просвещения начала XVIII в.
Так, содержание первой сатиры - "К уму своему. На хулящих учения" - составляет отстаивание пользы просвещения. Не случайно в качестве главного собеседника автора, адресата его послания, и единственного положительного героя выступает ум - центральное понятие для эпохи Просвещения. Ум является синонимом наук, учености, просвещения. Утверждение ценности ума происходит "от противного", через моральное развенчание его злостных гонителей. Здесь постепенно нарастает обобщение: сначала описываются все-таки индивидуализированные церковник Критон, дворянин Силван, пьяница Лука и щеголь Медор, каждый из которых имеет собственный голос и лицо; затем, усиливая обобщение, Кантемир рисует собирательные образы епископа и судьи, а завершается все наиболее сильным и наиболее обобщенным образом "всех", противостоящих науке, а также автору и его уму.
В отличие от структуры первой сатиры, в основу которой был положен принцип портретной галереи, вторая сатира - "На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений" - строится в форме диалога. Дворянин Евгений ("благороднорожденный", "благородного происхождения") гордится заслугами своих предков, которые были знатны "уже в царство Ольги", с тех пор "лучшими чинами владели", "искусны в миру, в войне рассудно и смело / вершили ружьем, умом не одно те дело", "в суде чисты руки их", а "батюшка" был "временщиком" - "уж всем верх". Евгению обидно, что теперь времена изменились, и "на высоку степень вспрыгнувши", торжествует в обществе тот, кто "еще не все стер с грубых рук мозоли", "кто недавно продавал в рядах кусок соли", "кто с подовыми горшком истер плечи", отодвигая его, сына славных предков, на последнее место. Но с точки зрения Филарета ("любителя добродетели"), высказывающего в этой сатире взгляды автора, притязания Евгения ничем не обоснованы. Основной тезис Филарета (и самого Кантемира) "разнится - потомком быть предков благородных, / Или благородным быть..." Истинное благородство заключается для Кантемира в общественно полезной деятельности. Обличение злонравия недостойных своего звания дворян Кантемир ведет, исходя из просветительской концепции естественного равенства людей. При этом следует учесть, что Кантемир отнюдь не перестает осознавать себя представителем правящего сословия, выступая не против принципа сословной исключительности дворян, а против забвения ими нравственного долга. Дворянин, с точки зрения Кантемира, - это человек, которому по праву рождения больше дано, но поэтому с него и больше спросится.
Влияние отечественных традиций силлабической поэтической школы сказывается отнюдь не только в самом очевидном - силлабической системе стихосложения, какой были написаны сатиры Кантемира. Связи его творчества с национальной культурой предшествующего столетия несомненны и не ограничиваются только использованием силлабического стиха. Это и отношение к писательскому труду как к личному нравственному подвигу, упование на реальную мощь поэтического слова в совершенствовании природы человека, и общая учительная направленность кантемировских сатир, и сам тип автора. В соответствии с древнерусской традицией одним из аргументов может оказаться отсылка к авторитету Библии. Да и тематически Кантемир еще во многом оказывается связан с традицией силлабическоой поэзии предшествовавшего периода.
Вопрос об отношении Кантемира к рукописной "демократической сатире" следует признать более сложным. Здесь можно отметить, конечно, примеры переклички отдельных мотивов (насмешки над представителями духовенства, выпады против продажности судей и алчности подьячих и др.). Но важнее обратить внимание прежде всего на лексику и стилистику сатир: изобилие фразеологизмов, просторечия, элементов фольклорной поэтики, пословиц и поговорок.
Кантемиром было написано несколько басен. Исследователи обращают внимание на то, что перед нами - первые образцы собственно русских басен ("Огонь и восковой болван", "Верблюд и лисица", "Пчелиная матка и змея", "Чиж и снегирь" и др.). Так, "Ястреб, павлин и сова" рассказывает о том, как царь птиц Орел выбирает для птичьего рода воеводу из трех претендентов - Ястреба, Павлина и Совы. У Ястреба нет рвения к службе, Павлин спесив и горд. Орел выбирает Сову: она "нравом тиха", не ищет ссор, но главное - ей свойственно чувство ответственности, поскольку "недремно та бодрствует, как унывает прочее племя во сне". Выбор Орла одобряет автор-повествователь: "Таков воевода годен к безопасности целого народа". Специфика басни заключается в том, что в ней нет противопоставления сильных и слабых, нет изображения хищников как таковых: Кантемир берет внутрисословный аспект и делает выбор между дворянами, по-разному проявляющими себя в отношении к долгу, отдавая предпочтение тому, кто скромен, не кичится своей знатностью, в ком развито чувство долга и ответственности перед обществом. Басня явно перекликается со второй сатирой.
