Συζητώντας την ανάπτυξη του μπαρόκ στην εποχή του Πέτριν, ο A.M. Panchenko εφιστά την προσοχή στην υπάρχουσα αντίθεση: «Η λέξη ήταν το λάβαρο της περιόδου της Μόσχας του ρωσικού μπαρόκ, το πράγμα έγινε το λάβαρο του μπαρόκ της Αγίας Πετρούπολης. Από το λεκτικό «μουσείο σπανίων» του Simeon Polotsky μέχρι το Kunstkamera της Αγίας Πετρούπολης, ένα πραγματικό μουσείο τεράτων και περίεργων πραγμάτων – τέτοια είναι η ραγδαία εξέλιξη του ρωσικού πολιτισμού». Ο ερευνητής επέστησε την προσοχή στο γεγονός ότι οι σπάνιες ποιητικές συλλογές του Simeon Polotsky και οι περιέργειες της Kunstkamera του Peter είναι φαινόμενα του ίδιου επιπέδου, του ίδιου μπαρόκ αισθησιασμού. Αλλά ο Συμεών από το Polotsk αναζητά πιο συχνά αισθήσεις στο παρελθόν, είναι ιστορικός κατ' εξοχήν, ενώ ο Πέτρος ενδιαφέρεται μόνο για το παρόν. στις αισθήσεις του Συμεών του Polotsk υπήρχε ένα στοιχείο θαύματος, για τον Πέτρο, ο αισθησιασμός είναι μια απόκλιση από τον κανόνα, από το βαρετό και βαρετό, από το πρότυπο.
4. Ο ρόλος του Φεοφάν Προκόποβιτς στην ανάπτυξη του ρωσικού πολιτισμού και λογοτεχνίας. Το πρόβλημα του ρωσικού μπαρόκ.
ΦΕΟΦΑΝ ΠΡΟΚΟΠΟΒΙΤΣ (1681-1736)
Ο Φεόφαν Προκόποβιτς γεννήθηκε σε οικογένεια εμπόρων, εκπαιδεύτηκε πρώτα στην Ακαδημία Κιέβου-Μοχύλα και στη συνέχεια στη Ρώμη, όπου έπεσε ακόμη και στον Καθολικισμό, αλλά αργότερα επέστρεψε στην Ορθοδοξία. Με την επιστροφή του από τη Ρώμη το 1704, άρχισε να διδάσκει ρητορική, ρητορική, λογική, φιλοσοφία, φυσική και μαθηματικά στην Ακαδημία Κιέβου-Μοχίλα και το 1716 κλήθηκε από τον Πέτρο στην Αγία Πετρούπολη, όπου έγινε ένας από τους ανώτατους ιεράρχες. του Ρώσου ορθόδοξη εκκλησία(πρώτα ο επίσκοπος Pskov και Narva, μετά ο αρχιεπίσκοπος του Novgorod και ο πραγματικός επικεφαλής της Ιεράς Συνόδου που δημιουργήθηκε από τον Πέτρο) και δεξί χέριΠέτρου στην εφαρμογή της μετασχηματιστικής του πολιτικής.
Ο Φεόφαν Προκόποβιτς έγραψε ποίηση στα ρωσικά, τα λατινικά και τα πολωνικά. Σε αυτές τις τρεις γλώσσες, συνέθεσε το «Επινίκιον» προς τιμήν της νίκης της Πολτάβα (1709). Οι ερευνητές σημειώνουν, πρώτα απ 'όλα, τη μεταβατική φύση αυτού του έργου, που είναι πολύ χαρακτηριστικό εκείνης της εποχής, αφενός, προσδοκώντας το επίσημο ποίημα και την ωδή της εποχής του κλασικισμού, αφετέρου, διατηρώντας το ύφος του παλιού Ρωσική στρατιωτική ιστορία. Εδώ υπάρχουν εικόνες από τις οποίες αργότερα στην οδική ποίηση θα δημιουργηθούν εικόνες μάχης: κεραυνός; ένα βρυχηθμό που ξεπερνά το θόρυβο μιας θαλάσσιας καταιγίδας. σιδερένιο χαλάζι κ.λπ., και όλα αυτά είναι ανίσχυρα να τρομάξουν τους στρατιώτες. Και τότε ο Feofan, χρησιμοποιώντας συγκρίσεις με αρχαίες θεότητες, λέει ότι μετά την ήττα, οι εχθροί "δεν τολμούν να ερεθίσουν τον Ρώσο Άρη" και αναγνωρίζει την ευεργετική επιρροή του κόσμου.
Ακόμη και στην Ακαδημία Κιέβου-Μοχίλα, ο Φεοφάν Προκόποβιτς έγραψε την τραγική κωμωδία «Βλαδίμηρος». Η πλοκή του βασίστηκε στην ιστορία της εισαγωγής του Χριστιανισμού στη Ρωσία από τον πρίγκιπα του Κιέβου Βλαντιμίρ Σβιατοσλάβιτς και τον αγώνα που, σε σχέση με αυτό, έπρεπε να δώσει με ειδωλολάτρες ιερείς. Οι ερευνητές σημειώνουν τη στενή σύνδεση της τραγικο-κωμωδίας με το κήρυγμα που εκφώνησε ο Φεοφάν λίγο πριν από αυτό, την ημέρα του Αγίου Πρίγκιπα Βλαδίμηρου Ισότιμου προς τους Αποστόλους. Το είδος της «τραγεδο-κωμωδίας» τεκμηριώθηκε από τον Προκόποβιτς στην «Ποιητική» του, όπου αναφέρεται στην εξουσία του Πλαύτου με το «Αμφίτριον» - ένα έργο στο οποίο «πνευματώδης και αστείος ανακατεύονταν με σοβαρούς και λυπημένους και ασήμαντους χαρακτήρες - με εξαιρετικούς».
Με αυτό το έργο του Προκόποβιτς, τίθεται μια παράδοση στη ρωσική δραματουργία να χτίζονται έργα πάνω στο υλικό της ρωσικής (και όχι αρχαίας, όπως συνέβαινε συχνότερα στη δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία) ιστορίας. Η υπόθεση του έργου είναι η βάπτιση της Ρωσίας από τον Βλαντιμίρ το 988. Η εκτέλεση αυτής της πράξης περιπλέκεται από τον αγώνα με τους αντιπάλους της νέας πίστης - είδωλα (ειδωλολατρικούς) ιερείς, και ο ίδιος ο πρίγκιπας Βλαντιμίρ δεν αρνείται αμέσως τα "γοητεία" της παγανιστικής ζωής (έχει, για παράδειγμα, 300 συζύγους), γίνεται και πνευματικός αγώνας στην ψυχή του. Αφού λοιπόν ο αρχιερέας και μάγος Ζεριβόλ αποκαλύπτει πλήρη άγνοια στη συζήτηση για την πίστη με τον Έλληνα φιλόσοφο πρεσβευτή και ο Βλαδίμηρος τείνει να αποδεχτεί τον Χριστιανισμό, υπομένει πολλούς πειρασμούς στο όνειρο και στην πραγματικότητα. Τελικά, η ανάγκη ανανέωσης της Ρωσίας, καταστροφής της άγνοιας, αναγκάζει τον Βλαντιμίρ να αποδεχθεί τον Χριστιανισμό. Ο πρωταγωνιστής του έργου του Προκόποβιτς δοξάζεται κυρίως ως μεταρρυθμιστικός ηγέτης που προσεγγίζει την εικόνα του Πέτρου Α στο μυαλό των συγχρόνων του συγγραφέα και οι εγωιστές ανίδεοι ιερείς με τα «ομιλούντα» ονόματα Zherivol, Kuroyad και Piar έκαναν δυνατή τη σύγκριση τους με τους ζηλωτές της αρχαιότητας, πολέμιους των μεταρρυθμίσεων του Πέτρου (κυρίως, βέβαια, μεταξύ των κληρικών). Πράγματι, ο Ζερίβολ είναι λαίμαργος, ξεφτιλισμένος, ελεεινός δειλός, καυχησιάρης και επαινεί τον εαυτό του (καμαρώνει ότι έχει τη δύναμη να τραβάει τον ήλιο από τον ουρανό, να σκοτίζει τα φώτα, να μετατρέπει τη μέρα σε νύχτα κ.λπ.). Στον πρόλογο, παραπονιέται για την αποδυνάμωση της πίστης, που εκφράζεται σε μείωση του φόρου τιμής, και στη συνέχεια προσπαθεί να εκφοβίσει τον Βλαντιμίρ με ένα πλασματικό προφητικό όνειρο. Σε μια διαμάχη με τον Έλληνα θεολόγο, ο Ζεριβόλ δεν μπορεί να του αντιταχθεί με κανέναν τρόπο και ως εκ τούτου ενεργεί με καταχρήσεις, φωνές, άσκοπες απειλές και εμπαιγμούς. Να ταιριάξει με αυτόν και τους βοηθούς του.
