Από τα προηγούμενα προκύπτει ότι το περιεχόμενο της εργασίας είναι πολύπλοκο και ετερογενές. Για να οριστεί αυτή η πολυπλοκότητα και πολυεπίπεδη, χρησιμοποιούνται οι έννοιες που προτάθηκαν παραπάνω - θεματική, προβληματική και ιδεολογική-συναισθηματική αξιολόγηση.
Κατά την ανάλυση ενός έργου, συναντάται συχνά ο όρος «ιδέα». Ταυτόχρονα, η ιδέα, κατανοητή ως μια συναισθηματικά γενικευμένη σκέψη, συνδέεται με την κατανόηση και την αξιολόγηση των χαρακτήρων. Αυτή η γνώμη απαιτεί διευκρίνιση. Αν μιλάμε για ιδέα, πρέπει να έχουμε υπόψη μας ότι η ουσία της εξαρτάται πρωτίστως από το ποιους κοινωνικούς χαρακτήρες επιλέγει ο συγγραφέας λόγω των ιδιαιτεροτήτων της ιδεολογικής του κοσμοθεωρίας. Η κατανόηση των χαρακτήρων στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα είναι ο εντοπισμός και η ενίσχυση εκείνων των ιδιοτήτων και των πτυχών της ζωής τους που υπάρχουν σε αυτούς τους ίδιους τους χαρακτήρες. Η συναισθηματική εκτίμηση είναι η στάση του συγγραφέα απέναντι σε αυτούς τους χαρακτήρες, που εκφράζεται μέσα από την απεικόνισή τους. Αυτό σημαίνει ότι όλες οι πτυχές του ιδεολογικού περιεχομένου ενός έργου τέχνης - θέματα, προβληματικές και ιδεολογική αξιολόγηση - βρίσκονται σε οργανική ενότητα. Επομένως, δεν μπορούν να διαχωριστούν, αλλά μπορούν και πρέπει να διακριθούν στη διαδικασία ανάλυσης ενός ξεχωριστού έργου. Sledova-
Βασικά, η ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου είναι η ενότητα όλων των πτυχών του περιεχομένου του. Αυτή είναι μια μεταφορική, συναισθηματική, γενικευτική σκέψη του συγγραφέα, που εκδηλώνεται στην επιλογή και στην κατανόηση και στην αξιολόγηση των χαρακτήρων.
Κατά την ανάλυση ενός έργου, θα πρέπει επίσης να ληφθεί υπόψη ότι ο συγγραφέας, αναδεικνύοντας, ενισχύοντας και αναπτύσσοντας πτυχές που τον ενδιαφέρουν στους χαρακτήρες των χαρακτήρων, δεν περιορίζεται σε αυτό, αλλά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο αποκαλύπτει στην απεικόνισή του άλλα πτυχές των χαρακτήρων, αν και λιγότερο σημαντικές για αυτόν. Αυτή η πληρότητα της τυποποίησης των χαρακτήρων δημιουργεί τη βάση για την επανεξέταση της ιδέας των έργων σε επόμενες περιόδους, καθώς και για διαφορετικές ερμηνείεςτους επικριτές τους. Πολύ συχνά συναντάμε διαφορετικές ερμηνείες των ίδιων έργων.
Για παράδειγμα, στα μυθιστορήματα των Πούσκιν, Λέρμοντοφ και Χέρτσεν, απεικονίζονται χαρακτήρες από την ευγενή διανόηση της δεκαετίας του 20-30 και των αρχών της δεκαετίας του '40 του περασμένου αιώνα. Όταν απεικόνιζαν αυτούς τους χαρακτήρες, διαφορετικούς κατά κάποιο τρόπο, αλλά βασικά παρόμοιους μεταξύ τους, ήταν σημαντικό και για τους τρεις συγγραφείς να δείξουν την απογοήτευση, την κριτική των ηρώων, τη βαθιά δυσαρέσκεια με τη γύρω τους ζωή και την επιθυμία να αντιταχθούν στους συντηρητικούς. ευγενές περιβάλλον.
Στη νέα περίοδο της ρωσικής κοινωνικής ζωής, στη δεκαετία του '60 του 19ου αιώνα, οι επαναστάτες δημοκράτες κατάλαβαν την ανάπτυξη της ρωσικής κοινωνίας με τον δικό τους τρόπο. N. A. Dobrolyubov στο άρθρο "Τι είναι ο Ομπλομοβισμός;" συνειδητοποίησε διαφορετικά την ουσία των ίδιων χαρακτήρων. Ο κριτικός έδωσε κύρια προσοχή όχι σε εκείνες τις πτυχές αυτών των χαρακτήρων που διαμορφώθηκαν από την ιδεολογική και ηθική ατμόσφαιρα της δεκαετίας του 20-30, αλλά σε εκείνες που καθορίστηκαν από τις γενικές συνθήκες της κοινωνικής ζωής της ευγενούς νεολαίας - χαλάρωση, παθητικότητα, ανικανότητα για εργασία, έλλειψη ενδιαφέροντος για λαϊκή ζωή. Με βάση αυτά τα χαρακτηριστικά, έφερε τον Onegin, τον Pechorin, τον Beltov πιο κοντά στον Oblomov και ονόμασε όλες αυτές τις ιδιότητες των χαρακτήρων τους "Oblomovism". Αυτή η κατανόηση πηγάζει από την επαναστατική-δημοκρατική κοσμοθεωρία του Dobrolyubov, ο οποίος, στις συνθήκες της ιδεολογικής και πολιτικής πάλης της δεκαετίας του '60 και της αποφασιστικής διαίρεσης μεταξύ φιλελεύθερων και δημοκρατών, επέκρινε δριμεία τη φιλελεύθερη-ευγενή διανόηση και κατάλαβε ότι δεν μπορούσαν πλέον να παίξουν πρωταγωνιστικό ιδεολογικό ρόλο.
Η ιδεολογική κατανόηση των χαρακτήρων που απεικονίζονται από τον συγγραφέα και η προκύπτουσα ιδεολογική και συναισθηματική αποτίμησή τους αντιπροσωπεύουν, στην ενότητά τους, ενεργό
Η τάση των καλλιτεχνικών έργων εκφράζεται πάντα με εικόνες. Αλλά συμβαίνει επίσης ένας συγγραφέας να εκφράζει παρόλα αυτά πολλές αφηρημένες κρίσεις στα έργα του, εξηγώντας την εικονιστική του σκέψη, εξηγώντας το σχέδιό του. Αυτά είναι τα αφηρημένα σκεπτικά του Τσερνισέφσκι στο μυθιστόρημα «Τι πρέπει να γίνει;» ή Λ. Τολστόι στο «Πόλεμος και Ειρήνη». Αυτό συμβαίνει επειδή η τέχνη δεν περιφράσσεται από έναν αδιαπέραστο τοίχο από άλλους τύπους κοινωνικής συνείδησης. Ένας συγγραφέας δεν είναι ποτέ απλώς ένας καλλιτέχνης - ένας «καθαρός» καλλιτέχνης, όπως το λένε οι φιλόσοφοι και οι κριτικοί, που προσπαθεί να διαχωρίσει την τέχνη από την κοινωνική ζωή. Ο συγγραφέας έχει πάντα κοινωνικές απόψεις που εκφράζονται γενικά, αφηρημένες έννοιες - πολιτικές, φιλοσοφικές, ηθικές, θρησκευτικές απόψεις κ.λπ.
Αυτές οι απόψεις συχνά περιέχουν μια πολύ αφηρημένη κατανόηση των προοπτικών για την κοινωνικοϊστορική εξέλιξη, τα αφηρημένα ιδανικά του συγγραφέα. Συχνά οι συγγραφείς είναι τόσο παθιασμένοι με τις γενικές, αφηρημένες πεποιθήσεις τους που προσπαθούν να τις εκφράσουν στα έργα τους - είτε για λογαριασμό τους, είτε για λογαριασμό του αφηγητή, είτε στο σκεπτικό των χαρακτήρων. Ως εκ τούτου, σε ένα έργο, μαζί με την κύρια, παραστατική, καλλιτεχνική του τάση, ενίοτε προκύπτει και η ορθολογική τάση. Συχνά, ένας συγγραφέας το χρησιμοποιεί για να εξηγήσει τον ιδεολογικό και συναισθηματικό προσανατολισμό του έργου του, μερικές φορές έρχεται σε σύγκρουση με αυτό. Οι χαρακτήρες στους οποίους ο συγγραφέας καθοδηγεί να εκφράσουν τη γενική αφηρημένη συλλογιστική τους ονομάζονται «reasoners» (Γαλλικά raisonner - to reason).
Ο Ένγκελς έχει μια πειστική εξήγηση για αυτό το ζήτημα. Σε μια επιστολή προς τη Μ. Κάουτσκαγια, αξιολογώντας την ιστορία της «Παλιά και Νέα», κατηγορεί τη συγγραφέα επειδή εξιδανικεύει τους θετικούς ήρωές της, ότι σε έναν από αυτούς, τον Άρνολντ, «η προσωπικότητα... διαλύεται κατ' αρχήν». «Προφανώς», σημειώνει ο Ένγκελς, «αισθανθήκατε την ανάγκη να δηλώσετε δημόσια τις πεποιθήσεις σας σε αυτό το βιβλίο, για να τις καταθέσετε ενώπιον όλου του κόσμου». «Δεν είμαι σε καμία περίπτωση», γράφει περαιτέρω, «πολέμιος της τεντωτικής ποίησης ως τέτοιας.<...>Αλλά νομίζω ότι η ίδια η τάση πρέπει να απορρέει από την κατάσταση.
κι και πράξεις, δεν πρέπει να τονίζεται ιδιαίτερα, και ο συγγραφέας δεν είναι υποχρεωμένος να παρουσιάσει στον αναγνώστη σε έτοιμη μορφή τη μελλοντική ιστορική επίλυση των κοινωνικών συγκρούσεων που απεικονίζει» (5, 333).