"Петрида"
Также Кантемир начал писать героическую поэму о деяниях Петра I - "Петриду" (1730), но написана только 1-я песнь. Незаконченность своего труда сам Кантемир объяснял тем, что дело то не малого требует прилежания, также лишася к тому потребных известий, отложил то до другого времени, когда и способы к тому лучшие будут и мысли, различными нуждами ныне смущаемые, успокоятся". В центре поэмы должно было быть описание последнего года жизни и царствования Петра, это должен был быть год свершения задуманного": свершились замыслы Петра по созданию и внешнего, и внутреннего устройства России, завоеванию ею международного авторитета. Кантемир (как и Ломоносов впоследствии) изображает Петр I неутомимым работником на троне, основателем училищ для развития наук, монархом, оставившим престол и покой и отправившимся в чужие края, чтобы своим примером побудить россиян учиться за границей наукам и искусствам, которых не было в России. В поэме есть и явная идеализация фигуры, характерная для всей русской литературы петровского и постпетровского времени.
Замысел и создание первой песни поэмы относились к 1730 г., когда императрица Анна Иоанновна еще только взошла на русский престол и Кантемир был полон надежд на скорое обновление общества в духе петровских преобразований. Разумеется, задуманная Кантемиром поэма имела не только художественную, но и политическую задачу: раскрыть плодотворность политических преобразований Петра, показать его как мудрого государя, наглядный пример для новой царицы Анны - племянницы покойного императора. Но этим надеждам не суждено было сбыться, а время для "литературной похвалы в жанре эпической поэмы еще не наступило.
6.Творчество В.К. Тредиаковского. Роль теоретических трудов и художественных произведений в развитии русской литературы XVIIIвека.
Василий Кириллович Тредиаковский был сыном астраханского священника и в детстве был отдан в школу католических монахов-капуцинов. Получив образование и женившись, он в 1723 г. бросает жену и отца и бежит в Москву, где поступает в Славяно-греко-латинскую академию (1723-1726). В 1726 г. он уезжает в Голландию, а затем во Францию. В одном из писем Тредиаковский заявлял: "В моем намерении никогда сего не было, чтобы объезжая чужестранные государства, только насыщать новинами юностную куриозность, но чтоб успевать в науках, к которым я такую имею охоту". В Париже он жил у русского посла князя А.Б.Куракина и исполнял обязанности его секретаря, а попутно посещал лекции в Сорбонне. Путешествие Тредиаковского за границу не финансировалось Академией, как, например, впоследствии учеба Ломоносова в Германии, и поэтому тяга к знаниям грозила обернуться для него голодной смертью, о чем он сам писал в своем прошении 1727 г.: "Ныне, в окончании 1727 года, прибыл я, по всегдашнему моему желанию в Париж, где уже в такой бедности нахожусь, что не только не могу содержать себя, успевая в науках, но и дневной пищи лишен был бы несомненно, ежели бы его светлость Александр Борисович Куракин, почитай, отеческою милостию сожалея, не принял меня к себе в дом на время…" В Париже успешно изучает философию и математические науки и получает возможность непосредственно ознакомиться с состоянием французской словесности. Пример Тредиаковского наглядно показывает, как тяга к образованию постепенно становилась внутренней потребностью русского человека, определившей всю его дальнейшую судьбу.