Ο συνδυασμός ενός υψηλού θέματος, της απολογίας του Βλαντιμίρ με τη γελοιοποίηση των αντιπάλων του, εξηγεί την επιλογή του συγγραφέα για το είδος της τραγικο-κωμωδίας. Σημειώνεται η επίδραση της μπαρόκ ποιητικής: στο έργο απαντώνται αλληγορίες, χρησιμοποιούνται αγιογραφικά μοτίβα, αν και σε πολύ περιορισμένο αριθμό. Ταυτόχρονα, ο Feofan δημιούργησε ένα συνεκτικά συνεκτικό έργο με ξεκάθαρη πλοκή αντί για το τυχαίο καλειδοσκόπιο διαφορετικών σκηνών που κυριάρχησαν στο σύγχρονο σχολικό του δράμα. Αντί για ιντερμέδια, ο Προκόποβιτς εισήγαγε οργανικά κωμικές και σατιρικές σκηνές στο πλαίσιο του έργου. Στην τραγικο-κωμωδία παρατηρείται η ενότητα τόπου και δράσης και παρατηρείται σχετική ελευθερία στο ζήτημα της ενότητας του χρόνου, έχει 5 πράξεις και όχι περισσότερα από 3 πρόσωπα ταυτόχρονα στη σκηνή, ο στίχος του είναι ρυθμικά ποικιλόμορφος ( με την επικράτηση της παραδοσιακής συλλαβικής 13σύλλαβης, ο αριθμός των συλλαβών σε μια γραμμή μπορεί σε ορισμένες περιπτώσεις να μειωθεί σε 5) και σε κάποιο βαθμό προσεγγίζει τον συνομιλητικό τονισμό.
Ο Φεοφάν έδρασε επίσης ως θεωρητικός της λογοτεχνίας και της ρητορικής, συγγραφέας των «Ποιητική» (1705) και «Ρητορική» (1706-1707), γραμμένα στα Λατινικά και εκλαϊκεύοντας τους θεωρητικούς της αρχαιότητας, της Αναγέννησης και του Μπαρόκ. Ο Θεοφάν αναγνωρίζει την τέχνη που εγκρίνεται από ορισμένους κανόνες και οδηγίες, η τέχνη που φέρνει «χαρά και ωφέλεια», υποστηρίζει την αρχή της αληθοφάνειας. Η ποίηση, σύμφωνα με τον Θεοφάνη, προέκυψε «στο λίκνο της ίδιας της φύσης» και ότι «το ανθρώπινο συναίσθημα με τη μορφή της αγάπης ήταν ο πρώτος δημιουργός της ποίησης», αλλά αργότερα, όταν η ποίηση πήρε δύναμη, οι ποιητές έπρεπε να εγκαταλείψουν τα «κομψά μικροπράγματα» και να συνθέσουν «έπαινοι σε μεγάλους ανθρώπους και για να μεταβιβάσουν τη μνήμη των ένδοξων πράξεών τους στους απογόνους», «να μιλήσουν για τα μυστικά της φύσης και για τις παρατηρήσεις της κίνησης των ουράνιων σωμάτων», «να διδάξουν τόσο σε έναν πολίτη όσο και σε έναν πολεμιστή πώς να ζήσει στην πατρίδα τους και σε μια ξένη γη». Η ποίηση δεν απευθύνεται μόνο στους απλούς πολίτες, διδάσκει μαθήματα πολιτείας και στους ίδιους τους άρχοντες, αλλά ταυτόχρονα δεν μπορεί να γεμίσει με γυμνές διδασκαλίες, και από αυτή την άποψη, ο Θεοφάνης συμμερίζεται πλήρως την απαίτηση του Οράτιου [βιβλιοθήκη, προσωπικότητες, Οράτιος] «να παρεμβαίνει με ευχαρίστηση με όφελος» , δίνοντας μεγάλη προσοχή στα καλλιτεχνικά μέσα, με τη βοήθεια των οποίων μπορείτε να επιτύχετε την πιο ολοκληρωμένη επίδραση στο μυαλό και τα συναισθήματα του αναγνώστη. Ο Feofan θεωρεί ότι τα κύρια πλεονεκτήματα της περιγραφής είναι η σαφήνεια και η συντομία, καταδικάζοντας την μπαρόκ ταραχή του στυλ, το σκοτάδι του στυλ, την άμετρη χρήση μορφών και τροπαίων και γενικά διάφορες ασκήσεις για λόγους ασκήσεων. Στον τομέα της δραματουργίας, υποστηρίζει την πεντάπρακτη διαίρεση του έργου, έναν μικρό αριθμό χαρακτήρων, τη μείωση του χρόνου της πλοκής στο ελάχιστο, ώστε τα γεγονότα που παίζουν το ρόλο της προϊστορίας να εκτίθενται στις ομιλίες των χαρακτήρων. . Ήδη ο Feofan - πριν από τον Lomonosov - προτείνει να διακρίνουμε τρεις συλλαβές: υψηλή, μεσαία και χαμηλή. Όλες αυτές οι ιδέες από πολλές απόψεις προέβλεπαν τον μελλοντικό ρωσικό κλασικισμό.
5. Σάτυροι Α.Δ. Cantemir. Η σύνδεση της σάτιρας με την παγκόσμια σατιρική παράδοση και τη ρωσική κουλτούρα γέλιου.
Οι σάτιρες του Cantemir δημοσιεύθηκαν για πρώτη φορά στη Ρωσία μόλις δύο δεκαετίες μετά το θάνατο του συγγραφέα, το 1762, παρά το γεγονός ότι οι πρώτες πέντε σάτιρες που γράφτηκαν πριν φύγουν στο εξωτερικό αντιγράφηκαν και διανεμήθηκαν με ανυπομονησία από τους σύγχρονους σε χειρόγραφα. Λίγο νωρίτερα, αλλά και μετά τον θάνατο του συγγραφέα, οι σάτιρες του εκδόθηκαν στο εξωτερικό. Το 1749 και το 1750 εμφανίστηκε μια γαλλική μετάφραση, που έγινε από έναν φίλο του Καντεμίρ - τον ηγούμενο του Γκουάσκο. Ο Μοντεσκιέ συμμετείχε στενά στην προετοιμασία αυτής της έκδοσης. Κατασκευασμένο από γαλλικά Γερμανική μετάφραση(1752). Και οι δύο βγήκαν στα χρόνια που οι σάτιρες του Καντεμίρ ήταν ακόμη αδημοσίευτες στη Ρωσία.
Δημιουργία
Η αρχή της λογοτεχνικής δραστηριότητας του Cantemir χρονολογείται από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του '20: αυτή την εποχή συνθέτει τραγούδια αγάπης που δεν έχουν φτάσει σε εμάς. Το πρώτο δημοσιευμένο έργο του Cantemir - "Symphony on the Psalter" (1727) - μια μεταγραφή στίχων μιας σειράς στίχων από τους ψαλμούς του Δαβίδ, τακτοποιημένα με μια συγκεκριμένη σειρά. Αργότερα, ο Kantemir μεταπήδησε σε σατιρικά ποιήματα και εισήλθε στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας κυρίως ως συγγραφέας 9 σάτιρων: παρά τις διαφωνίες μεταξύ των επιστημόνων, η IX σάτιρα "Στην κατάσταση αυτού του κόσμου. Στον ήλιο" αποδίδεται επίσης στον Kantemir και περιλαμβάνεται στις σύγχρονες εκδόσεις των κύριων έργων του ποιητή.
Ο Cantemir ήταν ο πρώτος που συνειδητά και σκόπιμα άρχισε να γράφει ποιητικές σάτιρες στα ρωσικά, παίρνοντας ως πρότυπο τα γραπτά του Boileau και των Ρωμαίων σατιρικών Horace και Juvenal. Έτσι, στο έργο του η ρωσική λογοτεχνία απέκτησε νέες, ευρωπαϊκές μορφές καλλιτεχνικής σκέψης στο πλαίσιο της αντίληψης των παραδόσεων. Γαλλικός κλασικισμός 17ος αιώνας
Και όμως, σε σχέση με τη γένεση των σατύρων του Cantemir, οι επιστήμονες δίνουν προσοχή και στις εγχώριες παραδόσεις, οι οποίες επιτέθηκαν από την υιοθετημένη ευρωπαϊκή εμπειρία. Στη Ρωσία εκείνη την εποχή υπήρχε ήδη η λεγόμενη «δημοκρατική σάτιρα» (ο όρος του V.P. Adrianov-Peretz), γνωστή από τον 17ο αιώνα, διανεμημένη σε χειρόγραφη μορφή και υπήρχε στα αστικά στρώματα και στους εγγράμματους αγρότες, και σοβαρή. , σχεδιασμένο για διδακτική ποίηση της πολιτιστικής ελίτ, που χρονολογείται από τον Συμεών του Πολότσκ και τους μαθητές του. Έτσι, η εικόνα της περίπλοκης αλληλεπίδρασης των παραδόσεων που καθόρισαν την πρωτοτυπία του έργου του Kantemirov προκύπτει περίπου ως εξής: η αισθητική του γαλλικού κλασικισμού με την παράδοση της αρχαίας σάτιρας που διαθλάται σε αυτόν, μαζί με την ιδεολογία του πρώιμου ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, τις ιδέες του ύστερου ουμανισμού που διείσδυσε στη Ρωσία με τη μπαρόκ μορφή του βιβλίου λατινική ποίηση και, τέλος, το εθνικό στοιχείο της λαϊκής δημοκρατικής σάτιρας του 17ου αιώνα, ο θεματοφύλακας του πλούτου της λαογραφικής κουλτούρας του γέλιου, αφενός, και της κληρονομιάς του το σατιρικό ρεύμα του ευρωπαϊκού ουμανισμού του 16ου αιώνα, από την άλλη, - αυτοί είναι οι τρεις θεμελιώδεις παράγοντες που καθόρισαν τη φύση των πρώτων δειγμάτων λογοτεχνικής σάτιρας στη Ρωσία.