Αυτό σημαίνει ότι ο Ένγκελς θεώρησε τις ηχηρές ομιλίες των χαρακτήρων του έργου, στους οποίους «τονίζεται ιδιαίτερα» η τάση του, ως ελάττωμα του έργου, εις βάρος της καλλιτεχνίας του. Στην αληθινή τέχνη, ο ιδεολογικός προσανατολισμός του ίδιου του έργου προκύπτει από όλες τις σχέσεις, τις πράξεις, τις εμπειρίες των χαρακτήρων («από το σκηνικό και τη δράση») και από όλα τα μέσα απεικόνισης και εκφραστικότητάς του.
Ο Κ. Μαρξ και ο Φ. Ένγκελς βρήκαν ένα παρόμοιο χαρακτηριστικό στην τραγωδία «Franz von Sickingen» του F. Lassalle, το οποίο αξιολόγησαν στις επιστολές τους προς τον συγγραφέα. Έτσι, ο Μαρξ επέπληξε τον Λασάλ επειδή έγραψε την τραγωδία του «στο στυλ του Σίλερ»μετατρέποντας τα άτομα σε «απλούς φερέφωνους του πνεύματος των καιρών» (δηλαδή, αναγκάζοντας τους ήρωές του να μιλήσουν πολύ καιρό και αφηρημένα για τα προβλήματα που χαρακτηρίζουν την εποχή τους) και έδειξε ότι χρειαζόταν «περισσότερα Σαιξπηροποίηση"(δηλαδή γράψτε όπως ο Σαίξπηρ, στις τραγωδίες του οποίου η ιδεολογική τάση προκύπτει από την ίδια την εξέλιξη των γεγονότων και δεν υπάρχουν ηχηρές δηλώσεις) (4, 484).
Αλλά, φυσικά, το όλο θέμα εδώ βρίσκεται στον βαθμό συλλογισμού του συγγραφέα και των χαρακτήρων του. Αν είναι μικρό, αν οι λόγοι των χαρακτήρων, που εξηγούν την τάση του έργου, είναι απόλυτα συνεπείς με την ίδια την ουσία των κοινωνικών τους χαρακτήρων και έχουν συναισθηματισμό, αν η προσωπικότητα των χαρακτήρων δεν χάνεται στις δηλώσεις τους, δεν « διαλύονται κατ' αρχήν», τότε αυτό δεν βλάπτει την τέχνη του έργου.
Εάν ο συλλογισμός έρθει στο προσκήνιο, εάν ο αφηρημένος συλλογισμός των χαρακτήρων είναι πολύ μεγάλος, έτσι ώστε, ενώ διαβάζουν ή ακούνε από τη σκηνή, οι θεατές ή οι αναγνώστες ξεχνούν ακόμη και ποιος μιλάει, γιατί, υπό ποιες συνθήκες, τότε ο συγγραφέας παραβιάζει τους νόμους της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, λειτουργεί ως ημι-καλλιτέχνης, ημι-δημοσιογράφος.
Από αυτή την άποψη, ας συγκρίνουμε δύο έργα - " Νεκρές ψυχές«Ο Γκόγκολ και η «Ανάσταση» του Λ. Τολστόι. Η ιστορία του Γκόγκολ αφηγείται την ιστορία της ζωής των γαιοκτημόνων και των αξιωματούχων που συνάντησε ο Chichikov κατά την αγορά «νεκρών ψυχών» και δηλώσεις του ίδιου του συγγραφέα, των λεγόμενων
«υποχωρεί». Αυτές είναι οι σκέψεις του για το χοντρό και το λεπτό, για το σεβασμό της τάξης, για τη λεπτότητα της μεταχείρισης, για το ποιοι χαρακτήρες είναι πιο εύκολο να απεικονιστούν, για το τι είδους ενθουσιασμό μπορούν να έχουν οι άνθρωποι. Ειδικά μεγάλης σημασίαςΟι σκέψεις του Γκόγκολ για τους τύπους συγγραφέων και οι σκέψεις του για τη μοίρα της Ρωσίας είναι πολύ συναισθηματικές. Δεν υπάρχει, όμως, ορθολογισμός ή τάση σε αυτά. Αποτελούν έκφραση των συναισθημάτων και των συναισθηματικών σκέψεων του συγγραφέα, που χαρακτηρίζουν την προσωπικότητά του, τη στάση του στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα, αλλά δεν επιδιώκει σκόπιμα να εξηγήσει στους αναγνώστες τον ιδεολογικό προσανατολισμό του έργου του.
Η «Ανάσταση» του Λ. Τολστόι είναι γραμμένη διαφορετικά. Στην αρχή του μυθιστορήματος, καθώς και σε πολλά από τα άλλα επεισόδια και σκηνές του, ο συγγραφέας προσπαθεί να κάνει τους αναγνώστες του να κατανοήσουν το γενικές απόψειςσχετικά με την ουσία των ανθρώπινων σχέσεων, τη θρησκεία, την ηθική και τις ρωσικές νομικές διαδικασίες. Για να γίνει αυτό, εισάγει αφηρημένο συλλογισμό στο κείμενο, εξηγώντας στους αναγνώστες τις ενέργειες των χαρακτήρων και τη στάση του συγγραφέα απέναντί τους. Αυτές είναι οι σκέψεις του για τις ζωικές και πνευματικές αρχές στον άνθρωπο (κεφάλαιο XIV), για την ουσία των διδασκαλιών του Ιησού Χριστού, για το ανούσιο των εκκλησιαστικών τελετουργιών, για την εξαπάτηση στην οποία υποβλήθηκαν οι κληρικοί ανθρώπινες ψυχές(Κεφάλαιο Χ), για την ουσία του ανθρώπινου χαρακτήρα (Κεφάλαιο ΙΧ).
Ωστόσο, στη συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων, οι συγγραφείς κάνουν χωρίς αφηρημένες εξηγήσεις και μάλιστα, αντίθετα, τις αποφεύγουν. Ο συγγραφέας-καλλιτέχνης ενδιαφέρεται πάντα όχι για τα γενικά συμπεράσματα που μπορεί να βγάλει ο αναγνώστης, αλλά για την κατανόηση και την αξιολόγηση των κοινωνικών χαρακτήρων στην εικονιστική τους ενσάρκωση. Όταν δημιουργεί ένα έργο, εμφανίζονται μπροστά στα μάτια του συγγραφέα οι ζωντανές προσωπικότητες των ηρώων του με όλα τα χαρακτηριστικά της ζωής τους. Ο συγγραφέας φαντάζεται τις πράξεις, τις σχέσεις, τις εμπειρίες τους και ο ίδιος γοητεύεται από τη ζωή των χαρακτήρων που απεικονίζονται.
Επομένως, η αντίληψη των έργων τέχνης είναι πολύ διαφορετική από την αντίληψη των έργων επιστημονικού ή δημοσιογραφικού χαρακτήρα. Ο αναγνώστης συνήθως υποκύπτει ειλικρινά στην ψευδαίσθηση ότι όλα όσα απεικονίζονται στο έργο είναι η ίδια η ζωή. παρασύρεται από τις πράξεις και τις μοίρες των ηρώων, βιώνει τις χαρές τους, συμπάσχει με τα βάσανά τους ή εσωτερικά τους καταδικάζει. Ταυτόχρονα, ο αναγνώστης συχνά δεν συνειδητοποιεί αμέσως ποια σημαντικά χαρακτηριστικά ενσωματώνονται στους χαρακτήρες και σε ολόκληρη την πορεία των γεγονότων που απεικονίζονται και τι σημασία έχουν οι λεπτομέρειες των πράξεων και των εμπειριών τους. Αλλά αυτές οι λεπτομέρειες
δημιουργούνται από τον συγγραφέα για να εξυψώσουν, μέσω αυτών, τους χαρακτήρες ορισμένων ηρώων στο μυαλό του αναγνώστη και να μειώσουν τους χαρακτήρες άλλων. Μόνο με την επανάληψη των έργων και τη σκέψη τους μπορεί ο αναγνώστης να καταλάβει ποιες γενικές ιδιότητες της ζωής ενσαρκώνονται σε ορισμένους χαρακτήρες και πώς ο συγγραφέας τους κατανοεί και τους αξιολογεί. Σε αυτό τον βοηθά συχνά η λογοτεχνική κριτική.
Όταν αναλύετε ένα έργο τέχνης, είναι πάντα σημαντικό όχι μόνο τι ήθελε να πει ο συγγραφέας σε αυτό, αλλά και τι πέτυχε - «είχε αντίκτυπο». Το σχέδιο του συγγραφέα μπορεί να υλοποιηθεί σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, αλλά η άποψη του συγγραφέα κατά την αξιολόγηση των χαρακτήρων, των γεγονότων και των προβλημάτων που τίθενται πρέπει να είναι η απόλυτη αλήθεια στην ανάλυση
Ας θυμηθούμε ένα από τα αριστουργήματα της ρωσικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας του 19ου αιώνα - το μυθιστόρημα του Λ. Ν. Τολστόι "Πόλεμος και Ειρήνη". Τι είπε ο συγγραφέας για αυτόν: του άρεσε η «λαϊκή σκέψη» στο βιβλίο. Ποιες είναι οι βασικές ιδέες του έργου; Αυτή είναι πρώτα απ' όλα μια δήλωση ότι ο λαός είναι το κύριο κεφάλαιο της χώρας. κινητήρια δύναμηιστορία, δημιουργός υλικών και πνευματικών αξιών. Υπό το πρίσμα αυτής της κατανόησης, ο συγγραφέας αναπτύσσει την αφήγηση του έπους. Ο Τολστόι οδηγεί επίμονα τους βασικούς χαρακτήρες του «Πόλεμος και Ειρήνη» μέσα από μια σειρά δοκιμών, στην «απλοποίηση», στην εξοικείωση με την κοσμοθεωρία, την κοσμοθεωρία και την κοσμοθεωρία των ανθρώπων. Έτσι, η Νατάσα Ροστόβα είναι πολύ πιο κοντά και αγαπητή στον συγγραφέα και σε εμάς από την Ελένη Κουραγκίνα ή την Τζούλι Καραγκίνα. Η Νατάσα απέχει πολύ από το να είναι τόσο όμορφη όσο η πρώτη και όχι τόσο πλούσια όσο η δεύτερη. Αλλά σε αυτήν την «κόμισσα», που σχεδόν δεν μιλάει ρωσικά, υπάρχει κάτι αρχέγονο, εθνικό, φυσικό που την κάνει να μοιάζει με τους απλούς ανθρώπους. Και ο Τολστόι τη θαυμάζει ειλικρινά κατά τη διάρκεια του χορού (επεισόδιο "Επίσκεψη στον θείο") και την περιγράφει με τέτοιο τρόπο που και εμείς πέφτουμε κάτω από την εκπληκτική γοητεία της εικόνας. Η ιδέα του συγγραφέα για το έργο αποκαλύπτεται αξιοσημείωτα χρησιμοποιώντας παραδείγματα από τον Pierre Bezukhov. Και οι δύο αριστοκράτες, που στην αρχή του μυθιστορήματος ζουν με τα δικά τους προσωπικά προβλήματα, περνούν ο καθένας από τους δικούς του δρόμους πνευματικής και ηθικής αναζήτησης. Και αρχίζουν επίσης να ζουν για τα συμφέροντα της χώρας τους και των απλών ανθρώπων.