Вернувшись в Россию в 1730 г., он определился студентом в Академический университет, существовавший, однако, лишь номинально (в нем были профессора, но практически не было студентов), и примкнул к кружку Феофана Прокоповича. Его собственные взгляды в этот период отличаются радикализмом и религиозным свободомыслием. Именно тогда он дебютирует переводом галантного любовно-аллегорического "романа французского писателя XVII в. Поля Тальмана "Езда в Остров Любви". Этот перевод был своеобразным отчетом Тредиаковского перед своими современниками, демонстрацией его литературных способностей, а также итогом его изучения современной французской литературы. Кроме того, книга Тальмана была выбрана Тредиаковским для сообщения русскому читателю не только форм и формул любовной речи и нежных разговоров, но и для внушения ему очень определенной общей концепции любви. Книгу стремительно раскупали, она имела успех был, причем успех, совершенно необычный для России того времени. В.М. Живов охарактеризовал этот этап биографии писателя так: "Итак, молодой и полный амбиций Тредиаковский, вернувшись из Парижа, начинает с эпатирующего самоутверждения, которое сразу же превращает его из мало кому интересного провинциального поповича в центр общественного внимания". В основе, как считает исследователь, лежит желание начинающего литератора строить свою жизнь по модели французской литературной карьеры, предполагающей сначала быстрый успех у широкой читающей публики, который затем обращается в литературный и социальный статус.
Перевод "романа Тальмана встретил резкое неприятие со стороны духовенства, на что молодой автор отреагировал в весьма задорном тоне: "Утверждают, что я первый развратитель российского юношества, тем более, что до меня оно совершенно не знало чар и сладкой тирании любви… оставим этим святошам их бешеное суеверие: они не принадлежат к числу тех, кто может мне вредить. Ведь это - подлые твари, которых в просторечии называют попами". Таким образом, Тредиаковский демонстрировал религиозное свободомыслие, бросая вызовом благочестивым обычаям русской старины. Предисловие к "Езде в остров Любви" - манифест молодого радикала, его тон провокационен, противопоставляя Россию и культурные достижения Западной Европы, Тредиаковский эпатирует приверженцев допетровской старины.
В книге находилось около сотни стихотворений и стихотворных отрывков, как в тексте "романа, так и в особом приложении, названном "Стихи на разные случаи". Исследователи отмечают, что русские стихи еще весьма тяжеловесны, тогда как французские стоят на уровне салонной лирики второстепенных французских поэтов. В этих стихах Тредиаковский узаконил мифологическую образность для любовной песни. Тот факт, что он решился напечатать свои любовные песни, также вызвал негодование приверженцев старины. Однако лирические стихи Тредиаковского постепенно вытеснили собой старую силлабическую виршевую поэзию и почти все стихи из романа "Езда в остров любви" стали русскими кантами и вошли в рукописные сборники, будучи записаны вместе с музыкой.
В 1733 г. В.К.Тредиаковский был зачислен в штат Академии наук на должность адьюнкта или секретаря. В Академии он должен был "вычищать язык русский, пишучи как стихами, так и не стихами, давать лекции, составлять словари, переводить с французского на русский". С этим временем связано его обращение к панегирическому стихотворству: в 1734 г. он пишет и издает "Оду торжественную о сдаче города Гданска" и сопровождает ее теоретическим "Рассуждением об оде вообще". Это была первая "правильная" ода, написанная в соответствии с теорией и практикой европейского классицизма.
Академическая карьера Тредиаковского складывалась сложно. Как писал Л.В. Пумпянский, "вечный труженик" не был гением "и вдобавок он был наделен всеми свойствами, которые делают человека смешным в глазах карьериста: он был чудаковат в манерах, по-бурсацки нескладен в речах; его преследовали личные несчастья (он трижды, например, погорел); он был крайне беден; одним словом, он был из тех, с кем можно было не считаться".
В 1735 г. при Академии Тредиаковский создает Российское собрание. В нем было пять человек, занимавшихся в основном переводами, которые и рассматривались на заседаниях. По замыслу Тредиаковского, оно должно было быть репликой Французской академии. Как и у французских академиков, первой задачей новосозданного общества было очищение языка и регламентация эстетических принципов. К членам собрания молодой Тредиаковский обращается с программной речью, он исполнен оптимистической веры в прогресс наук и искусств, ожидаемый им в скором времени в России. Культурный прогресс мыслится им как постоянное и неуклонное совершенствование во всех областях разума. За точку отсчета истории взята петровская эпоха. Процветание языка ожидается уже в недалеком будущем, в правление Анны. Позади эпоха варварства, в которой нет ничего, заслуживающего внимания, все - впереди. Ощущение начала передается в образе мелкого и узкого источника, который возрастает постепенно в широкую и глубоководную реку.