Όσον αφορά τον κλασικισμό, ο καλύτερος δείκτης της εγγύτητας των δημιουργικών στάσεων του Cantemir σε αυτήν την αισθητική είναι η μορφή της σάτιρας του, που ανάγεται στο σατιρικό έργο του Boileau. Όπως ο Boileau, ο Cantemir χτίζει τις σάτιρες του με τη μορφή μηνυμάτων ή διαλόγων. Όμως, όσον αφορά το περιεχόμενο, υπάρχουν σημαντικές διαφορές. Όπως σημειώνουν οι ιστορικοί της γαλλικής λογοτεχνίας, μια ετερόκλητη εικόνα της κατάστασης της λογοτεχνικής και κοινωνικής ζωής του Παρισιού αναδύεται από το περιεχόμενο της σάτιρας του Boileau, ένας οξύς λογοτεχνικός αγώνας, ώστε να μπορεί κανείς να ονομάσει τη σάτιρα του Boileau ισοδύναμη μιας σάτιρας που έκανε δεν υπήρχαν ακόμη εκείνη την εποχή. κριτική λογοτεχνίας: ήταν ένα είδος tribune μιας ολόκληρης τάσης στην οποία ανήκαν συγγραφείς όπως ο Molière, ο Racine, ο Corneille και ο La Fontaine. Στη Ρωσία τη δεκαετία του 1730. την εποχή του Καντεμίρ δεν υπήρχε ακόμη ευρύ λογοτεχνικό περιβάλλον, λογοτεχνικοί κύκλοι και τάσεις. Στην πράξη, η εμφάνιση των σάτιρων του ίδιου του Cantemir έγινε η αρχή για τη διαμόρφωση ενός τέτοιου περιβάλλοντος, αν και ο κύκλος των ομοϊδεατών σατιρικών ήταν εξαιρετικά στενός. Ως αποτέλεσμα, στο σατιρικό του έργο, ηθικολογικό στοιχείο, έρχεται στο προσκήνιο η καθημερινότητα, γεγονός που καθιστά δυνατή την προσέγγιση της στην αρχαία παράδοση. Οι Ρωμαίοι σατιρικοί, και ιδιαίτερα ο Juvenal, ήταν αυτοί που άφησαν αξεπέραστα δείγματα από τα πιο πολύχρωμα σκίτσα της ζωής και των εθίμων διαφόρων στρωμάτων της τότε κοινωνίας. Δεν είναι τυχαίο ότι αναμνήσεις από τα έργα του Γιουβενάλ και του Οράτιου εντοπίζονται συχνότερα ακριβώς στις αφηγηματικές και καταγγελτικές σκηνές των σάτιρων του.
Κατά την εξέταση του ζητήματος του εκπαιδευτικού προσανατολισμού του έργου του Cantemir, θα πρέπει να διακριθούν δύο πλευρές: η προώθηση των πλεονεκτημάτων της επιστήμης, η υποστήριξη των πρακτικών αποτελεσμάτων των μεταρρυθμιστικών δραστηριοτήτων του Peter και η πραγματική σύνδεση με τις ιδεολογικές έννοιες του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμός στις αρχές του 18ου αιώνα.
Έτσι, το περιεχόμενο της πρώτης σάτιρας - "Στο δικό σου μυαλό. Σε αυτούς που βλασφημούν τις διδασκαλίες" - υποστηρίζει τα οφέλη του διαφωτισμού. Δεν είναι τυχαίο ότι ο κύριος συνομιλητής του συγγραφέα, ο αποδέκτης του μηνύματός του και ο μόνος θετικός ήρωας είναι το μυαλό - η κεντρική έννοια για τον Διαφωτισμό. Το μυαλό είναι συνώνυμο της επιστήμης, της μάθησης, της φώτισης. Η επιβεβαίωση της αξίας του νου έρχεται «από το αντίθετο», μέσα από την ηθική απομυθοποίηση των κακόβουλων διώκτες του. Εδώ η γενίκευση μεγαλώνει σταδιακά: στην αρχή περιγράφονται ο εξατομικευμένος εκκλησιαστής Κρίτων, ο ευγενής Σιλβάνος, ο μεθυσμένος Λουκάς και ο δανδής Μεντόρ, καθένας από τους οποίους έχει τη δική του φωνή και πρόσωπό του. Στη συνέχεια, ενισχύοντας τη γενίκευση, ο Cantemir σχεδιάζει συλλογικές εικόνες του επισκόπου και του δικαστή και τελειώνει με την πιο ισχυρή και γενικευμένη εικόνα του «καθενός» που αντιτίθεται στην επιστήμη, καθώς και του συγγραφέα και του μυαλού του.
Σε αντίθεση με τη δομή της πρώτης σάτιρας, η οποία βασίστηκε στην αρχή της γκαλερί πορτρέτων, η δεύτερη σάτιρα - "Στον φθόνο και την υπερηφάνεια των κακόβουλων ευγενών. Φιλάρετος και Ευγένιος" - είναι χτισμένη με τη μορφή διαλόγου. Ο ευγενής Ευγένιος ("ευγενής, "ευγενής γέννηση") είναι περήφανος για τα πλεονεκτήματα των προγόνων του, οι οποίοι ήταν ευγενείς "ήδη στο βασίλειο της Όλγας", από τότε "είχαν τις καλύτερες τάξεις", "ειδικοί στο κόσμο, στον πόλεμο συνετά και με τόλμη / χρησιμοποίησε όπλο, το μυαλό δεν είναι το μόνο πράγμα», «τα χέρια τους είναι καθαρά στο δικαστήριο», και ο «πατέρας» ήταν «προσωρινός εργαζόμενος» - «από όλους εξαρτάται». Ο Ευγένιος προσβάλλεται που οι καιροί έχουν αλλάξει τώρα και "έχοντας πηδήξει σε υψηλό βαθμό", θριαμβεύει στην κοινωνία εκείνος που "δεν έχει σκουπίσει ακόμη όλους τους κάλους από τραχιά χέρια", "που πρόσφατα πούλησε ένα κομμάτι αλάτι στις τάξεις" , «που με μια κατσαρόλα έχει φθαρεί τους ώμους του», σπρώχνοντάς τον, τον γιο των ενδόξων προγόνων, στην τελευταία θέση. Αλλά από τη σκοπιά του Φιλάρετου («εραστής της αρετής»), που εκφράζει τις απόψεις του συγγραφέα σε αυτή τη σάτιρα, οι ισχυρισμοί του Ευγένιου δεν τεκμηριώνονται με κανέναν τρόπο. Η κύρια θέση του Filaret (και του ίδιου του Cantemir) "είναι διαφορετική - να είσαι απόγονος ευγενών προγόνων, / Ή να είσαι ευγενής..." Η αληθινή ευγένεια για τον Cantemir έγκειται στην κοινωνικά χρήσιμη δραστηριότητα. Ο Καντεμίρ ηγείται της καταγγελίας της μοχθηρίας ευγενών ανάξιων του τίτλου τους, με βάση την εκπαιδευτική αντίληψη της φυσικής ισότητας των ανθρώπων. Ταυτόχρονα, θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι ο Cantemir σε καμία περίπτωση δεν παύει να αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως εκπρόσωπος της άρχουσας τάξης, μιλώντας όχι ενάντια στην αρχή της ταξικής αποκλειστικότητας των ευγενών, αλλά ενάντια στη λήθη του ηθικού τους καθήκοντος. Ένας ευγενής, από τη σκοπιά του Καντεμίρ, είναι ένα άτομο στο οποίο δίνονται περισσότερα εκ γενετής, αλλά επομένως θα του ζητηθούν περισσότερα.
Η επίδραση των εγχώριων παραδόσεων της συλλαβικής ποιητικής σχολής σε καμία περίπτωση δεν αντανακλάται μόνο στο πιο προφανές - το συλλαβικό σύστημα στιχουργίας, το οποίο γράφτηκε στις σάτιρες του Cantemir. Οι συνδέσεις του έργου του με τον εθνικό πολιτισμό του προηγούμενου αιώνα είναι αναμφισβήτητες και δεν περιορίζονται μόνο στη χρήση του συλλαβικού στίχου. Αυτή είναι η στάση απέναντι στη γραφή ως προσωπικό ηθικό κατόρθωμα, η ελπίδα για την πραγματική δύναμη της ποιητικής λέξης στη βελτίωση της ανθρώπινης φύσης και ο γενικός διδακτικός προσανατολισμός των σάτιρων του Kantemirov και ο τύπος του ίδιου του συγγραφέα. Σύμφωνα με την αρχαία ρωσική παράδοση, ένα από τα επιχειρήματα μπορεί να είναι μια αναφορά στην αυθεντία της Βίβλου. Και θεματικά, το Cantemir εξακολουθεί να συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με την παράδοση της συλλαβικής ποίησης της προηγούμενης περιόδου.
Το ζήτημα της στάσης του Cantemir στη χειρόγραφη «δημοκρατική σάτιρα» θα πρέπει να αναγνωριστεί ως πιο περίπλοκο. Εδώ, βέβαια, μπορούν να σημειωθούν παραδείγματα αλληλοεπικάλυψης μεμονωμένων κινήτρων (γελοιοποίηση εκπροσώπων του κλήρου, επιθέσεις κατά της επιθετικότητας των δικαστών και απληστία των υπαλλήλων κ.λπ.). Αλλά είναι πιο σημαντικό να δώσουμε προσοχή, πρώτα απ 'όλα, στο λεξιλόγιο και το ύφος των σάτιρων: μια πληθώρα φρασεολογικών ενοτήτων, δημοτικής γλώσσας, στοιχεία λαογραφικής ποιητικής, παροιμίες και ρήσεις.