Η ιδέα ενός έργου τέχνης εκφράζεται από όλα τα στοιχεία του, την αλληλεπίδραση και την ενότητα όλων των συστατικών. Μπορεί να θεωρηθεί συμπέρασμα, ένα είδος «μαθήματος ζωής» που κάνει και μαθαίνει ο αναγνώστης εξοικειωμένος με το λογοτεχνικό κείμενο, εξοικειωμένος με το περιεχόμενό του και εμποτισμένος με τις σκέψεις και τα συναισθήματα του συγγραφέα. Εδώ είναι σημαντικό να καταλάβουμε ότι μέρη της ψυχής του συγγραφέα βρίσκονται όχι μόνο σε θετικούς, αλλά και σε αρνητικούς χαρακτήρες. Από αυτή την άποψη, ο F. M. Dostoevsky είπε πολύ καλά: σε καθέναν από εμάς το «ιδανικό των Σοδόμων» μάχεται με το «ιδανικό της Madonna», «Ο Θεός με τον διάβολο» και το πεδίο μάχης αυτής της μάχης είναι η ανθρώπινη καρδιά. Ο Svidrigailov από το Crime and Punishment είναι μια πολύ αποκαλυπτική προσωπικότητα. Ένας φιλελεύθερος, ένας κυνικός, ένας απατεώνας, στην πραγματικότητα ένας δολοφόνος μερικές φορές δεν του είναι ξένοι ο οίκτος, η συμπόνια και η ευπρέπεια. Και πριν αυτοκτονήσει, ο ήρωας κάνει πολλές καλές πράξεις: εγκαθιστά τα παιδιά της Κατερίνα Ιβάνοβνα, αφήνει τη Ντούνια να φύγει... Και ο ίδιος ο Ρασκόλνικοφ, ο κύριος χαρακτήρας του έργου, εμμονικός με την ιδέα να γίνει υπεράνθρωπος, σκίζεται επίσης από αντικρουόμενες σκέψεις και συναισθήματα. Ο Ντοστογιέφσκι, ένας πολύ δύσκολος άνθρωπος στην καθημερινότητα, αποκαλύπτει στους ήρωές του διαφορετικές πλευρέςκαι το «εγώ» σου. Από βιογραφικές πηγές για τον συγγραφέα, γνωρίζουμε ότι σε διαφορετικές περιόδους της ζωής του έπαιξε πολύ. Οι εντυπώσεις από τον καταστροφικό αντίκτυπο αυτού του καταστροφικού πάθους αντανακλώνται στο μυθιστόρημα «The Gambler».
Παραμένει ένα ακόμη σημαντικό ερώτημα που πρέπει να εξεταστεί - πώς σχετίζονται το θέμα και η ιδέα του έργου. Με λίγα λόγια, αυτό εξηγείται ως εξής: το θέμα είναι αυτό που περιγράφεται στο βιβλίο, η ιδέα είναι η εκτίμηση και η στάση του συγγραφέα απέναντί του. Ας πούμε την ιστορία του Πούσκιν «The Station Agent». Αποκαλύπτει τη ζωή ενός «μικρού ανθρώπου» - ανίσχυρου, καταπιεσμένου από όλους, αλλά με καρδιά, ψυχή, αξιοπρέπεια και επίγνωση του εαυτού του ως μέρος μιας κοινωνίας που τον κοιτάζει από ψηλά. Αυτό είναι το θέμα. Και η ιδέα είναι να αποκαλυφθεί η ηθική υπεροχή ενός μικρού ανθρώπου με πλούσιο εσωτερικό κόσμο έναντι εκείνων που βρίσκονται από πάνω του στην κοινωνική κλίμακα, αλλά είναι φτωχοί στην ψυχή.
Μαζί με τους όρους «θέμα» και «πρόβλημα», η έννοια της καλλιτεχνικής ιδέας αντιπροσωπεύει μία από τις πτυχές του περιεχομένου ενός έργου τέχνης. Η έννοια της ιδέας προτάθηκε στην αρχαιότητα. Ο Πλάτων ερμήνευσε τις ιδέες ως οντότητες που είναι πέρα από την πραγματικότητα και αποτελούν τον ιδανικό κόσμο, την αληθινή, κατά την κατανόηση του Πλάτωνα, πραγματικότητα. Για τον Χέγκελ η ιδέα είναι η αντικειμενική αλήθεια, η σύμπτωση υποκειμένου και αντικειμένου, το υψηλότερο σημείο ανάπτυξης. Ο I. Kant εισήγαγε την έννοια της «αισθητικής ιδέας», που συνδέεται με την έννοια της ομορφιάς, η οποία, σύμφωνα με τον Kant, είναι υποκειμενική.
Στη λογοτεχνική κριτική, ο όρος «ιδέα» χρησιμοποιήθηκε για να προσδιορίσει τις σκέψεις και τα συναισθήματα του συγγραφέα που εκφράζονται μεταφορικά σε έργα τέχνης - αυτό είναι το συναισθηματικά φορτισμένο κέντρο περιεχομένου ενός έργου τέχνης. Ο συγγραφέας εδώ παρουσιάζεται ως φορέας μιας ορισμένης ιδεολογικής και καλλιτεχνικής θέσης, ως εκφραστής μιας συγκεκριμένης άποψης και όχι ως παθητικός «μιμητής» της φύσης. Από αυτή την άποψη, μαζί με τη λέξη «ιδέα», χρησιμοποιήθηκαν οι έννοιες «έννοια έργου» και «έννοια του συγγραφέα».
Μια καλλιτεχνική ιδέα δεν είναι μια αφηρημένη έννοια, σε αντίθεση με τις επιστημονικές και φιλοσοφικές κατηγορίες. Δεν μπορεί να εκφραστεί με συγκεκριμένο λεκτικό τύπο, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, σε επιστημονικά κείμενα. Μια εικονιστική ιδέα είναι πάντα βαθύτερη από τη σχηματική της αναπαράσταση (ένα είδος λεκτικής παράφρασης).
Ωστόσο, συμβαίνει οι ιδέες να εκφράζονται από τον συγγραφέα απευθείας, σε σταθερούς λεκτικούς τύπους. Αυτό συμβαίνει μερικές φορές σε λυρικά ποιητικά κείμενα που πασχίζουν για λακωνική έκφραση. Για παράδειγμα, ο M.Yu. Ο Λέρμοντοφ στο ποίημα «Δούμα» βάζει την κύρια ιδέα στις πρώτες γραμμές: «Κοιτάω με θλίψη τη γενιά μας! / Το μέλλον του είναι είτε άδειο είτε σκοτεινό, / Εν τω μεταξύ, κάτω από το βάρος της γνώσης και της αμφιβολίας, / Θα γεράσει στην αδράνεια».
Επιπλέον, ορισμένες από τις ιδέες του συγγραφέα μπορούν να «ανατεθούν» σε χαρακτήρες παρόμοιους σε κοσμοθεωρία με τον συγγραφέα. Για παράδειγμα, το Starodum στο «Nedorosl» του D.I. Η Fonvizina γίνεται «φερέφωνο» των ιδεών του συγγραφέα, όπως «αρμόζει» σε έναν λογικό στις κλασικές κωμωδίες. Σε ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα, ένας ήρωας κοντά στον συγγραφέα μπορεί να εκφράσει σκέψεις σε αρμονία με τον συγγραφέα - όπως είναι η Alyosha Karamazov στο "The Brothers Karamazov" του F.M. Ντοστογιέφσκι.
Ορισμένοι συγγραφείς διατυπώνουν οι ίδιοι την ιδέα των έργων τους στους προλόγους τους (για παράδειγμα, ο M.Yu. Lermontov στον πρόλογο της δεύτερης έκδοσης του "A Hero of Our Time").
Χάρη στην παραστατική της έκφραση, μια καλλιτεχνική ιδέα γίνεται βαθύτερη ακόμη και από τις αφηρημένες εξηγήσεις του συγγραφέα για την ιδέα του. Όπως ήδη αναφέρθηκε, ένα συγκεκριμένο χαρακτηριστικό μιας καλλιτεχνικής ιδέας είναι ότι δεν μπορεί να αναχθεί σε μια αφηρημένη θέση που εκφράζεται μόνο στο καλλιτεχνικό σύνολο του έργου. Αυτό οδηγεί σε ένα άλλο χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής ιδέας. Μια αληθινά καλλιτεχνική ιδέα δεν δίνεται αρχικά. Μπορεί να αλλάξει σημαντικά από το στάδιο της σύλληψης έως την ολοκλήρωση της εργασίας.