В это же время выходит трактат Тредиаковского "Новый и краткий способ к сложению российских стихов", положивший начало реформе русского стихосложения. Новшеством Тредиаковского в этом его программном трактате был научный, исследовательский подход к русскому стиху. И "досиллабическое", и "силлабическое" утверждалось в русском языке лишь фактически, на слух или по иноязычным пособиям. Тредиаковский первым подошел к стиху как филолог с отличным европейским образованием, с прекрасным знанием "силлабического" и редким интересом к народному русскому стихосложению.
Тредиаковский предпринял попытку тонизировать традиционный силлабический 13-ти и 11-тисложник, введя обязательное предцезурное ударение и желательную женскую рифму и получил таким образом хореический силлабо-тонический стих. При этом Тредиаковский горячо отрицал ямбические стопы, но дозволял замену хореев на пиррихии и спондеи. Перед нами, таким образом, не полное введение тонической системы, не полная отмена системы силлабической, а всего лишь метрическая реформа. Она половинчата, иначе и не могло быть - оторвать русскую поэзию сразу от полуторавековой традиции было невозможно, надо было сначала создать переходный стих, который был бы в равной степени эпилогом к старому стихосложению и прологом к новому; только так можно было создать условия для переворота, совершенного впоследствии Ломоносовым. Создание этих условий через тонизацию старого стиха и является исторической заслугой Тредиаковского. Впоследствии переиздавая трактат под измененным заглавием: "Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 годе исправленный и дополненный" (1752) - и перерабатывая одновременно свои ранние стихотворения, Тредиаковский принял реформу Ломоносова.
Сатира в начале своего появления являлась определенным лирическим жанром. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание которого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями. Сатира как жанр возникла в римской литературе.
Слово "сатира" происходит от латинского названия мифических существ, насмешливых полубогов-полуживотных – сатиров. Оно связано и со словом satura, означавшим в простонародьи блюдо мешанины, что указывало на смешение различных размеров (сатурнический стих, наряду с греческими размерами) и на присутствие в сатире самых разнообразных описаний всевозможных фактов и явлений в отличие от других лирических жанров, которые имели строго ограниченную и определенную область изображения.
Римская сатира наиболее проявилась в произведениях Горация, Персия и особенно Ювенала.
Общепризнанный законодатель литературных правил Буало в своем трактате "Поэтическое искусство" пишет о том, что жанр сатиры более нужен обществу, нежели ода.
С течением времени сатира утрачивает свое значение определенного жанра, как это произошло и с другими классическими жанрами, например, элегией, идиллией и др. Изобличение стало основным признаком сатиры.
Основой сатиры является обличение и смех , с помощью смех автор обличает недостатки, человеческие пороки.
Характерная особенность сатиры – отрицательное отношение к объекту изображения и, одновременно, наличие положительного идеала, на фоне которого выявляются отрицательные черты изображаемого.
Автор сатирического произведения, создавая объект "высокой степени условности", использует гиперболу и гротеск . В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет ("Путешествия Гулливера" Дж.Свифта, "История одного города" М.Е.Салтыкова-Щедрина) , аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова).
В русской литературе сатира впервые появилась в сатирической повести конца 17 века. Жанр сатиры развивали А.П.Сумароков, Д.И.Фонвизин, Н.И.Новиков.
Особое роль в развитии сатиры 18 века сыграло творчество А.Д.Кантемира. А.Д.Кантемир основывался на европейской литературной традиции и своими предшественниками считал Д.Ю.Ювенала, Н.Буало. Сатиры А.Д.Кантемира делились на философические и живописные. В.А.Жуковский в статье "О сатире и сатирах Кантемира" писал о том, что сатиры А.Д.Кантемира четко делятся на русские и заграничные: русские – "живописные", т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры – "философические", поскольку в них А.Д.Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом.
Своего расцвета русская сатира достигла в 19 веке. Сначала басни И.А.Крылова , сатирические стихи Г.Р.Державина . Потом А.С.Грибоедов в своей комедии "Горе от ума" "заклеймил Молчалиных и Скалозубов", а Н.В.Гоголь сатирически показывал "мертвые души" помещичьей России.
Элементы сатиры мы находим и в творчестве поэта революционной демократии Н.А.Некрасова ("Размышления у парадного подъезда" , "Современная ода " и др.).