Ο Καντεμίρ έγραψε αρκετούς μύθους. Οι ερευνητές δίνουν προσοχή στο γεγονός ότι μπροστά μας βρίσκονται τα πρώτα δείγματα ρωσικών μύθων ("Fire and a wax blockhead", "Camel and Fox", "Queen bee and snake", "Siskin and bullfinch" κ.λπ.). Έτσι, «Το γεράκι, το παγώνι και η κουκουβάγια» λέει πώς ο βασιλιάς των πτηνών, ο Αετός, επιλέγει έναν κυβερνήτη από τρεις υποψήφιους για την οικογένεια των πουλιών - το Γεράκι, το Παγώνι και την Κουκουβάγια. Το Γεράκι δεν έχει ζήλο για υπηρεσία, το Peacock είναι αλαζονικό και περήφανο. Ο αετός επιλέγει την Κουκουβάγια: είναι «ήσυχη στον χαρακτήρα», δεν επιδιώκει καβγάδες, αλλά το πιο σημαντικό, έχει αίσθημα ευθύνης, γιατί «είναι ξύπνια, καθώς η υπόλοιπη φυλή αποθαρρύνεται σε ένα όνειρο». Η επιλογή του Ορέλ εγκρίνεται από τον αφηγητή: «Τέτοιος είναι ο βοεβόδας κατάλληλος για την ασφάλεια ενός ολόκληρου λαού». Η ιδιαιτερότητα του μύθου έγκειται στο γεγονός ότι δεν έρχεται σε αντίθεση με δυνατούς και αδύναμους, δεν υπάρχει απεικόνιση των αρπακτικών ως τέτοιοι: ο Cantemir παίρνει μια ενδοταξική πτυχή και κάνει μια επιλογή μεταξύ ευγενών που εκδηλώνονται διαφορετικά σε σχέση με το καθήκον, δίνοντας προτίμηση σε εκείνους που είναι σεμνοί, που δεν καυχιούνται την ευγένειά τους, στους οποίους αναπτύσσεται η αίσθηση του καθήκοντος και της ευθύνης προς την κοινωνία. Ο μύθος απηχεί ξεκάθαρα τη δεύτερη σάτιρα.
"Πετρής"
Ο Cantemir άρχισε επίσης να γράφει ένα ηρωικό ποίημα για τις πράξεις του Πέτρου Α - "Petris" (1730), αλλά γράφτηκε μόνο το 1ο τραγούδι. Ο ίδιος ο Cantemir εξήγησε την ατελή του έργου του από το γεγονός ότι το θέμα δεν απαιτεί μικρή επιμέλεια, στερώντας του επίσης τα απαραίτητα νέα, το ανέβαλε για μια άλλη στιγμή, όταν θα υπάρχουν καλύτεροι τρόποι για αυτό και σκέψεις, τώρα ντροπιασμένοι από διάφορες ανάγκες , θα ηρεμήσει. "Στο κέντρο του ποιήματος θα έπρεπε να υπήρχε μια περιγραφή του τελευταίου έτους της ζωής και της βασιλείας του Πέτρου, υποτίθεται ότι ήταν η χρονιά της εκπλήρωσης αυτού που σχεδιάστηκε": Τα σχέδια του Πέτρου να δημιουργήσει τόσο η εξωτερική όσο και η εσωτερική δομή της Ρωσίας, η κατάκτηση της διεθνούς εξουσίας από αυτήν, έγινε πραγματικότητα. Ο Kantemir (όπως ο Lomonosov αργότερα) απεικονίζει τον Πέτρο Α ως έναν ακούραστο εργάτη στο θρόνο, τον ιδρυτή σχολών για την ανάπτυξη των επιστημών, έναν μονάρχη που άφησε τον θρόνο και ξεκουράστηκε και πήγε σε ξένες χώρες για να ενθαρρύνει τους Ρώσους να σπουδάσουν στο εξωτερικό. επιστήμες και τέχνες, που δεν ήταν στη Ρωσία. . Υπάρχει επίσης μια σαφής εξιδανίκευση της φιγούρας στο ποίημα, η οποία είναι χαρακτηριστική για όλη τη ρωσική λογοτεχνία των χρόνων του Πέτρινου και του μετα-Πετρίνου.
Η ιδέα και η δημιουργία του πρώτου τραγουδιού του ποιήματος ανήκε στο 1730, όταν η αυτοκράτειρα Anna Ioannovna μόλις είχε ανέβει στον ρωσικό θρόνο και ο Cantemir ήταν γεμάτος ελπίδες για μια γρήγορη ανανέωση της κοινωνίας στο πνεύμα των μεταρρυθμίσεων του Πέτρου. Φυσικά, το ποίημα που συνέλαβε ο Cantemir δεν είχε μόνο καλλιτεχνικό, αλλά και πολιτικό καθήκον: να αποκαλύψει την καρποφορία των πολιτικών μετασχηματισμών του Πέτρου, να τον δείξει ως σοφό κυρίαρχο, ένα σαφές παράδειγμα για τη νέα αυτοκράτειρα Άννα, την ανιψιά του όψιμος αυτοκράτορας. Αλλά αυτές οι ελπίδες δεν ήταν προορισμένες να γίνουν πραγματικότητα και η ώρα για «λογοτεχνικό έπαινο στο είδος του επικού ποιήματος δεν έχει έρθει ακόμη.
6. Δημιουργικότητα Β.Κ. Τρεντιακόφσκι. Ο ρόλος των θεωρητικών έργων και έργων τέχνης στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας του 18ου αιώνα.
Ο Βασίλι Κιρίλοβιτς Τρεντιακόφσκι ήταν γιος ιερέα του Αστραχάν και ως παιδί τον έστειλαν στο σχολείο των Καθολικών Καπουτσίνων μοναχών. Έχοντας σπουδάσει και παντρευτεί, το 1723 άφησε τη γυναίκα και τον πατέρα του και κατέφυγε στη Μόσχα, όπου εισήλθε στη Σλαβοελληνολατινική Ακαδημία (1723-1726). Το 1726 έφυγε για την Ολλανδία και μετά για τη Γαλλία. Σε μια από τις επιστολές του, ο Τρεντιακόφσκι δήλωσε: «Ποτέ δεν ήταν πρόθεσή μου να ταξιδέψω σε ξένες χώρες, μόνο για να χορτάσω τη νεανική περιέργεια με καινοτομίες, αλλά να επιτύχω στις επιστήμες, για τις οποίες έχω τέτοια επιθυμία». Στο Παρίσι, έζησε με τον Ρώσο πρεσβευτή, πρίγκιπα A.B. Kurakin, και διετέλεσε γραμματέας του και στην πορεία παρακολούθησε διαλέξεις στη Σορβόννη. Το ταξίδι του Τρεντιακόφσκι στο εξωτερικό δεν χρηματοδοτήθηκε από την Ακαδημία, όπως, για παράδειγμα, οι μετέπειτα σπουδές του Λομονόσοφ στη Γερμανία, και επομένως η επιθυμία για γνώση απείλησε να μετατραπεί σε πείνα γι 'αυτόν, όπως έγραψε ο ίδιος στην αναφορά του το 1727: «Τώρα, στο τέλος του 1727, έφτασα, σύμφωνα με τη συνήθη επιθυμία μου, στο Παρίσι, όπου βρίσκομαι ήδη σε τέτοια φτώχεια που όχι μόνο δεν μπορώ να συντηρήσω τον εαυτό μου, έχοντας χρόνο στις επιστήμες, αλλά αναμφίβολα θα στερούμουν την καθημερινή τροφή, αν άρχοντας Alexander Borisovich Kurakin, τιμή, πατρικό έλεος λυπάται που δεν με πήρε στο σπίτι του για λίγο ... "Στο Παρίσι, σπουδάζει επιτυχώς φιλοσοφία και μαθηματικές επιστήμες και έχει την ευκαιρία να εξοικειωθεί άμεσα με την κατάσταση της γαλλικής λογοτεχνίας . Το παράδειγμα του Τρεντιακόφσκι δείχνει ξεκάθαρα πώς η λαχτάρα για εκπαίδευση έγινε σταδιακά η εσωτερική ανάγκη ενός Ρώσου, που καθόρισε ολόκληρη τη μελλοντική του μοίρα.
Επιστρέφοντας στη Ρωσία το 1730, αποφάσισε να γίνει φοιτητής στο Ακαδημαϊκό Πανεπιστήμιο, το οποίο, ωστόσο, υπήρχε μόνο ονομαστικά (υπήρχαν καθηγητές, αλλά ουσιαστικά δεν υπήρχαν φοιτητές) και εντάχθηκε στον κύκλο του Feofan Prokopovich. Οι δικές του απόψεις αυτή την περίοδο χαρακτηρίζονται από ριζοσπαστισμό και θρησκευτική ελεύθερη σκέψη. Ήταν τότε που έκανε το ντεμπούτο του με τη μετάφραση του γενναίου ερωτικού-αλληγορικού "μυθιστορήματος του Γάλλου συγγραφέα του 17ου αιώνα. Paul Talman" Riding to the Island of Love ". Αυτή η μετάφραση ήταν ένα είδος αναφοράς του Trediakovsky στους συγχρόνους του , μια επίδειξη των λογοτεχνικών του ικανοτήτων, καθώς και το αποτέλεσμα της μελέτης του για τη σύγχρονη γαλλική λογοτεχνία.Επιπλέον, το βιβλίο του Talman επιλέχθηκε από τον Trediakovsky για να επικοινωνήσει στον Ρώσο αναγνώστη όχι μόνο τις μορφές και τις φόρμουλες του ερωτικού λόγου και των τρυφερών συνομιλιών , αλλά και για να του εμπνεύσει μια πολύ συγκεκριμένη γενική έννοια της αγάπης.. Ο V. M. Zhivov χαρακτήρισε αυτό το στάδιο της βιογραφίας του συγγραφέα ως εξής: «Έτσι, νέος και γεμάτος φιλοδοξίες ο Trediakovsky, επιστρέφοντας από το Παρίσι, ξεκινά με συγκλονιστική αυτοεπιβεβαίωση, η οποία αμέσως τον μετατρέπει από έναν αδιάφορο επαρχιακό ιερέα στο κέντρο της προσοχής του κοινού.» η βάση, σύμφωνα με τον ερευνητή, είναι η επιθυμία να ξεκινήσει για να χτίσει ένας νέος συγγραφέας τη ζωή του σύμφωνα με το πρότυπο της γαλλικής λογοτεχνικής καριέρας, η οποία πρώτα προϋποθέτει γρήγορη επιτυχία στο ευρύ αναγνωστικό κοινό, η οποία στη συνέχεια μετατρέπεται σε λογοτεχνικό και κοινωνική θέση.