Η ιδέα του έργου περιλαμβάνει την εκτίμηση του συγγραφέα για επιλεγμένα γεγονότα και φαινόμενα της ζωής. Αλλά αυτή η εκτίμηση εκφράζεται και στο εικονιστική μορφή- μέσα από την καλλιτεχνική προβολή του τυπικού στο άτομο. Η σκέψη που εκφράζεται στο έργο δεν είναι μόνο μεταφορική, αλλά και συναισθηματικά φορτισμένη. V.G. Ο Μπελίνσκι έγραψε ότι ο ποιητής συλλογίζεται την ιδέα «όχι με τη λογική, όχι με τη λογική, όχι με το συναίσθημα και με καμία ικανότητα της ψυχής του, αλλά με όλη την πληρότητα και την ακεραιότητα της ηθικής του ύπαρξης - και επομένως η ιδέα εμφανίζεται, στο έργο, όχι αφηρημένη σκέψη, όχι μια νεκρή μορφή, αλλά ένα ζωντανό πλάσμα στο οποίο ζωντανή ομορφιάΗ μορφή μαρτυρεί την παρουσία της θείας ιδέας σε αυτήν και στην οποία... δεν υπάρχει όριο μεταξύ ιδέας και μορφής, αλλά και τα δύο είναι ένα ολόκληρο και ενιαίο οργανικό δημιούργημα».
Ένα λογοτεχνικό έργο είναι πλήρως εμποτισμένο με την προσωπική στάση του συγγραφέα. Αυτό το συστατικό μέσα στον ιδεολογικό πυρήνα στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική ονομάζεται διαφορετικά: συναισθηματικός-αξιακός προσανατολισμός, τρόπος καλλιτεχνίας, τύπος συναισθηματικότητας του συγγραφέα.
Ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι γεμάτο νοήματα. Το ιδεολογικό νόημα του έργου είναι η ενότητα πολλών ιδεών (σύμφωνα με τον εικονιστικό ορισμό του Λ. Τολστόι - «ένας ατελείωτος λαβύρινθος συνδέσεων»), που ενώνονται από μια κύρια ιδέα που διαπερνά ολόκληρη τη δομή του έργου. Για παράδειγμα, η πολύπλευρη ιδεολογική σημασία του «The Captain’s Daughter» του A.S. Ο Πούσκιν είναι ένας συνδυασμός των ιδεών της εθνικότητας, του ελέους και της ιστορικής δικαιοσύνης.
Κατά την ανάλυση ενός λογοτεχνικού έργου, χρησιμοποιείται παραδοσιακά η έννοια της «ιδέας», που σημαίνει συχνότερα την απάντηση στο ερώτημα που υποτίθεται ότι θέτει ο συγγραφέας.
Η ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου είναι η κύρια ιδέα που συνοψίζει το σημασιολογικό, μεταφορικό, συναισθηματικό περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου.
Η καλλιτεχνική ιδέα ενός έργου είναι η περιεχομενική-σημασιολογική ακεραιότητα ενός έργου τέχνης ως προϊόν συναισθηματικής εμπειρίας και κυριαρχίας της ζωής από τον συγγραφέα. Αυτή η ιδέα δεν μπορεί να αναδημιουργηθεί με άλλες τέχνες και λογικές διατυπώσεις. εκφράζεται από την όλη καλλιτεχνική δομή του έργου, την ενότητα και την αλληλεπίδραση όλων των τυπικών συστατικών του. Συμβατικά (και με στενότερη έννοια), μια ιδέα αναδεικνύεται ως η κύρια σκέψη, ιδεολογικό συμπέρασμα και «μάθημα ζωής» που προκύπτει φυσικά από την ολιστική κατανόηση του έργου.
Μια ιδέα στη λογοτεχνία είναι μια σκέψη που περιέχεται σε ένα έργο. Υπάρχουν πάρα πολλές ιδέες που εκφράζονται στη λογοτεχνία. Υπάρχουν λογικές ιδέες και αφηρημένες ιδέες. Οι λογικές ιδέες είναι έννοιες που μεταφέρονται εύκολα χωρίς μεταφορικά μέσα, μπορούμε να τις αντιληφθούμε με τη διάνοιά μας. Οι λογικές ιδέες είναι χαρακτηριστικές της μη λογοτεχνίας. Τα φανταστικά μυθιστορήματα και ιστορίες χαρακτηρίζονται από φιλοσοφικές και κοινωνικές γενικεύσεις, ιδέες, αναλύσεις αιτίου και αποτελέσματος, δηλαδή αφηρημένα στοιχεία.
Υπάρχει όμως και ένας ειδικός τύπος πολύ λεπτών, ελάχιστα αντιληπτών ιδεών σε ένα λογοτεχνικό έργο. Μια καλλιτεχνική ιδέα είναι μια σκέψη που ενσωματώνεται σε εικονιστική μορφή. Ζει μόνο σε μετασχηματισμό και δεν μπορεί να εκφραστεί με τη μορφή προτάσεων ή εννοιών. Η ιδιαιτερότητα αυτής της σκέψης εξαρτάται από την αποκάλυψη του θέματος, την κοσμοθεωρία του συγγραφέα, που μεταφέρεται από τον λόγο και τις πράξεις των χαρακτήρων και από την απεικόνιση εικόνων της ζωής. Βρίσκεται στον συνδυασμό λογικών σκέψεων, εικόνων και όλων των σημαντικών συνθετικών στοιχείων. Μια καλλιτεχνική ιδέα δεν μπορεί να περιοριστεί σε ορθολογική ιδέα, το οποίο μπορεί να προσδιοριστεί ή να απεικονιστεί. Η ιδέα αυτού του τύπου είναι αναπόσπαστο κομμάτι της εικόνας, της σύνθεσης.
Η διαμόρφωση μιας καλλιτεχνικής ιδέας είναι μια σύνθετη δημιουργική διαδικασία. Στη λογοτεχνία, επηρεάζεται από την προσωπική εμπειρία, την κοσμοθεωρία του συγγραφέα και την κατανόηση της ζωής. Μια ιδέα μπορεί να γαλουχηθεί για χρόνια και δεκαετίες και ο συγγραφέας, προσπαθώντας να την πραγματοποιήσει, υποφέρει, ξαναγράφει το χειρόγραφο και αναζητά κατάλληλα μέσα υλοποίησης. Όλα τα θέματα, οι χαρακτήρες, όλα τα γεγονότα που επιλέγει ο συγγραφέας είναι απαραίτητα για μια πληρέστερη έκφραση της κύριας ιδέας, των αποχρώσεων και των αποχρώσεων της. Ωστόσο, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε ότι μια καλλιτεχνική ιδέα δεν είναι ίση με ένα ιδεολογικό σχέδιο, αυτό το σχέδιο που εμφανίζεται συχνά όχι μόνο στο κεφάλι του συγγραφέα, αλλά και στο χαρτί. Εξερευνώντας τη μη φανταστική πραγματικότητα, διαβάζοντας ημερολόγια, τετράδια, χειρόγραφα, αρχεία, μελετητές της λογοτεχνίας αποκαθιστούν την ιστορία της ιδέας, την ιστορία της δημιουργίας, αλλά συχνά δεν ανακαλύπτουν την καλλιτεχνική ιδέα. Μερικές φορές συμβαίνει ο συγγραφέας να πάει κόντρα στον εαυτό του, υποχωρώντας στο αρχικό σχέδιο για χάρη της καλλιτεχνικής αλήθειας, μια εσωτερική ιδέα.
Δεν αρκεί μια σκέψη για να γράψεις ένα βιβλίο. Εάν γνωρίζετε εκ των προτέρων όλα όσα θα θέλατε να μιλήσετε, τότε δεν πρέπει να στραφείτε στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Καλύτερα - στην κριτική, τη δημοσιογραφία, τη δημοσιογραφία.
Η ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου δεν μπορεί να περιέχεται σε μια φράση και μια εικόνα. Αλλά οι συγγραφείς, ειδικά οι μυθιστοριογράφοι, μερικές φορές αγωνίζονται να διατυπώσουν την ιδέα του έργου τους. Ο Ντοστογιέφσκι έγραψε για τον «Ηλίθιο»: η κύρια ιδέαμυθιστόρημα - για να απεικονίσει ένα θετικά όμορφο άτομο." Για μια τέτοια δηλωτική ιδεολογία, ο Ντοστογιέφσκι επιπλήχθηκε, για παράδειγμα, από τον Ναμπόκοφ. Πράγματι, η φράση του μεγάλου πεζογράφου δεν ξεκαθαρίζει γιατί, γιατί το έκανε, ποια είναι η καλλιτεχνική και ζωτική βάση της εικόνας του. Αλλά εδώ είναι δύσκολο να πάρεις το μέρος του Ναμπόκοφ, ενός προσγειωμένου συγγραφέα δεύτερης βαθμίδας, ο οποίος, σε αντίθεση με τον Ντοστογιέφσκι, δεν έβαλε ποτέ στον εαυτό του δημιουργικά υπερ-καθήκοντα.
ΟΙΚΟΠΕΔΟ ΚΑΙ ΠΑΜΠΟΥΛΑ
Η διαφορά μεταξύ «πλοκής» και «μύθου» ορίζεται με διαφορετικούς τρόπους, ορισμένοι μελετητές της λογοτεχνίας δεν βλέπουν μια θεμελιώδη διαφορά μεταξύ αυτών των εννοιών, ενώ για άλλους, η «πλοκή» είναι η αλληλουχία των γεγονότων καθώς συμβαίνουν, και η «πλοκή» είναι. η σειρά με την οποία τα έχει ο συγγραφέας.
Η πλοκή είναι η πραγματική πλευρά της ιστορίας, εκείνα τα γεγονότα, τα περιστατικά, οι ενέργειες, οι καταστάσεις στην αιτιακή και χρονολογική τους αλληλουχία. Ο όρος «πλοκή» αναφέρεται σε αυτό που διατηρείται ως «βάση», «πυρήνας» της αφήγησης.
Η πλοκή είναι μια αντανάκλαση της δυναμικής της πραγματικότητας με τη μορφή της δράσης που εκτυλίσσεται στο έργο, με τη μορφή εσωτερικά σχετιζόμενων (αιτιολογικών-χρονικών) δράσεων χαρακτήρων, γεγονότων που σχηματίζουν μια ενότητα, συνθέτοντας κάποιο πλήρες σύνολο. Η πλοκή είναι μια μορφή ανάπτυξης θεμάτων - μια καλλιτεχνικά κατασκευασμένη διανομή γεγονότων.