Важным этапом в развитии русской сатиры начала 20 века стала деятельность журналов "Сатирикон" и "Новый сатирикон". В них публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко , Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи и др.
Русская сатира первой половины 20 века представлена также в баснях-сатирах Д.Бедного, сатирах В.Маяковского , новеллах М.Зощенко, сатирических романах И.Ильфа и Е.Петрова, драматических сказках Е.Шварца, очерках и фельетонах М.Кольцова, комедиях А.Безыменского.
Биография.
Кантемир Антиох Дмитриевич (1708 – 1744 гг.), один из четырех сыновей молдавского господаря Дмитрия Константиновича Кантемира, приближенного к Петру I, дипломат (посол в Англии с 1732 года, потом в Париже), но наиболее известен как первый русский поэт-сатирик, сторонник Петровских реформ.
В детстве Кантемир получил прекрасное домашнее образование, учился в Греко-славянской академии и Академии наук. Его творческий путь начался с любовной лирики и переводов с французского, однако, первая (опубликованная в 1727 году) книга была написана на церковно-славянском языке. В 1729 году Кантемир написал свою первую сатиру («На хулящих учение»), перевел книгу Фонтенеля «Разговоры о множестве миров», которая была запрещена Елизаветой Петровной как «противная вере и нравственности». Кантемир сочинял лирические песни или восхвалял науку, знакомил русскую публику с произведениями античности (Анакреона, Горация, и др.), продолжал писать сатиры. Он переводил и современных ему писателей (напр. «Персидские письма» Монтескье), составил руководство к алгебре. В письме о «сложении стихов русских» он высказывается против польского силлабического стиха и делает попытку заменить его тоническим, более свойственным русскому языку. Наконец, он пишет и религиозно-философское рассуждение, под названием «Письма о природе и человеке». Из всего этого можно сделать вывод, что Кантемир был широко развитым (энциклопедическим) человеком, хотел, чтобы читатель понимал его, но раз такого читателя еще не было, Кантемиру нужно было СОЗДАТЬ его, нужно было научить читателя читать литературу (он стремился, чтобы все было абсолютно понятно для всех). Как выразился Белинский: «Первый свел поэзию с жизнью».
Анализ 1-й сатиры как произведение русского классицизма.
Первая сатира Кантемира - произведение рождающегося русского классицизма, где новое просветительское начало уживается с господствующим еще Средневековьем. В сатире Кантемира нет классицистической краткости и стройности, а смешение элементов эпоса, лирики и драмы, бытописание, тематические повторы, большое число действующих лиц - все это придало произведению объёмный и «пограничный» характер. На классицизм указывало двойное название: одно определяло объект обличения («На хулящих учения»), другое указывало на адресат («К уму своему»). Это сигнализировало о лиро-эпической природе произведения. Из эпоса в сатиру пришёл широкий охват событий и явлений русской жизни после петровской эпохи при акцентировании на приметах интеллектуальной и нравственной деградации общества. Лирическое в сатире проявилось в эмоциональной взволнованности повествования, открытой оценочности изображаемого, психологической напряжённости монологов.
Взяв за образец сочинения Горация, Ювенала и Буало, Кантемир сблизил русскую поэзию с европейской литературной традицией. Писатель безоговорочно принял рационалистическую эстетику классицизма, намеренно адресовав сатиру "уму своему" (ум как основа всего, прямая отсылка к Просвещению). Отсюда прямолинейность сатир Кантемира, четкое деление персонажей на положительных и отрицательных, неявное цитирование античных авторов.
Кантемир следовал теории трех стилей. Он рассматривал сатиру как жанр "низкой" литературы. Благодаря разговорно-бытовой основе сатиры Кантемира были понятны широкой аудитории читателей.
Образ лирического героя сатиры раздвоенный: с одной стороны, это образованный и умный, но не лишенный слабостей и сомнений дворянин, с другой стороны, это человек, чей разум символизирует собой идеальное, должное. Приём раздвоения личности, известный еще в средневековой литературе, обнажавшей извечный конфликт души и тела, был приспособлен Кантемиром к условиям нового времени: понятие "души" он свёл к понятию "разум", что стало символом эпохи Просвещения.
Композиция.