Η μετάφραση του "μυθιστορήματος του Τάλμαν συνάντησε έντονη απόρριψη από τον κλήρο, στην οποία ο νεαρός συγγραφέας αντέδρασε με πολύ προκλητικό τόνο:" Λένε ότι είμαι ο πρώτος διαφθοράς της ρωσικής νεολαίας, ειδικά αφού πριν από μένα δεν γνώριζε τη γοητεία και γλυκιά τυραννία της αγάπης ... ας αφήσουμε αυτούς τους αγίους την ξέφρενη δεισιδαιμονία τους: δεν είναι από αυτούς που μπορούν να με βλάψουν. Άλλωστε, πρόκειται για ποταπά πλάσματα, τα οποία στην καθομιλουμένη αποκαλούνται ιερείς. "Έτσι, ο Τρεντιακόφσκι επέδειξε θρησκευτική ελεύθερη σκέψη, αμφισβητώντας τα ευσεβή έθιμα της ρωσικής αρχαιότητας. Ο πρόλογος του "Ride to the Island of Love" είναι ένα μανιφέστο ενός νεαρού ριζοσπάστη , ο τόνος του είναι προκλητικός, εναντιώνεται στη Ρωσία και στα πολιτιστικά επιτεύγματα της Δυτικής Ευρώπης, ο Τρεντιακόφσκι συγκλονίζει τους οπαδούς της προ-Πετρινικής αρχαιότητας.
Το βιβλίο περιείχε περίπου εκατό ποιήματα και ποιητικά αποσπάσματα, τόσο στο κείμενο του «μυθιστορήματος» όσο και σε ειδικό παράρτημα με τίτλο «Ποιήματα για διαφορετικές περιπτώσεις". Οι ερευνητές σημειώνουν ότι τα ρωσικά ποιήματα είναι ακόμα πολύ βαριά, ενώ τα γαλλικά είναι στο επίπεδο των στίχων κομμωτηρίου μικρών Γάλλων ποιητών. Σε αυτά τα ποιήματα, ο Τρεντιακόφσκι νομιμοποίησε τη μυθολογική απεικόνιση ενός τραγουδιού αγάπης. Το γεγονός ότι αποφάσισε να τυπώσει τον έρωτά του Τα τραγούδια προκάλεσαν επίσης την αγανάκτηση των οπαδών, ωστόσο, οι στίχοι του Τρεντιακόφσκι αντικατέστησαν σταδιακά την παλιά συλλαβική ποίηση και σχεδόν όλοι οι στίχοι από το μυθιστόρημα "Riding to the Island of Love" έγιναν ρωσικές κουβέντες και μπήκαν στις συλλογές χειρογράφων, ηχογραφήθηκαν μαζί με τη μουσική .
Το 1733, ο V.K. Trediakovsky εγγράφηκε στο προσωπικό της Ακαδημίας Επιστημών ως βοηθός ή γραμματέας. Στην Ακαδημία, έπρεπε να «καθαρίσει τη ρωσική γλώσσα, γράφοντας και σε στίχους και όχι με στίχους, να δώσει διαλέξεις, να συντάξει λεξικά, να μεταφράσει από τα γαλλικά στα ρωσικά». Η στροφή του στην πανηγυρική ποίηση συνδέεται με αυτήν την εποχή: το 1734 γράφει και δημοσιεύει «Μια επίσημη ωδή για την παράδοση της πόλης του Γκντανσκ» και τη συνοδεύει με ένα θεωρητικό «Συλλογισμός για μια ωδή γενικά». Ήταν η πρώτη «σωστή» ωδή, γραμμένη σύμφωνα με τη θεωρία και την πράξη του ευρωπαϊκού κλασικισμού.
Η ακαδημαϊκή καριέρα του Τρεντιακόφσκι ήταν δύσκολη. Όπως έγραψε ο L.V Ο Pumpyansky, ο "αιώνιος εργάτης" δεν ήταν ιδιοφυΐα "και, επιπλέον, ήταν προικισμένος με όλες τις ιδιότητες που κάνουν έναν άνθρωπο γελοίο στα μάτια ενός καριερίστα: ήταν εκκεντρικός στους τρόπους, αδέξιος στις ομιλίες του με αστικό τρόπο Τον κυνηγούσαν προσωπικές κακοτυχίες (π.χ. κάηκε τρεις φορές), ήταν εξαιρετικά φτωχός· με μια λέξη, ήταν από αυτούς που δεν μπορούσαν να υπολογίσουν.
Το 1735, ο Τρεντιακόφσκι δημιούργησε τη Ρωσική Συνέλευση στην Ακαδημία. Σε αυτό βρίσκονταν πέντε άτομα, τα οποία ασχολούνταν κυρίως με μεταφράσεις, οι οποίες εξετάστηκαν στις συναντήσεις. Όπως συνελήφθη από τον Τρεντιακόφσκι, υποτίθεται ότι ήταν αντίγραφο της Γαλλικής Ακαδημίας. Όπως οι Γάλλοι ακαδημαϊκοί, το πρώτο καθήκον της νεοσύστατης κοινωνίας ήταν να εξαγνίσει τη γλώσσα και να ρυθμίσει τις αισθητικές αρχές. Ο νεαρός Τρεντιακόφσκι απευθύνεται στα μέλη της συνέλευσης με μια κεντρική ομιλία, είναι γεμάτος αισιόδοξη πίστη στην πρόοδο των επιστημών και των τεχνών, την οποία αναμένει σύντομα στη Ρωσία. Η πολιτιστική πρόοδος συλλαμβάνεται από αυτόν ως μια συνεχής και σταθερή βελτίωση σε όλους τους τομείς του μυαλού. Ως αφετηρία της ιστορίας λαμβάνεται η εποχή των Πέτρινων. Η ακμή της γλώσσας αναμένεται στο εγγύς μέλλον, επί της βασιλείας της Άννας. Πίσω από την εποχή της βαρβαρότητας, στην οποία δεν υπάρχει τίποτα άξιο προσοχής, όλα είναι μπροστά. Η αίσθηση της αρχής μεταφέρεται με τη μορφή μιας ρηχής και στενής πηγής, που σταδιακά μεγαλώνει σε ένα πλατύ και βαθύ ποτάμι.
Παράλληλα, η πραγματεία του Τρεντιακόφσκι «Νέο και σύντομο δρόμοστη σύνθεση της ρωσικής ποίησης", που έθεσε τα θεμέλια για τη μεταρρύθμιση της ρωσικής στιχουργίας. Η καινοτομία του Τρεντιακόφσκι σε αυτή την πραγματεία του προγράμματος ήταν μια επιστημονική, ερευνητική προσέγγιση του ρωσικού στίχου. Τόσο ο "προσυλλαβικός" και ο "συλλαβικός" επιβεβαιώθηκαν στα ρωσικά γλώσσα μόνο στην πραγματικότητα, από το αυτί ή από ξενόγλωσσα εγχειρίδια Ο Τρεντιακόφσκι ήταν ο πρώτος που προσέγγισε το στίχο ως φιλόλογος με εξαιρετική ευρωπαϊκή μόρφωση, με άριστη γνώση της «συλλαβικής» και σπάνιο ενδιαφέρον για τη λαϊκή ρωσική στιχουργική.
Ο Τρεντιακόφσκι προσπάθησε να τονίσει τις παραδοσιακές συλλαβικές 13 και 11 συλλαβές εισάγοντας υποχρεωτικό προκαζυγικό τονισμό και την επιθυμητή γυναικεία ομοιοκαταληξία, και έτσι απέκτησε έναν χορικό συλλαβικό-τονικό στίχο. Ταυτόχρονα, ο Τρεντιακόφσκι αρνήθηκε κατηγορηματικά τα ιαμβικά πόδια, αλλά επέτρεψε την αντικατάσταση των χορειών με πυρρίχιο και σπόντει. Έτσι, μπροστά μας δεν είναι η πλήρης εισαγωγή του τονικού συστήματος, ούτε η πλήρης κατάργηση του συλλαβικού συστήματος, αλλά μόνο μια μετρική μεταρρύθμιση. Είναι με μισή καρδιά, δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά - ήταν αδύνατο να αποκοπεί η ρωσική ποίηση αμέσως από την παράδοση του ενάμιση αιώνα, ήταν απαραίτητο πρώτα να δημιουργηθεί ένας μεταβατικός στίχος, ο οποίος θα ήταν στο εξίσουένας επίλογος σε μια παλιά στιχουργική και ένας πρόλογος σε μια νέα. μόνο με αυτόν τον τρόπο ήταν δυνατό να δημιουργηθούν οι συνθήκες για το πραξικόπημα, που πραγματοποιήθηκε στη συνέχεια από τον Lomonosov. Η δημιουργία αυτών των συνθηκών μέσα από τον τονισμό του παλιού στίχου είναι ιστορική αξία του Τρεντιακόφσκι. Στη συνέχεια, επανεκδίδοντας μια πραγματεία με αλλαγμένο τίτλο: "A Method for Adding Russian Poems, Corrected and Supplemented Against that Issued in 1735" (1752) - και ταυτόχρονα ανανεώνοντας τα πρώιμα ποιήματά του, ο Trediakovsky αποδέχτηκε τη μεταρρύθμιση του Lomonosov.