Η κινητήρια δύναμη για την ανάπτυξη της πλοκής, κατά κανόνα, είναι η σύγκρουση (κυριολεκτικά «σύγκρουση»), η σύγκρουση κατάσταση ζωής, τοποθετείται από τον συγγραφέα στο κέντρο του έργου.
1. Θέμα, θέματα, προβλήματα της εργασίας.
2. Ιδεολογικό σχέδιοέργα.
3. Το Πάθος και οι ποικιλίες του.
Βιβλιογραφία
1. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική: σχολικό βιβλίο / επιμ. L.M. ο Κρουπτσάνοφ. – Μ., 2005.
2. Borev Yu.B. Αισθητική. Θεωρία της λογοτεχνίας: εγκυκλοπαιδικό λεξικό όρων. – Μ., 2003.
3. Dal V.I. Λεξικότης ζωντανής Μεγάλης Ρωσικής γλώσσας: σε 4 τόμους - Μ., 1994. - Τ.4.
4. Esin A.B.
5. Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό / επιμ. V.M Kozhevnikova, P.A. – Μ., 1987.
6. Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και εννοιών / επιμ. ΕΝΑ. Νικολιούκινα. – Μ., 2003.
7. Σοβιετικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό / κεφ. εκδ. ΕΙΜΑΙ. Προκόροφ. – 4η έκδ. – Μ., 1989.
Οι λογοτεχνικοί μελετητές ορθώς υποστηρίζουν ότι ο ολιστικός χαρακτήρας λογοτεχνικό έργοΔεν είναι ο ήρωας που το δίνει, αλλά η ενότητα του προβλήματος που τίθεται μέσα του, η ενότητα της ιδέας αποκαλύπτεται. Έτσι, για να εμβαθύνουμε στο περιεχόμενο της εργασίας, είναι απαραίτητο να προσδιοριστούν τα συστατικά της: θέμα και ιδέα.
"Θέμα ( Ελληνικά. θέμα), - σύμφωνα με τον ορισμό του V. Dahl, - μια πρόταση, θέση, καθήκον που συζητείται ή εξηγείται.
Οι συγγραφείς του Σοβιετικού Εγκυκλοπαιδικού Λεξικού δίνουν στο θέμα έναν ελαφρώς διαφορετικό ορισμό: «Το θέμα [που είναι η βάση] είναι 1) το θέμα της περιγραφής, της εικόνας, της έρευνας, της συνομιλίας κ.λπ. 2) στην τέχνη, ένα αντικείμενο καλλιτεχνικής απεικόνισης, μια σειρά φαινομένων ζωής που απεικονίζονται από έναν συγγραφέα, καλλιτέχνη ή συνθέτη και συγκρατούνται από την πρόθεση του συγγραφέα».
Στο λεξικό λογοτεχνικοί όροι«Βρίσκουμε τον ακόλουθο ορισμό: «Το θέμα είναι η βάση ενός λογοτεχνικού έργου, το κύριο πρόβλημα που θέτει σε αυτό ο συγγραφέας» .
Στο σχολικό βιβλίο «Εισαγωγή στις Λογοτεχνικές Σπουδές», εκδ. Γ.Ν. Το θέμα του Ποσπελόφ ερμηνεύεται ως αντικείμενο γνώσης.
ΕΙΜΑΙ. Ο Γκόρκι ορίζει ένα θέμα ως ιδέα, «που προέρχεται από την εμπειρία του συγγραφέα, του προτείνεται από τη ζωή, αλλά φωλιάζει στο δοχείο των εντυπώσεών του ακόμη αδιαμόρφωτη και, απαιτώντας ενσάρκωση σε εικόνες, του προκαλεί την παρόρμηση να εργαστεί για το σχέδιό του. .»
Όπως μπορείτε να δείτε, οι παραπάνω ορισμοί του θέματος είναι διαφορετικοί και αντιφατικοί. Η μόνη δήλωση με την οποία μπορούμε να συμφωνήσουμε χωρίς επιφυλάξεις είναι ότι το θέμα είναι πραγματικά η αντικειμενική βάση κάθε έργου τέχνης. Έχουμε ήδη μιλήσει παραπάνω για το πώς συμβαίνει η διαδικασία γέννησης και ανάπτυξης ενός θέματος, πώς ένας συγγραφέας μελετά την πραγματικότητα και επιλέγει τα φαινόμενα της ζωής, ποιος είναι ο ρόλος της κοσμοθεωρίας του συγγραφέα στην επιλογή και την ανάπτυξη ενός θέματος ( δείτε τη διάλεξη «Η λογοτεχνία είναι ένας ειδικός τύπος καλλιτεχνικής ανθρώπινης δραστηριότητας»).
Ωστόσο, οι δηλώσεις των μελετητών της λογοτεχνίας ότι το θέμα είναι ένας κύκλος φαινομένων ζωής που απεικονίζει ο συγγραφέας, κατά τη γνώμη μας, δεν είναι αρκετά περιεκτικές, καθώς υπάρχουν διαφορές μεταξύ του υλικού ζωής (το αντικείμενο της εικόνας) και του θέματος (θέμα ύλη) του έργου τέχνης. Το θέμα της εικόνας στα έργα μυθιστόρημαμπορεί να είναι το πιο διάφορα φαινόμεναη ανθρώπινη ζωή, η ζωή της φύσης, των ζώων και χλωρίδα, καθώς και τον υλικό πολιτισμό (κτίρια, έπιπλα, είδη πόλεων κ.λπ.). Μερικές φορές απεικονίζονται ακόμη και φανταστικά πλάσματα - ζώα και φυτά που μιλάνε και σκέφτονται, διάφορα είδη πνευμάτων, θεοί, γίγαντες, τέρατα κ.λπ. Αλλά αυτό δεν είναι σε καμία περίπτωση το θέμα ενός λογοτεχνικού έργου. Οι εικόνες των ζώων, των φυτών και οι απόψεις της φύσης συχνά έχουν αλληγορική και βοηθητική σημασία σε ένα έργο τέχνης. Είτε αντιπροσωπεύουν ανθρώπους, όπως συμβαίνει στους μύθους, είτε δημιουργούνται για να εκφράσουν ανθρώπινες εμπειρίες (σε λυρικές εικόνες της φύσης). Ακόμη πιο συχνά, τα φυσικά φαινόμενα με τη χλωρίδα και την πανίδα τους απεικονίζονται ως το περιβάλλον στο οποίο διαδραματίζεται η ανθρώπινη ζωή με τον κοινωνικό της χαρακτήρα.
Όταν ορίζουμε ένα θέμα ως ζωτικής σημασίας υλικό που λαμβάνεται για απεικόνιση από έναν συγγραφέα, πρέπει να περιορίσουμε τη μελέτη του στην ανάλυση των απεικονιζόμενων αντικειμένων και όχι ιδιαίτερα χαρακτηριστικάη ανθρώπινη ζωή στην κοινωνική της ουσία.
Ακολουθώντας τον Α.Β. Yesin, κάτω θέμαλογοτεχνικό έργο θα καταλάβουμε» αντικείμενο καλλιτεχνικού προβληματισμού , εκείνους τους χαρακτήρες και καταστάσεις της ζωής (σχέσεις χαρακτήρων, καθώς και ανθρώπινη αλληλεπίδραση με την κοινωνία στο σύνολό της, με τη φύση, την καθημερινή ζωή κ.λπ.), που μοιάζουν να περνούν από την πραγματικότητα σε έργο τέχνης και μορφής την αντικειμενική πλευρά του περιεχομένου του ».
Το θέμα ενός λογοτεχνικού έργου καλύπτει όλα όσα απεικονίζονται σε αυτό και επομένως μπορεί να κατανοηθεί με την απαραίτητη πληρότητα μόνο με βάση τη διείσδυση σε όλο τον ιδεολογικό και καλλιτεχνικό πλούτο αυτού του έργου. Για παράδειγμα, για να προσδιορίσετε το θέμα του έργου του Κ.Γ. Abramov "Purgaz" ( ενοποίηση του μορδοβιανού λαού, κατακερματισμένος σε πολλές συχνά αντιμαχόμενες φυλές, σε τέλος XII- αρχές του 13ου αιώνα, που συνέβαλε στη σωτηρία του έθνους και στη διατήρηση των πνευματικών του αξιών), είναι απαραίτητο να ληφθεί υπόψη και να κατανοηθεί η πολυμερής ανάπτυξη αυτού του θέματος από τον συγγραφέα. Ο Κ. Αμπράμοφ δείχνει επίσης πώς διαμορφώθηκε ο χαρακτήρας του κύριου ήρωα: την επιρροή της ζωής και των εθνικών παραδόσεων του Μορδοβιανού λαού, καθώς και των Βούλγαρων του Βόλγα, μεταξύ των οποίων, με τη θέληση της μοίρας και τη δική του επιθυμία, είχε την ευκαιρία να ζήσει για 3 χρόνια και πώς έγινε αρχηγός της φυλής, πώς πολέμησε με τους πρίγκιπες Βλαντιμίρ και τους Μογγόλους για την κυριαρχία στο δυτικό τμήμα της περιοχής του Μέσου Βόλγα, ποιες προσπάθειες κατέβαλε για να εξασφαλίσει ότι ο Μορδοβιανός λαός έγινε ενωμένη.