Двухчастное вступление подчёркивало неразрывную связь в произведении негативного и позитивного, обличительного и поучительного, потому что, согласно убеждению Кантемира, сатирик, "осмеивая злонравие, старается исправлять нравы", совершенствовать природу человека и общества.
Основная часть сатиры распадается на три составляющие. В первой части критике подвергаются нравственные пороки общества (ханжф Критон, скупец Силван). Во второй объектом обличения становятся носители социальных пороков (представители духовной и светской власти - епископ и судья). Третья часть состоит из пяти небольших отрывков, где даются сатирические портреты петиметра, дьячка, малограмотного воина, мелкого подьячего, обойдённого чинами и званиями родовитого боярина.
Заключение имеет двойственный характер, потому что автор советует Разуму отказаться от борьбы с социальными и нравственными пороками общества, так как быть сатириком опасно, можно "достать хулу злую".
Кантемир одним из первых русских писателей использовал кольцевую композицию, начав и завершив сатиру обращением к "уму своему". При этом он создал авторский комментарий, который являлся важным содержательным компонентом произведения. Примечания, где истолковывались не совсем ясные образы, сравнения, намёки, по словам автора, "к совершенному понятию" его "намерения служат".
Прием портретной галереи.
Система образов сатиры Кантемира относится к распространённому в европейском классицизме типу портретной галереи . В ней есть лишь два положительных героя - император Пётр I и образ Ума (верховный судья и руководитель). С ним автор вступает в "мысленный диалог", показывая интеллектуальную и нравственную деградацию современного общества. Все остальные персонажи сатиры предстают как носители отрицательного начала, не знающие понятия совести и чести. Однако их "ум" направлен либо на охрану старого уклада жизни и борьбу против всего нового, либо на обоснование своего поведения. Никто из сатирических персонажей не выведен Кантемиром бездушным и отрицающим просвещение, но каждый выстраивает обвинение в адрес науки так, чтобы, опорочив её, в глазах окружающих остаться честным и благородным человеком.
Кантемир создал классические образцы сатирического портрета. В парадном портрете епископа ведущая роль принадлежала костюму, который показывал социальный статус его владельца. Сосредоточив внимание на атрибутах внешнего облачения епископа ("ряса", "риза полосата", "клобук", "цепь от злата") и знаке церковной власти ("клюку пышно повели везти пред тобою"), Кантемир сознательно отвёл "лику" героя роль необязательной детали. От личного изображения осталась лишь борода, да и та воспринималась как необходимый атрибут церковнослужителя. Епископ предстаёт в сатире существом безликим и безнравственным. Возникает маскарад, где костюм скрывает истинное лицо человека, внешнее не соответствует внутреннему: бездуховность маскируется в пышные одежды архиерея русской церкви.
Художественная деталь заостряет сатирическую направленность портретной характеристики героя. В образе Критона, ханжи и невежды, связь с церковной средой подчёркивается чётками в руках героя. [В православной церкви чётки - примета чёрного духовенства, поэтому использование их мирянином свидетельствует, что он стремится слыть святее святых. "Говорящие" детали содержат и парсуна с изображением русского поклонника Бахуса: Лука румян от выпитого вина, а чревоугодие приводит героя к тому, что он начинает свою речь о вреде науки "трожды рыгнув"].
Тема ума в сатире.
Герой вступает в спор с "умом своим", чтобы подвергнуть анализу собственные идеи и поступки, и приходит к выводу об их явном конфликте с реальностью. Характер лирического героя сатиры позволяет изобразить трагедию умного человека изнутри.
Внутренний монолог по своей сути диалогичен, потому что он обращён к собственному разуму. Трагедия деградации общества дана в сатире через призму трагедии личности, разлада между неограниченными возможностями просвещённого человеческого разума и житейским опытом, подсказывающим герою, что самый безопасный путь существования в обществе - "сон разума", когда ум "покоится, не понуждает к перу... руки". Скрытый диалог в дальнейшем перерастает в открытое противостояние героя целому ряду сатирических персонажей, обладающих здравым смыслом. С позицией торжествующего здравого смысла безумен тот, "кто глаза, полон беспокойства, коптит, печалясь при огне, чтоб вызнать руд свойства".