Η σάτιρα στην αρχή της εμφάνισής της ήταν ένα συγκεκριμένο λυρικό είδος. Ήταν ένα ποίημα, συχνά σημαντικό σε όγκο, το περιεχόμενο του οποίου περιείχε έναν εμπαιγμό ορισμένων προσώπων ή γεγονότων. Η σάτιρα ως είδος προέρχεται από τη ρωμαϊκή λογοτεχνία.
Η λέξη «σάτιρα» προέρχεται από τη λατινική ονομασία μυθικά πλάσματα, κοροϊδεύοντας ημίθεους, μισά ζώα - σάτυρους. Συνδέεται επίσης με τη λέξη satura, που στους απλούς ανθρώπους σήμαινε ένα πιάτο χασίς, που δήλωνε ένα μείγμα διάφορα μεγέθη(κρόνος στίχος, μαζί με ελληνόμετρα) και η παρουσία στη σάτιρα μιας μεγάλης ποικιλίας περιγραφών κάθε είδους γεγονότων και φαινομένων, σε αντίθεση με άλλα λυρικά είδη, που είχαν αυστηρά περιορισμένη και καθορισμένη περιοχή εικόνας. .
Η ρωμαϊκή σάτιρα ήταν πιο εμφανής στα έργα του Οράτιου, της Περσίας και ιδιαίτερα του Juvenal.
Ο γενικά αναγνωρισμένος νομοθέτης των λογοτεχνικών κανόνων, Boileau, στην πραγματεία του «Ποιητική Τέχνη» γράφει ότι το είδος της σάτιρας χρειάζεται περισσότερο από την κοινωνία παρά τις ωδές.
Με την πάροδο του χρόνου, η σάτιρα χάνει τη σημασία της ως συγκεκριμένο είδος, όπως συνέβη με άλλα κλασικά είδη, για παράδειγμα, ελεγεία, ειδύλλιο κ.λπ. Η έκθεση έχει γίνει το κύριο χαρακτηριστικό της σάτιρας.
Η βάση της σάτιρας είναι καταγγελίακαι γέλιο, με τη βοήθεια του γέλιου, ο συγγραφέας εκθέτει τις ελλείψεις, τις ανθρώπινες κακίες.
Το σήμα κατατεθέν της σάτιρας είναι αρνητική στάση απέναντι στο αντικείμενο της εικόναςκαι, ταυτόχρονα, η παρουσία ενός θετικού ιδεώδους, με φόντο το οποίο αρνητικά χαρακτηριστικάαπεικονίζεται.
Ο συγγραφέας ενός σατυρικού έργου, δημιουργώντας ένα αντικείμενο «υψηλού βαθμού συμβατικότητας», χρησιμοποιεί υπερβολήκαι αλλόκοτος. Μια φανταστική πλοκή («Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ» του J. Swift, «The History of a City» του M.E. Saltykov-Shchedrin), μια αλληγορία (οι μύθοι του Αισώπου, J. Lafontaine, I.A. Krylov) μπορεί να ενσαρκωθεί σε γκροτέσκες μορφές.
Στη ρωσική λογοτεχνία, η σάτιρα εμφανίστηκε για πρώτη φορά σε μια σατιρική ιστορία του τέλους του 17ου αιώνα. Το είδος της σάτιρας αναπτύχθηκε από τους A.P. Sumarokov, D.I. Fonvizin, N.I. Novikov.
Ιδιαίτερο ρόλο στην ανάπτυξη της σάτιρας του 18ου αιώνα έπαιξε το έργο του A.D. Kantemir. Ο A.D. Kantemir βασίστηκε στην ευρωπαϊκή λογοτεχνική παράδοση και θεωρούσε τους D.Yu.Yuvenal, N. Boileau ως προκατόχους του. Οι σάτιρες του A.D. Kantemir χωρίστηκαν σε φιλοσοφικές και εικονογραφικές. Ο V.A. Zhukovsky στο άρθρο "On the satire and satires of Kantemir" έγραψε ότι οι σάτιρες του A.D. Kantemir χωρίζονται σαφώς σε ρωσικές και ξένες: οι Ρώσοι είναι "γραφικοί", δηλαδή αντιπροσωπεύουν μια συλλογή πορτρέτων των φορέων της κακίας ; Οι ξένες σάτιρες είναι «φιλοσοφικές», αφού σε αυτές ο A.D. Kantemir είναι περισσότερο διατεθειμένος να μιλάει για την κακία ως τέτοια.
Η ρωσική σάτιρα έφτασε στο απόγειό της τον 19ο αιώνα. Πρώτον, οι μύθοι του I.A. Krylov, σατιρικά ποιήματα του G.R. Derzhavin. Τότε ο A.S. Griboedov στην κωμωδία του "Woe from Wit" "επώνυσε τους Molchalins και τον Skalozubov" και ο N.V. Gogol έδειξε σατιρικά " νεκρές ψυχές«ιδιοκτήτης Ρωσία.
Στοιχεία σάτιρας βρίσκουμε και στα έργα του ποιητή της επαναστατικής δημοκρατίας N.A. Nekrasov («Στοχασμοί στην εξώπορτα», «Μοντέρνες ωδές» κ.λπ.).
Σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη της ρωσικής σάτιρας στις αρχές του 20ού αιώνα ήταν η δραστηριότητα των περιοδικών «Satyricon» και «New Satyricon». Σε αυτά δημοσιεύτηκαν οι μεγαλύτεροι σατιρικοί συγγραφείς της εποχής: A. Averchenko, Sasha Cherny (A. Glikberg), Teffi κ.α.
Η ρωσική σάτιρα του πρώτου μισού του 20ού αιώνα αντιπροσωπεύεται επίσης στους μύθους-σάτυρες του D. Bedny, σάτιρες του V. Mayakovsky, διηγήματα του M. Zoshchenko, σατιρικά μυθιστορήματα των I. Ilf και E. Petrov, δραματικά παραμύθια των E. Schwartz, δοκίμια και φειλετόνια του M. Koltsov, κωμωδίες A. Bezymensky.
Βιογραφία.
Kantemir Antioch Dmitrievich (1708 - 1744), ένας από τους τέσσερις γιους του Μολδαβού ηγεμόνα Dmitry Konstantinovich Kantemir, κοντά στον Peter I, διπλωμάτη (πρεσβευτής στην Αγγλία από το 1732, στη συνέχεια στο Παρίσι), αλλά περισσότερο γνωστός ως ο πρώτος Ρώσος σατιρικός ποιητής, υποστηρικτής των μεταρρυθμίσεων του Πέτρου.
Ως παιδί, ο Cantemir έλαβε εξαιρετική εκπαίδευση στο σπίτι, σπούδασε στην Ελληνο-Σλαβική Ακαδημία και στην Ακαδημία Επιστημών. Του δημιουργικό τρόποξεκίνησε με στιχακια αγαπηςκαι μεταφράσεις από τα γαλλικά, ωστόσο, το πρώτο (εκδόθηκε το 1727) βιβλίο γράφτηκε στα εκκλησιαστικά σλαβονικά. Το 1729, ο Καντεμίρ έγραψε την πρώτη του σάτιρα ("Σε αυτούς που βλασφημούν το δόγμα"), μετέφρασε το βιβλίο του Fontenelle "Conversations about the Many Worlds", το οποίο απαγορεύτηκε από την Elizaveta Petrovna ως "αντίθετα με την πίστη και την ηθική". Ο Καντεμίρ συνέθεσε λυρικά τραγούδια ή εξήρε την επιστήμη, μύησε το ρωσικό κοινό στα έργα της αρχαιότητας (Ανακρέοντας, Οράτιος κ.λπ.), συνέχισε να γράφει σάτιρες. Επίσης, μετέφρασε σύγχρονους συγγραφείς (για παράδειγμα, τα «Περσικά γράμματα» του Μοντεσκιέ) και συνέταξε έναν οδηγό για την άλγεβρα. Σε μια επιστολή για τη «σύνθεση των ρωσικών στίχων», μιλάει ενάντια στον πολωνικό συλλαβικό στίχο και κάνει μια προσπάθεια να τον αντικαταστήσει με τονικό στίχο, πιο χαρακτηριστικό της ρωσικής γλώσσας. Τέλος, γράφει και έναν θρησκευτικο-φιλοσοφικό λόγο με τίτλο Επιστολές για τη φύση και τον άνθρωπο. Από όλα αυτά, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο Cantemir ήταν ένα ευρέως ανεπτυγμένο (εγκυκλοπαιδικό) άτομο, ήθελε να τον καταλάβει ο αναγνώστης, αλλά επειδή δεν υπήρχε ακόμη τέτοιος αναγνώστης, ο Cantemir έπρεπε να τον ΔΗΜΙΟΥΡΓΗΣΕΙ, έπρεπε να διδάξει στον αναγνώστη να διαβάζει λογοτεχνία. (προσπάθησε να ήταν απολύτως σαφής σε όλους). Όπως είπε ο Μπελίνσκι: «Το πρώτο ζωντάνεψε την ποίηση».
Ανάλυση της 1ης σάτιρας ως έργο του ρωσικού κλασικισμού.