Στη διαδικασία ανάλυσης του θέματος είναι απαραίτητο, σύμφωνα με την έγκυρη γνώμη του Α.Β. Ναι, καταρχάς, για να γίνει διάκριση μεταξύ αντικείμενο αντανάκλασης(θέμα) και αντικείμενο εικόνας(απεικονίζεται συγκεκριμένη κατάσταση). δεύτερον, είναι απαραίτητο διάκριση μεταξύ συγκεκριμένων ιστορικών και αιώνιων θεμάτων. Συγκεκριμένο ιστορικό Τα θέματα είναι χαρακτήρες και περιστάσεις που γεννήθηκαν και εξαρτώνται από μια συγκεκριμένη κοινωνικο-ιστορική κατάσταση σε μια συγκεκριμένη χώρα. δεν επαναλαμβάνονται πέρα από μια δεδομένη στιγμή, είναι περισσότερο ή λιγότερο εντοπισμένες (για παράδειγμα, το θέμα " επιπλέον άτομο" στα ρώσικα XIX λογοτεχνίααιώνας). Κατά την ανάλυση ενός συγκεκριμένου ιστορικού θέματος, πρέπει να δει κανείς όχι μόνο την κοινωνικο-ιστορική, αλλά και την ψυχολογική βεβαιότητα του χαρακτήρα, καθώς η κατανόηση των χαρακτηριστικών του χαρακτήρα βοηθά στην ορθή κατανόηση της εκτυλισσόμενης πλοκής και των κινήτρων για τις ανατροπές της. Αιώνιοι Τα θέματα καταγράφουν επαναλαμβανόμενες στιγμές στην ιστορία διαφόρων εθνικών κοινωνιών, επαναλαμβάνονται με διαφορετικές τροποποιήσεις στις ζωές διαφορετικών γενεών, σε διαφορετικές ιστορικές εποχές. Αυτά είναι, για παράδειγμα, τα θέματα της αγάπης και της φιλίας, της ζωής και του θανάτου, των σχέσεων μεταξύ γενεών και άλλων.
Λόγω του γεγονότος ότι το θέμα απαιτεί διάφορες πτυχές εξέτασης, μαζί με τη γενική του έννοια, η έννοια χρησιμοποιείται επίσης Θέματα, δηλαδή εκείνες τις γραμμές ανάπτυξης του θέματος που σκιαγραφούνται από τον συγγραφέα και αποτελούν την περίπλοκη ακεραιότητά του. Η ιδιαίτερη προσοχή στην ποικιλία των θεμάτων είναι ιδιαίτερα απαραίτητη όταν αναλύονται μεγάλα έργα που περιέχουν όχι ένα, αλλά πολλά θέματα. Σε αυτές τις περιπτώσεις, συνιστάται να επισημάνετε ένα ή δύο κύρια θέματα που σχετίζονται με την εικόνα του κεντρικού χαρακτήρα ή έναν αριθμό χαρακτήρων και να θεωρήσετε τα υπόλοιπα ως δευτερεύοντα.
Κατά την ανάλυση του περιεχομένου ενός λογοτεχνικού έργου, έχει μεγάλη σημασία ο ορισμός της προβληματικής του. Στη λογοτεχνική κριτική, η προβληματική ενός λογοτεχνικού έργου συνήθως νοείται ως η περιοχή κατανόησης, η κατανόηση της ανακλώμενης πραγματικότητας από τον συγγραφέα: « Θέματα (Ελληνικά. problema – κάτι που πετιέται προς τα εμπρός, π.χ. απομονωμένος από άλλες πτυχές της ζωής) – αυτή είναι η ιδεολογική κατανόηση του συγγραφέα για τους κοινωνικούς χαρακτήρες που απεικόνισε στο έργο. Αυτή η κατανόηση συνίσταται στο γεγονός ότι ο συγγραφέας αναδεικνύει και ενισχύει εκείνες τις ιδιότητες, πτυχές, σχέσεις των χαρακτήρων που απεικονίζονται, τις οποίες, με βάση την ιδεολογική του κοσμοθεωρία, θεωρεί τις πιο σημαντικές».
Σε έργα τέχνης που είναι μεγάλοι σε όγκο, οι συγγραφείς, κατά κανόνα, θέτουν ποικίλα προβλήματα: κοινωνικά, ηθικά, πολιτικά, φιλοσοφικά κ.λπ. Εξαρτάται από ποιες πτυχές των χαρακτήρων και σε ποιες αντιφάσεις της ζωής εστιάζει ο συγγραφέας.
Για παράδειγμα, ο Κ. Αμπράμοφ στο μυθιστόρημα «Purgaz», μέσα από την εικόνα του κύριου χαρακτήρα, κατανοεί την πολιτική της ένωσης του μορδοβιανού λαού, διάσπαρτου σε πολυάριθμες φυλές, ωστόσο, η αποκάλυψη αυτού του προβλήματος (κοινωνικοπολιτική) είναι αρκετά στενή. συνδέεται με το ηθικό πρόβλημα (άρνηση της γυναίκας που αγαπούσε, εντολή να σκοτώσει τον Tengush, έναν από τους αρχηγούς της φυλής, κ.λπ.). Επομένως, κατά την ανάλυση ενός έργου τέχνης, είναι σημαντικό να κατανοήσουμε όχι μόνο το κύριο πρόβλημα, αλλά και ολόκληρο το πρόβλημα ως σύνολο, να προσδιορίσουμε πόσο βαθύ και σημαντικό είναι, πόσο σοβαρές και σημαντικές είναι οι αντιφάσεις της πραγματικότητας που ο συγγραφέας απεικονίζεται.
Δεν μπορεί κανείς να μην συμφωνήσει με τη δήλωση του Α.Β. Λένε ότι τα προβλήματα περιέχουν τη μοναδική άποψη του συγγραφέα για τον κόσμο. Σε αντίθεση με το θέμα, η προβληματική είναι η υποκειμενική πλευρά του καλλιτεχνικού περιεχομένου, επομένως, η ατομικότητα του συγγραφέα, η «αρχική ηθική στάση του συγγραφέα προς το θέμα», εκδηλώνονται στο μέγιστο βαθμό σε αυτό. Συχνά διαφορετικοί συγγραφείς δημιουργούν έργα για το ίδιο θέμα, ωστόσο, δεν υπάρχουν δύο μεγάλοι συγγραφείς των οποίων τα έργα θα συμπίπτουν στα προβλήματά τους. Η μοναδικότητα του θέματος είναι μοναδική επαγγελματική κάρτασυγγραφέας.
Για την πρακτική ανάλυση του προβλήματος, είναι σημαντικό να προσδιορίσετε την πρωτοτυπία του έργου, συγκρίνοντάς το με άλλα, για να κατανοήσετε τι το κάνει μοναδικό και μοναδικό. Για το σκοπό αυτό, είναι απαραίτητο να καθιερωθεί στην υπό μελέτη εργασία τύπος προβλήματα.
Οι κύριοι τύποι προβλημάτων στη ρωσική λογοτεχνική κριτική εντοπίστηκαν από τον Γ.Ν. Ποσπελόφ. Με βάση την κατάταξη του Γ.Ν. Ο Pospelov, λαμβάνοντας υπόψη το τρέχον επίπεδο ανάπτυξης της λογοτεχνικής κριτικής A.B. Ο Esin πρότεινε τη δική του ταξινόμηση. Τόνισε μυθολογική, εθνική, μυθιστορηματική, κοινωνικοπολιτιστική, φιλοσοφική προβλήματα. Κατά τη γνώμη μας, είναι λογικό να αναδεικνύονται τα θέματα ηθικός .
Οι συγγραφείς όχι μόνο θέτουν ορισμένα προβλήματα, αλλά αναζητούν τρόπους επίλυσής τους και συσχετίζουν αυτό που απεικονίζουν με κοινωνικά ιδανικά. Επομένως, το θέμα ενός έργου συνδέεται πάντα με την ιδέα του.
Ν.Γ. Ο Τσερνισέφσκι, στην πραγματεία του «Αισθητικές σχέσεις της τέχνης με την πραγματικότητα», μιλώντας για τα καθήκοντα της τέχνης, υποστηρίζει ότι τα έργα τέχνης «αναπαράγουν τη ζωή, εξηγούν τη ζωή και την κρίνουν». Είναι δύσκολο να διαφωνήσουμε με αυτό, καθώς τα έργα μυθοπλασίας εκφράζουν πάντα την ιδεολογική και συναισθηματική στάση των συγγραφέων σε θέματα κοινωνικούς χαρακτήρεςπου απεικονίζουν. Η ιδεολογική και συναισθηματική εκτίμηση των χαρακτήρων που απεικονίζονται είναι η πιο ενεργή πτυχή του περιεχομένου του έργου.
"Ιδέα (Ελληνικά. ιδέα – ιδέα, πρωτότυπο, ιδανικό) στη λογοτεχνία - μια έκφραση της στάσης του συγγραφέα απέναντι σε αυτό που απεικονίζεται, η συσχέτιση αυτής της εικόνας με τα ιδανικά της ζωής και του ανθρώπου που επιβεβαιώνουν οι συγγραφείς", - αυτός ο ορισμός δίνεται στο "Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων". Μια κάπως εκλεπτυσμένη εκδοχή του ορισμού μιας ιδέας βρίσκουμε στο σχολικό βιβλίο του Γ.Ν. Ποσπέλοβα: " Η ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου είναι η ενότητα όλων των πτυχών του περιεχομένου του. αυτή είναι μια μεταφορική, συναισθηματική, γενικευτική σκέψη του συγγραφέα, που εκδηλώνεται στην επιλογή και στην κατανόηση και στην αξιολόγηση των χαρακτήρων ».
Κατά την ανάλυση ενός έργου τέχνης, ο προσδιορισμός μιας ιδέας είναι πολύ σημαντικός και σημαντικός γιατί μια προοδευτική ιδέα, αντίστοιχη με την πορεία της ιστορίας, τις τάσεις της κοινωνικής ανάπτυξης, είναι απαραίτητη ποιότητα όλων των αληθινά καλλιτεχνικών έργων. Η κατανόηση της κύριας ιδέας ενός έργου πρέπει να προκύπτει από την ανάλυση ολόκληρου του ιδεολογικού περιεχομένου του (αξιολόγηση γεγονότων και χαρακτήρων από τον συγγραφέα, ιδεώδες του συγγραφέα, πάθος). Μόνο κάτω από αυτή την προϋπόθεση μπορούμε να κρίνουμε σωστά τον ίδιο, τη δύναμη και την αδυναμία του, τη φύση και τις ρίζες των αντιφάσεων μέσα του.