Как и автор сатиры, который незадолго до смерти признавал, что всю жизнь трудился, "чтоб познать самого себя и научиться прямым путём истинныя добродетели ходити", дабы обрести "собственное духа... спокойство", герой находится в процессе самопознания с целью обретения гармонии внутри себя, а затем и со всем миром. Его образ не очищен от сомнений и колебаний, самоиронии ("уме недозрелый") и критики противников, которые учёных "как мору чужатся". Прав Белинский, ставя в заслугу Кантемиру то, что в его сатирах образ автора отражается "так прекрасно, так человечно".
Билет подготовлен на основе части статьи Травникова «О первой сатире Кантемира».
Творчество Салтыкова-Щедрина, демократа, для которого самодержавно-крепостнический строй, царящий в России, был абсолютно неприемлем, имело сатирическую направленность. Писателя возмущало русское общество “рабов и господ”, бесчинство помещиков, покорность народа, и во всех своих произведениях он обличал “язвы” общества, жестоко высмеивал его пороки и несовершенства.
Так, начиная писать “Историю одного города”, Салтыков-Щедрин поставил перед собой цель обличить уродство, невозможность существования самодержавия с его общественными пороками, законами, нравами, высмеять все его реалии.
Таким образом, “История одного города” - произведение сатирическое, доминирующим художественным средством в изображении истории города Глупова, его жителей и градоначальников является гротеск, прием соединения фантастического и реального, создающий абсурдные ситуации, комические несоответствия. По сути, все события, происходящие в городе, являются гротеском. Жители его, глуповцы, “ведущие свой род от древнего племени головотяпов”, не умевших жить в самоуправлении и решивших найти себе повелителя, необычайно “начальстволюбивы”. “Испытывающие безотчетный страх”, неспособные самостоятельно жить, они “чувствуют себя сиротами” без градоначальников и считают “спасительной строгостью” бесчинства Органчика, имевшего в голове механизм и знавшего только два слова - “не потерплю” и “разорю”. Вполне “обычны” в Глупове такие градоначальники, как Прыщ с фаршированной головой или француз Дю-Марио, “при ближайшем рассмотрении оказавшийся девицей”. Однако своей кульминации абсурдность достигает при появлении Угрюм-Бурчеева, “прохвоста, задумавшего охватить всю вселенную”. Стремясь реализовать свой “систематический бред”, Угрюм-Бурчеев пытается все в природе сравнять, так устроить общество, чтобы все в Глупове жили по придуманному им самим плану, чтобы все устройство города было создано заново по его проекту, что приводит к разрушению Глупова его же жителями, беспрекословно выполняющими приказания “прохвоста”, и далее - к смерти Угрюм-Бурчеева и всех глуповцев, следовательно, исчезновению заведенных им порядков, как явления противоестественного, неприемлемого самой природой.
Так с помощью использования гротеска Салтыков-Щедрин создает логическую, с одной стороны, а с другой стороны - комически-нелепую картину, однако при всей своей абсурдности и фантастичности “История одного города” - реалистическое произведение, затрагивающее множество злободневных проблем. Образы города Глупова и его градоначальников аллегоричны, они символизируют самодержавно-крепостническую Россию, власть, в ней царящую, русское общество. Поэтому гротеск, используемый Салтыковым-Щедриным в повествовании, - это еще и способ обличить отвратительные для писателя, уродливые реалии современной ему жизни, а также средство выявления авторской позиции, отношения Салтыкова-Щедрина к происходящему в России.
Описывая фантастически-комическую жизнь глуповцев, их постоянный страх, всепрощающую любовь к начальникам, Салтыков-Щедрин выражает свое презрение к народу, апатичному и покорно-рабскому, как считает писатель, по своей при роде. Единственный лишь раз в произведении глуповцы были свободны - при градоначальнике с фаршированной головой. Создавая эту гротесковую ситуацию, Салтыков-Щедрин показывает, что при существующем общественно-политическом строе народ не может быть свободен. Абсурдность же поведения “сильных” (символизирующих реальную власть) мира сего в произведении воплощает беспредел и произвол, чинимый в России высокопоставленными чиновниками. Гротесковый образ Угрюм-Бурчеева, его “систематический бред” (своеобразная антиутопия), который градоначальник решил во что бы то ни стало воплотить в жизнь, и фантастический конец правления - реализация идеи Салтыкова-Щедрина о бесчеловечности, противоестественности абсолютной власти, граничащей с самодурством, о невозможности ее существования.