Η πρώτη σάτιρα του Καντεμίρ είναι ένα έργο του αναδυόμενου ρωσικού κλασικισμού, όπου η νέα εκπαιδευτική αρχή συνυπάρχει με τον κυρίαρχο ακόμη Μεσαίωνα. Στη σάτιρα του Cantemir δεν υπάρχει κλασική συντομία και αρμονία και ένα μείγμα στοιχείων του έπους, στίχοι και δράμα, καθημερινή ζωή, θεματικές επαναλήψεις, μεγάλος αριθμός χαρακτήρων - όλα αυτά έδωσαν στο έργο έναν ογκώδη και "οριακό" χαρακτήρα . Ο κλασικισμός υποδεικνύονταν με ένα διπλό όνομα: το ένα καθόριζε το αντικείμενο της καταγγελίας («Σε εκείνους που βλασφημούν τις διδασκαλίες»), το άλλο υποδείκνυε τον αποδέκτη («Στο δικό σας μυαλό»). Αυτό σηματοδότησε τον λυρικό-επικό χαρακτήρα του έργου. Από το έπος στη σάτιρα ήρθε μια ευρεία κάλυψη των γεγονότων και των φαινομένων της ρωσικής ζωής μετά την εποχή των Πέτρινων, με έμφαση στα σημάδια της πνευματικής και ηθικής υποβάθμισης της κοινωνίας. Η λυρική στη σάτιρα εκδηλώθηκε στη συναισθηματική έξαψη της αφήγησης, την ανοιχτή αξιολόγηση του εικονιζόμενου, την ψυχολογική ένταση των μονολόγων.
Λαμβάνοντας ως πρότυπο τα έργα του Οράτιου, του Γιουβενάλ και του Μποϊλέ, ο Καντεμίρ έφερε τη ρωσική ποίηση πιο κοντά στην ευρωπαϊκή λογοτεχνική παράδοση. Ο συγγραφέας αποδέχτηκε άνευ όρων την ορθολογιστική αισθητική του κλασικισμού, απευθύνοντας σκόπιμα τη σάτιρα στον «δικό του νου» (το μυαλό ως βάση των πάντων, μια άμεση αναφορά στον Διαφωτισμό). Εξ ου και η ευθύτητα των σάτιρων του Cantemir, μια σαφής διαίρεση των χαρακτήρων σε θετικά και αρνητικά, σιωπηρά παραθέματα αρχαίων συγγραφέων.
Ο Cantemir ακολούθησε τη θεωρία των τριών στυλ. Θεωρούσε τη σάτιρα ως είδος της «χαμηλής» λογοτεχνίας. Χάρη στην καθομιλουμένη και την καθημερινή βάση, οι σάτιρες του Cantemir ήταν κατανοητές σε ένα ευρύ κοινό αναγνωστών.
Η εικόνα του λυρικού ήρωα της σάτιρας είναι διχασμένη: αφενός, είναι ένας μορφωμένος και ευφυής ευγενής, αλλά όχι χωρίς αδυναμίες και αμφιβολίες, αφετέρου, είναι ένα άτομο που το μυαλό του συμβολίζει το ιδανικό, το οφειλόμενο. Η πρόσληψη μιας διχασμένης προσωπικότητας, γνωστής στη μεσαιωνική λογοτεχνία, που εξέθεσε την αιώνια σύγκρουση ψυχής και σώματος, προσαρμόστηκε από τον Cantemir στις συνθήκες της νέας εποχής: μείωσε την έννοια της «ψυχής» στην έννοια του «νου», που έγινε σύμβολο του Διαφωτισμού.
Σύνθεση.
Η εισαγωγή δύο μερών τόνισε την άρρηκτη σύνδεση στο έργο του αρνητικού και του θετικού, καταγγελτικού και διδακτικού, επειδή, σύμφωνα με τον Cantemir, ο σατιρικός, "γελοιοποιώντας την κακία, προσπαθεί να διορθώσει τα ήθη", να βελτιώσει τη φύση του ανθρώπου και της κοινωνίας.
Το κύριο μέρος της σάτιρας χωρίζεται σε τρεις συνιστώσες. Στο πρώτο μέρος επικρίνονται οι ηθικές κακίες της κοινωνίας (hanzhf Criton, miser Silvanus). Στη δεύτερη, οι φορείς των κοινωνικών κακών (εκπρόσωποι πνευματικών και κοσμικών αρχών - ο επίσκοπος και ο δικαστής) γίνονται αντικείμενο καταγγελίας. Το τρίτο μέρος αποτελείται από πέντε μικρά αποσπάσματα, όπου δίνονται σατιρικά πορτρέτα ενός πετιμέτρου, ενός διακόνου, ενός αγράμματου πολεμιστή, ενός μικρογραφέα, ενός ευγενικού βογιάρου που παρακάμπτεται από βαθμούς και τίτλους.
Το συμπέρασμα είναι διφορούμενο, γιατί ο συγγραφέας συμβουλεύει το Νου να εγκαταλείψει την καταπολέμηση των κοινωνικών και ηθικών κακών της κοινωνίας, αφού το να είσαι σατιρικός είναι επικίνδυνο, μπορείς να "λάβεις την κακή βλασφημία".
Ο Kantemir ήταν ένας από τους πρώτους Ρώσους συγγραφείς που χρησιμοποίησε τη σύνθεση του δαχτυλιδιού, ξεκινώντας και τελειώνοντας τη σάτιρα με μια έκκληση στο «μυαλό» του. Παράλληλα, δημιούργησε τον σχολιασμό του συγγραφέα, που αποτέλεσε σημαντικό περιεκτικό στοιχείο του έργου. Σημειώσεις, όπου ερμηνεύτηκαν όχι αρκετά σαφείς εικόνες, συγκρίσεις, υπαινιγμοί, σύμφωνα με τον συγγραφέα, «να τέλεια ιδέα«οι προθέσεις του εξυπηρετούν».
Υποδοχή της γκαλερί πορτρέτων.
Το σύστημα εικόνων της σάτιρας του Cantemir ανήκει στον τύπο που είναι κοινός στον ευρωπαϊκό κλασικισμό. γκαλερί πορτρέτων. Υπάρχουν μόνο δύο θετικοί χαρακτήρες σε αυτό - ο αυτοκράτορας Πέτρος Α' και η εικόνα του Μυαλού (ο ανώτατος δικαστής και ηγέτης). Μαζί του ο συγγραφέας μπαίνει σε «ψυχικό διάλογο», δείχνοντας πνευματική και ηθική υποβάθμιση σύγχρονη κοινωνία. Όλοι οι άλλοι χαρακτήρες της σάτιρας εμφανίζονται ως φορείς μιας αρνητικής αρχής, που δεν γνωρίζουν τις έννοιες της συνείδησης και της τιμής. Ωστόσο, το «μυαλό» τους κατευθύνεται είτε στην προστασία του παλιού τρόπου ζωής και την καταπολέμηση κάθε νέου, είτε στη δικαιολόγηση της συμπεριφοράς τους. Κανένας από τους σατιρικούς χαρακτήρες δεν παρουσιάστηκε από τον Cantemir ως άψυχος και αρνητικός διαφωτισμός, αλλά ο καθένας χτίζει μια κατηγορία κατά της επιστήμης με τέτοιο τρόπο που, έχοντας απαξιώσει, στα μάτια των γύρω του, παραμένει ένας έντιμος και ευγενής άνθρωπος.
Ο Cantemir δημιούργησε κλασικά παραδείγματα σατιρικού πορτρέτου. Στο τελετουργικό πορτρέτο ενός επισκόπου, ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκε στη φορεσιά, η οποία έδειχνε την κοινωνική θέση του ιδιοκτήτη της. Εστιάζοντας στα χαρακτηριστικά των εξωτερικών ενδυμάτων του επισκόπου ("ράσο", "ριγέ ιμάτιο", "κουκούλα", "αλυσίδα από χρυσό") και το σημάδι της εκκλησιαστικής εξουσίας ("το ραβδί διατάχθηκε θαυμάσια να μεταφερθεί μπροστά σας" ), ο Kantemir ανέθεσε σκόπιμα τον ρόλο του «προσώπου» του ήρωα προαιρετική λεπτομέρεια. Από την προσωπική εικόνα έμεινε μόνο μια γενειάδα, και ακόμη και αυτό έγινε αντιληπτό ως απαραίτητο χαρακτηριστικό ενός κληρικού. Ο επίσκοπος εμφανίζεται στη σάτιρα ως απρόσωπο και ανήθικο ον. Εμφανίζεται μια μεταμφίεση, όπου το κοστούμι κρύβει το αληθινό πρόσωπο ενός ατόμου, το εξωτερικό δεν αντιστοιχεί στο εσωτερικό: η έλλειψη πνευματικότητας μεταμφιέζεται στα υπέροχα ρούχα του επισκόπου της ρωσικής εκκλησίας.
Η καλλιτεχνική λεπτομέρεια οξύνει τον σατυρικό προσανατολισμό της προσωπογραφίας του ήρωα. Στην εικόνα του Κρίτωνα, υποκριτή και αδαή, η σύνδεση με το εκκλησιαστικό περιβάλλον τονίζεται από το κομποσκοίνι στα χέρια του ήρωα. [Στην Ορθόδοξη Εκκλησία, το κομποσκοίνι είναι σημάδι του μαύρου κλήρου, επομένως η χρήση τους από έναν λαϊκό υποδηλώνει ότι επιδιώκει να γίνει γνωστός ως ιερότερος από τους αγίους. Οι λεπτομέρειες του "Talking" περιέχουν επίσης ένα parsun με την εικόνα ενός Ρώσου θαυμαστή του Βάκχου: ο Λουκ είναι κοκκινισμένος από την κατανάλωση κρασιού και η λαιμαργία οδηγεί τον ήρωα στο γεγονός ότι ξεκινά την ομιλία του για τους κινδύνους της επιστήμης "ρεψίματα τρεις φορές"].
Το θέμα του μυαλού στη σάτιρα.