Αν μιλάμε για το μυθιστόρημα του K. Abramov "Purgaz", τότε η κύρια ιδέα που εκφράζει ο συγγραφέας μπορεί να διατυπωθεί ως εξής: η δύναμη των ανθρώπων βρίσκεται στην ενότητά τους. Μόνο με την ένωση όλων των μορδοβιανών φυλών, ο Πουργκάς, ως ταλαντούχος ηγέτης, μπόρεσε να αντισταθεί στους Μογγόλους και να απελευθερώσει τη Μορδοβιανή γη από τους κατακτητές.
Έχουμε ήδη σημειώσει ότι τα θέματα και τα ζητήματα των καλλιτεχνικών έργων πρέπει να πληρούν τις απαιτήσεις βάθους, συνάφειας και σημασίας. Η ιδέα, με τη σειρά της, πρέπει να πληροί τα κριτήρια της ιστορικής αλήθειας και αντικειμενικότητας. Είναι σημαντικό για τον αναγνώστη ότι ο συγγραφέας εκφράζει μια τέτοια ιδεολογική και συναισθηματική κατανόηση των εικονιζόμενων χαρακτήρων, την οποία αξίζουν πραγματικά αυτοί οι χαρακτήρες ως προς τις αντικειμενικές, βασικές ιδιότητες της ζωής τους, ως προς τη θέση και τη σημασία τους στην εθνική ζωή γενικά στις προοπτικές ανάπτυξής του. Τα έργα που περιέχουν μια ιστορικά αληθινή εκτίμηση των φαινομένων και των χαρακτήρων που απεικονίζονται είναι προοδευτικά ως προς το περιεχόμενό τους.
Κύρια πηγή καλλιτεχνικές ιδέεςστην πραγματικότητα, σύμφωνα με τον I.F. Volkov, είναι «μόνο εκείνες οι ιδέες που μπήκαν στη σάρκα και το αίμα του καλλιτέχνη, έγιναν το νόημα της ύπαρξής του, η ιδεολογική και συναισθηματική του στάση απέναντι στη ζωή». V.G. Ο Μπελίνσκι ονόμασε τέτοιες ιδέες πάθος . «Μια ποιητική ιδέα», έγραψε, «δεν είναι συλλογισμός, δεν είναι δόγμα, δεν είναι κανόνας, είναι ένα ζωντανό πάθος, είναι πάθος». Ο Μπελίνσκι δανείστηκε την ίδια την έννοια του πάθους από τον Χέγκελ, ο οποίος στις διαλέξεις του για την αισθητική χρησιμοποίησε τη λέξη «πάθος» για να σημαίνει ( Ελληνικά. πάθος - ένα δυνατό, παθιασμένο συναίσθημα) ο υψηλός ενθουσιασμός του καλλιτέχνη για την κατανόηση της ουσίας της ζωής που απεικονίζεται, της «αλήθειας» της.
Η E. Aksenova ορίζει το πάθος ως εξής: «Το Πάθος είναι ένα συναισθηματικό κινούμενο σχέδιο, ένα πάθος που διαποτίζει ένα έργο (ή τα μέρη του) και του δίνει μια ενιαία πνοή - αυτό που μπορεί να ονομαστεί η ψυχή ενός έργου. Στο πάθος, το συναίσθημα και η σκέψη του καλλιτέχνη αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο. περιέχει το κλειδί για την ιδέα του έργου. Το Πάθος δεν είναι πάντα και δεν είναι απαραίτητα ένα έντονο συναίσθημα. Εδώ εκδηλώνεται πιο ξεκάθαρα η δημιουργική ατομικότητα του καλλιτέχνη. Μαζί με την αυθεντικότητα των συναισθημάτων και των σκέψεων Το πάθος προσδίδει ζωντάνια και καλλιτεχνική πειστικότητα σε ένα έργο και αποτελεί προϋπόθεση για τη συναισθηματική του επίδραση στον αναγνώστη " Το Πάθος δημιουργείται με καλλιτεχνικά μέσα: την απεικόνιση των χαρακτήρων, των πράξεων, των εμπειριών τους, των γεγονότων στη ζωή τους και ολόκληρης της εικονιστικής δομής του έργου.
Ετσι, πάθος είναι η συναισθηματική και αξιολογική στάση του συγγραφέα απέναντι στο εικονιζόμενο, που χαρακτηρίζεται από μεγάλη δύναμη συναισθημάτων .
Στη λογοτεχνική κριτική, διακρίνονται οι ακόλουθοι κύριοι τύποι πάθους: ηρωική, δραματική, τραγική, συναισθηματική, ρομαντική, χιουμοριστική, σατυρική.
Ηρωικό πάθοςεπιβεβαιώνει το μεγαλείο του άθλου ενός ατόμου και μιας ολόκληρης ομάδας, την τεράστια σημασία του για την ανάπτυξη ενός λαού, ενός έθνους και της ανθρωπότητας. Αποκαλύπτοντας μεταφορικά τις κύριες ιδιότητες των ηρωικών χαρακτήρων, θαυμάζοντάς τους και επαινώντας τους, ο καλλιτέχνης των λέξεων δημιουργεί έργα εμποτισμένα με ηρωικό πάθος (Όμηρος «Ιλιάδα», Shelley «Προμηθέας Αδέσποτος», Α. Πούσκιν «Πολτάβα», Μ. Λέρμοντοφ «Μποροντίνο» , A. Tvardovsky “Vasily Terkin” M. Saigin “Hurricane”, I. Antonov “In a United Family”).
Δραματικό πάθοςχαρακτηριστικό των έργων που απεικονίζουν δραματικές καταστάσεις που προκύπτουν υπό την επίδραση εξωτερικές δυνάμειςκαι περιστάσεις που απειλούν τις επιθυμίες και τις φιλοδοξίες των χαρακτήρων, και μερικές φορές τη ζωή τους. Το δράμα στα έργα τέχνης μπορεί να είναι τόσο ιδεολογικά επιβεβαιωτικό πάθος, όταν ο συγγραφέας συμπάσχει βαθιά με τους χαρακτήρες ("The Tale of the Ruin of Ryazan by Batu") όσο και ιδεολογικά αρνητικό, εάν ο συγγραφέας καταδικάζει τους χαρακτήρες των χαρακτήρων του στο δράμα της κατάστασής τους (Αισχύλος «Πέρσες»).
Αρκετά συχνά, το δράμα των καταστάσεων και των εμπειριών προκύπτει κατά τη διάρκεια στρατιωτικών συγκρούσεων μεταξύ εθνών, και αυτό αντικατοπτρίζεται σε έργα μυθοπλασίας: E. Hemingway «A Farewell to Arms», E.M. Remarque “A Time to Live and a Time to Die”, G. Fallada “Wolf Among Wolves”; A. Bek “Volokolamsk Highway”, K. Simonov “The Living and the Dead”; P. Prokhorov «Σταθήκαμε» και άλλοι.
Συχνά, οι συγγραφείς στα έργα τους απεικονίζουν το δράμα της κατάστασης και τις εμπειρίες των χαρακτήρων που προκύπτει λόγω της κοινωνικής ανισότητας των ανθρώπων («Père Goriot» του O. Balzac, «The Huliliated and Insulted» του F. Dostoevsky, «The Dowry» του A. Ostrovsky, "Tashto Koise" (" Σύμφωνα με τα παλιά έθιμα") K. Petrova και άλλοι.
Συχνά η επιρροή των εξωτερικών συνθηκών προκαλεί εσωτερική αντίφαση στο μυαλό ενός ατόμου, έναν αγώνα με τον εαυτό του. ΣΕ σε αυτήν την περίπτωσητο δράμα βαθαίνει σε σημείο τραγωδίας.
Τραγικό πάθοςΟι ρίζες του συνδέονται με την τραγική φύση της σύγκρουσης σε ένα λογοτεχνικό έργο, λόγω της θεμελιώδης αδυναμίας επίλυσης των υφιστάμενων αντιφάσεων, και είναι πιο συχνά παρούσα στο είδος της τραγωδίας. Αναπαράγοντας τραγικές συγκρούσεις, οι συγγραφείς απεικονίζουν τις οδυνηρές εμπειρίες των ηρώων τους, δύσκολα γεγονότα στη ζωή τους, αποκαλύπτοντας έτσι τις τραγικές αντιφάσεις της ζωής, που έχουν κοινωνικοϊστορικό ή παγκόσμιο χαρακτήρα (W. Shakespeare «Hamlet», A. Pushkin «Boris Godunov ”, L. Leonov “Invasion”, Y. Pinyasov “Erek ver” (“Living Blood”).
Σατυρικό πάθος.Το σατιρικό πάθος χαρακτηρίζεται από την άρνηση των αρνητικών πλευρών της κοινωνικής ζωής και των χαρακτηριστικών των ανθρώπων. Η τάση των συγγραφέων να παρατηρούν το κόμικ στη ζωή και να το αναπαράγουν στις σελίδες των έργων τους καθορίζεται κυρίως από τις ιδιότητες του έμφυτου ταλέντου τους, καθώς και από τις ιδιαιτερότητες της κοσμοθεωρίας τους. Τις περισσότερες φορές, οι συγγραφείς δίνουν προσοχή στην ασυμφωνία μεταξύ των ισχυρισμών των ανθρώπων και των πραγματικών δυνατοτήτων, η οποία έχει ως αποτέλεσμα την ανάπτυξη κωμικών καταστάσεων ζωής.
Η σάτιρα βοηθά στην κατανόηση των σημαντικών πτυχών των ανθρώπινων σχέσεων, δίνει προσανατολισμό στη ζωή και μας απελευθερώνει από ψεύτικες και ξεπερασμένες αρχές. Στην παγκόσμια και ρωσική λογοτεχνία υπάρχουν πολλά ταλαντούχα, άκρως καλλιτεχνικά έργα με σατιρικό πάθος, όπως: οι κωμωδίες του Αριστοφάνη, «Gargantua and Pantagruel» του F. Rabelais, «Gulliver's Travels» του J. Swift. «Nevsky Prospekt» του N. Gogol, «The History of a City» του M. Saltykov-Shchedrin, «Heart of a Dog» του M. Bulgakov). Στη μορδοβιανή λογοτεχνία, δεν έχει δημιουργηθεί ακόμη σημαντικό έργο με ξεκάθαρα εκφρασμένο σατιρικό πάθος. Το σατιρικό πάθος είναι χαρακτηριστικό πρωτίστως του παραμυθιού (I. Shumilkin, M. Beban, κ.λπ.).