Ο ήρωας μπαίνει σε διαμάχη με το «μυαλό του» για να υποβάλει σε ανάλυση τις δικές του ιδέες και πράξεις και καταλήγει στο συμπέρασμα ότι έρχονται σε προφανή σύγκρουση με την πραγματικότητα. Η φύση του λυρικού ήρωα της σάτιρας σας επιτρέπει να απεικονίσετε την τραγωδία ενός ευφυούς ανθρώπου από μέσα.
Ο εσωτερικός μονόλογος είναι εγγενώς διαλογικός γιατί απευθύνεται στο δικό του μυαλό. Η τραγωδία της υποβάθμισης της κοινωνίας δίνεται στη σάτιρα μέσα από το πρίσμα της τραγωδίας του ατόμου, τη διχόνοια μεταξύ των απεριόριστων δυνατοτήτων του φωτισμένου ανθρώπινου μυαλού και της κοσμικής εμπειρίας, παρακινώντας τον ήρωα ότι ο ασφαλέστερος τρόπος ύπαρξης στην κοινωνία είναι το " ύπνος του μυαλού», όταν το μυαλό «είναι σε ηρεμία, δεν σε αναγκάζει να γράψεις... μπράτσα». Ο κρυφός διάλογος εξελίσσεται αργότερα σε μια ανοιχτή αντιπαράθεση μεταξύ του ήρωα και μιας σειράς σατιρικών χαρακτήρων με κοινή λογική. Με θριαμβευτική στάση ΚΟΙΝΗ ΛΟΓΙΚΗείναι παράφρων, «που έχει μάτια, γεμάτα άγχος, καπνίζει, θρηνεί στη φωτιά, για να αναγνωρίσει τις ιδιότητες των μεταλλευμάτων».
Όπως ο συγγραφέας της σάτιρας, ο οποίος λίγο πριν πεθάνει παραδέχτηκε ότι είχε εργαστεί όλη του τη ζωή «για να γνωρίσει τον εαυτό του και να μάθει να βαδίζει στον ίσιο δρόμο της αληθινής αρετής» για να βρει «το δικό του πνεύμα ... ειρήνη», ο ήρωας βρίσκεται σε διαδικασία αυτογνωσίας για να βρεις αρμονία μέσα σου και μετά με όλο τον κόσμο. Η εικόνα του δεν καθαρίζεται από αμφιβολίες και δισταγμούς, αυτοειρωνεία («ανώριμο μυαλό») και κριτική των αντιπάλων, που «αποφεύγουν τους επιστήμονες σαν τον λοιμό». Ο Μπελίνσκι έχει δίκιο, πιστώνοντας στον Καντεμίρ το γεγονός ότι στις σάτιρες του η εικόνα του συγγραφέα αντικατοπτρίζεται «τόσο όμορφα, τόσο ανθρώπινα».
Το εισιτήριο ετοιμάστηκε με βάση μέρος του άρθρου του Travnikov "Στην πρώτη σάτιρα του Cantemir".
Το έργο του Saltykov-Shchedrin, ενός δημοκράτη για τον οποίο το αυταρχικό-φεουδαρχικό σύστημα που επικρατούσε στη Ρωσία ήταν απολύτως απαράδεκτο, είχε σατιρικό προσανατολισμό. Ο συγγραφέας εξοργίστηκε από τη ρωσική κοινωνία των «σκλάβων και αφεντικών», τις υπερβολές των γαιοκτημόνων, την ταπεινότητα των ανθρώπων και σε όλα του τα έργα κατήγγειλε τα «έλκη» της κοινωνίας, ειρωνεύτηκε σκληρά τις κακίες και τις ατέλειές της.
Έτσι, ξεκινώντας να γράφει την «Ιστορία μιας πόλης», ο Saltykov-Shchedrin έθεσε ως στόχο να αποκαλύψει την ασχήμια, την αδυναμία ύπαρξης της απολυταρχίας με τις κοινωνικές κακίες, τους νόμους, τα ήθη της και να γελοιοποιήσει όλες τις πραγματικότητες της.
Έτσι, η «Ιστορία μιας πόλης» είναι ένα σατιρικό έργο, το κυρίαρχο καλλιτεχνικό μέσο για την απεικόνιση της ιστορίας της πόλης Glupov, των κατοίκων και των δημάρχων της είναι το γκροτέσκο, η τεχνική του συνδυασμού του φανταστικού με το πραγματικό, δημιουργώντας παράλογες καταστάσεις. κωμικές ασυνέπειες. Στην πραγματικότητα, όλα τα γεγονότα που διαδραματίζονται στην πόλη είναι γκροτέσκο. Οι κάτοικοί του, οι Φουλοβίτες, «οδηγούν την οικογένειά τους από αρχαία φυλή bunglers», που δεν ήξεραν πώς να ζουν στην αυτοδιοίκηση και αποφάσισαν να βρουν έναν κύριο για τον εαυτό τους, είναι ασυνήθιστα «αφεντικοί». «Βιώνοντας αλόγιστο φόβο», ανίκανοι να ζήσουν ανεξάρτητα, «αισθάνονται ορφανά» χωρίς κυβερνήτες των πόλεων και εξετάζουν τις υπερβολές του Organchik, που είχε έναν μηχανισμό στο κεφάλι του και ήξερε μόνο δύο λέξεις - «δεν θα ανεχτώ» και «καταστροφή », ως «εξοικονόμηση σοβαρότητας». Αρκετά «κοινό» στο Foolovo είναι κυβερνήτες πόλεων όπως ο Σπυράκι με γεμιστό κεφάλι ή ο Γάλλος Du Mario, ο οποίος «σε πιο προσεκτική εξέταση αποδείχθηκε ότι ήταν κορίτσι». Ωστόσο, ο παραλογισμός φτάνει στο αποκορύφωμά του με την εμφάνιση του Ugryum-Burcheev, «έναν απατεώνα που σχεδίαζε να αγκαλιάσει ολόκληρο το σύμπαν». Σε μια προσπάθεια να συνειδητοποιήσει τη «συστηματική του ανοησία», ο Ugryum-Burcheev προσπαθεί να εξισώσει τα πάντα στη φύση, να τακτοποιήσει την κοινωνία με τέτοιο τρόπο ώστε όλοι στο Foolov να ζουν σύμφωνα με ένα σχέδιο που εφευρέθηκε από τον ίδιο, έτσι ώστε ολόκληρη η δομή της πόλης δημιουργείται εκ νέου σύμφωνα με το έργο του, το οποίο οδηγεί στην καταστροφή του Glupov από τους δικούς του κατοίκους που εκτελούν αδιαμφισβήτητα τις εντολές του «απατεώνα» και περαιτέρω - στο θάνατο του Ugryum-Burcheev και όλων των Foolovites, επομένως, η εξαφάνιση των ταγμάτων που καθιέρωσε, ως φαινόμενο αφύσικο, απαράδεκτο από την ίδια τη φύση.
Έτσι, χρησιμοποιώντας το γκροτέσκο, ο Saltykov-Shchedrin δημιουργεί μια λογική, αφενός, και, αφετέρου, μια κωμικά παράλογη εικόνα, αλλά παρ' όλη την παραλογότητα και τη φαντασία της, η "Ιστορία μιας πόλης" είναι ένα ρεαλιστικό έργο. που αγγίζει πολλά επίκαιρα προβλήματα. Οι εικόνες της πόλης Glupov και των δημάρχων της είναι αλληγορικές, συμβολίζουν την αυταρχική-φεουδαρχική Ρωσία, τη δύναμη που βασιλεύει σε αυτήν, τη ρωσική κοινωνία. Ως εκ τούτου, το γκροτέσκο που χρησιμοποιεί ο Saltykov-Shchedrin στην αφήγηση είναι επίσης ένας τρόπος για να εκθέσει τις αποκρουστικές για τον συγγραφέα, άσχημες πραγματικότητες της σύγχρονης ζωής του, καθώς και ένα μέσο προσδιορισμού της θέσης του συγγραφέα, της στάσης του Saltykov-Shchedrin σε αυτό που συμβαίνει. στην Ρωσία.
Περιγράφοντας τη φανταστικά κωμική ζωή των Φουλοβιτών, τον συνεχή φόβο τους, τη συγχωρητική αγάπη για τα αφεντικά τους, ο Saltykov-Shchedrin εκφράζει την περιφρόνησή του για τον λαό, απαθή και υπάκουο-δουλικό, σύμφωνα με τον συγγραφέα, από τη φύση του. Μόνο μια φορά στο έργο ήταν ελεύθεροι οι Φουλοβίτες - κάτω από τον δήμαρχο με γεμιστό κεφάλι. Με τη δημιουργία αυτής της γκροτέσκας κατάστασης, ο Saltykov-Shchedrin δείχνει ότι κάτω από το υπάρχον κοινωνικοπολιτικό σύστημα, ο λαός δεν μπορεί να είναι ελεύθερος. Ο παραλογισμός της συμπεριφοράς των «ισχυρών» (που συμβολίζει την πραγματική δύναμη) αυτού του κόσμου στο έργο ενσαρκώνει την ανομία και την αυθαιρεσία που διαπράττονται στη Ρωσία από υψηλόβαθμους αξιωματούχους. Η γκροτέσκα εικόνα του Grim-Burcheev, η «συστηματική ανοησία» του (ένα είδος δυστοπίας), την οποία ο δήμαρχος αποφάσισε να ζωντανέψει με κάθε κόστος, και το φανταστικό τέλος της βασιλείας - η υλοποίηση της ιδέας του Saltykov-Shchedrin η απανθρωπιά, το αφύσικο της απόλυτης εξουσίας, που συνορεύει με την τυραννία, για την αδυναμία ύπαρξής της.