Χιουμοριστικό πάθος.Το χιούμορ εμφανίστηκε ως ειδικός τύπος πάθους μόνο στην εποχή του ρομαντισμού. Λόγω της ψευδούς αυτοεκτίμησης, οι άνθρωποι όχι μόνο στο δημόσιο, αλλά και στην καθημερινή ζωή και οικογενειακή ζωήμπορεί να ανακαλύψουν εσωτερικές αντιφάσεις ανάμεσα στο ποιοι πραγματικά είναι και ποιοι λένε ότι είναι. Αυτοί οι άνθρωποι προσποιούνται ότι είναι σημαντικοί, κάτι που στην πραγματικότητα δεν έχουν. Μια τέτοια αντίφαση είναι κωμική και προκαλεί μια χλευαστική στάση, αναμεμειγμένη περισσότερο με οίκτο και θλίψη παρά με αγανάκτηση. Το χιούμορ είναι το γέλιο στις σχετικά ακίνδυνες κωμικές αντιφάσεις της ζωής. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα έργου με χιουμοριστικό πάθος είναι η ιστορία «The Posthumous Papers of the Pickwick Club» του Charles Dickens. «The Tale of How Ivan Ivanovich Quarreled with Ivan Nikiforovich» του N. Gogol; “Lavginov” του V. Kolomasov, “An agronomist came to the collective farm” (“An agronomist came to the collective farm” του Yu. Kuznetsov).
Συναισθηματικό πάθοςχαρακτηριστικό πρωτίστως συναισθηματικών έργων που δημιουργήθηκαν τον 18ο αιώνα, που χαρακτηρίζεται από υπερβολική προσοχή στα συναισθήματα και τις εμπειρίες των ηρώων, απεικόνιση των ηθικών αρετών κοινωνικά ταπεινωμένων ανθρώπων, την υπεροχή τους έναντι της ανηθικότητας ενός προνομιούχου περιβάλλοντος. Ζωντανά παραδείγματα περιλαμβάνουν τα έργα «Julia, or the new Heloise» του J.J. Rousseau, «The Sorrows of Young Werther» του I.V. Γκαίτε», Καημένη Λίζα» Ν.Μ. Καραμζίν.
Ρομαντικό πάθοςμεταφέρει τον πνευματικό ενθουσιασμό που προκύπτει ως αποτέλεσμα του προσδιορισμού μιας ορισμένης εξαιρετικής αρχής και της επιθυμίας να προσδιοριστούν τα χαρακτηριστικά της. Ενδεικτικά αναφέρονται τα ποιήματα του Δ.Γ. Βύρωνα, ποιήματα και μπαλάντες του Β. Ζουκόφσκι και άλλων Στη μορδοβική λογοτεχνία, απουσιάζουν έργα με ξεκάθαρα εκφρασμένο συναισθηματικό και ρομαντικό πάθος, κάτι που οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην εποχή της εμφάνισης και της ανάπτυξης της γραπτής λογοτεχνίας (το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. ).
ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΕΛΕΓΧΟΥ:
1. Ποιοι ορισμοί του θέματος λαμβάνουν χώρα στη λογοτεχνική κριτική; Ποιος ορισμός πιστεύετε ότι είναι πιο ακριβής και γιατί;
2. Ποιο είναι το πρόβλημα ενός λογοτεχνικού έργου;
3. Τι είδους προβλήματα διακρίνουν οι λογοτεχνικοί μελετητές;
4. Γιατί ο εντοπισμός θεμάτων θεωρείται σημαντικό στάδιο στην ανάλυση των έργων;
5. Ποια είναι η ιδέα του έργου; Πώς σχετίζεται με την έννοια του πάθους;
6. Ποια είδη πάθους απαντώνται συχνότερα σε έργα της εγγενούς λογοτεχνίας;
Διάλεξη 7
ΟΙΚΟΠΕΔΟ
1. Η έννοια της πλοκής.
2. Η σύγκρουση ως η κινητήρια δύναμη της εξέλιξης της πλοκής.
3. Στοιχεία πλοκής.
4. Οικόπεδο και οικόπεδο.
Βιβλιογραφία
1) Αμπράμοβιτς Γ.Λ.Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. – 7η έκδ. – Μ., 1979.
2) Γκόρκι Α.Μ.. Συζητήσεις με νέους (οποιαδήποτε δημοσίευση).
3) Dobin E.S.Πλοκή και πραγματικότητα. Η τέχνη της λεπτομέρειας. – Λ., 1981.
4) Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική / επιμ. Γ.Ν. Ποσπελόφ. – Μ., 1988.
5) Esin A.B.Αρχές και τεχνικές ανάλυσης λογοτεχνικού έργου. – 4η έκδ. – Μ., 2002.
6) Kovalenko A.G.. Καλλιτεχνική σύγκρουση στη ρωσική λογοτεχνία. – Μ., 1996.
7) Kozhinov V.V.. Υπόθεση, πλοκή, σύνθεση // Θεωρία της λογοτεχνίας: Κύρια προβλήματα ιστορικής κάλυψης: σε 2 βιβλία. – Μ., 1964. – Βιβλίο 2.
8) Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό / επιμ. V.M. Kozhevnikova, P.A. Νικολάεφ. – Μ., 1987.
9) Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και εννοιών / επιμ. ΕΝΑ. Νικολιούκινα. – Μ., 2003.
10) Shklovsky V.B.. Ενέργεια της αυταπάτης. Βιβλίο για την πλοκή // Αγαπημένα: σε 2 τόμους - Μ., 1983. - Τόμος 2.
11) Σύντομη λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια: σε 9 τόμους / κεφάλαιο. εκδ. Α.Α. Σουρκόφ. – Μ., 1972. – Τ.7.
Είναι γνωστό ότι ένα έργο τέχνης είναι ένα σύνθετο σύνολο. Ο συγγραφέας δείχνει πώς μεγαλώνει και αναπτύσσεται αυτός ή εκείνος ο χαρακτήρας, ποιες είναι οι συνδέσεις και οι σχέσεις του με άλλους ανθρώπους. Αυτή η εξέλιξη του χαρακτήρα, η ιστορία της ανάπτυξης, εμφανίζεται σε μια σειρά γεγονότων, τα οποία, κατά κανόνα, αντικατοπτρίζουν την κατάσταση της ζωής. Οι άμεσες σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων που παρουσιάζονται σε ένα έργο, που παρουσιάζονται σε μια ορισμένη αλυσίδα γεγονότων, στη λογοτεχνική κριτική συνήθως προσδιορίζονται με τον όρο οικόπεδο.
Πρέπει να σημειωθεί ότι η κατανόηση της πλοκής ως εξέλιξης των γεγονότων έχει μακρά παράδοση στη ρωσική λογοτεχνική κριτική. Αναπτύχθηκε τον 19ο αιώνα. Αυτό αποδεικνύεται από το έργο του εξαιρετικού λογοτεχνικού κριτικού, εκπροσώπου της συγκριτικής-ιστορικής σχολής στη ρωσική λογοτεχνική κριτική του 19ου αιώνα A.N. Veselovsky "Ποιητική των πλοκών".
Το πρόβλημα της πλοκής απασχόλησε τους ερευνητές από τον Αριστοτέλη. Ο Γ. Χέγκελ έδωσε επίσης μεγάλη προσοχή σε αυτό το πρόβλημα. Παρά την τόσο μακρά ιστορία, το πρόβλημα της πλοκής παραμένει σε μεγάλο βαθμό συζητήσιμο μέχρι σήμερα. Για παράδειγμα, δεν υπάρχει ακόμη σαφής διάκριση μεταξύ των εννοιών της πλοκής και της πλοκής. Επιπλέον, οι ορισμοί της πλοκής που βρίσκονται στα σχολικά βιβλία και στα διδακτικά βοηθήματα για τη θεωρία της λογοτεχνίας είναι διαφορετικοί και αρκετά αντιφατικοί. Για παράδειγμα, η L.I. Ο Timofeev θεωρεί την πλοκή ως μία από τις μορφές σύνθεσης: «Η σύνθεση είναι εγγενής σε κάθε λογοτεχνικό έργο, αφού θα έχουμε πάντα σε αυτήν τη μία ή την άλλη σχέση των μερών του, αντανακλώντας την πολυπλοκότητα των φαινομένων ζωής που απεικονίζονται σε αυτήν. Όχι όμως σε κάθε έργο θα ασχοληθούμε με πλοκή, δηλ. με την αποκάλυψη των χαρακτήρων μέσω γεγονότων στα οποία αποκαλύπτονται οι ιδιότητες αυτών των χαρακτήρων... Θα πρέπει να απορρίψετε τη διαδεδομένη και εσφαλμένη ιδέα της πλοκής μόνο ως ένα ξεχωριστό, συναρπαστικό σύστημα γεγονότων, λόγω του οποίου μιλούν συχνά για το « μη πλοκή» ορισμένων έργων στα οποία δεν υπάρχει τέτοια σαφήνεια και γοητεία του συστήματος των γεγονότων (δράσεων). Εδώ δεν μιλάμε για απουσία πλοκής, αλλά για κακή οργάνωση, ασάφεια κ.λπ.
Η πλοκή σε ένα έργο είναι πάντα παρούσα όταν έχουμε να κάνουμε με συγκεκριμένες πράξεις ανθρώπων, με συγκεκριμένα γεγονότα που τους συμβαίνουν. Συνδέοντας την πλοκή με τους χαρακτήρες, προσδιορίζουμε έτσι το περιεχόμενό της, τις προϋποθέσεις της από την πραγματικότητα που γνωρίζει ο συγγραφέας.
Έτσι, προσεγγίζουμε τόσο τη σύνθεση όσο και την πλοκή ως μέσο αποκάλυψης, ανακάλυψης ενός δεδομένου χαρακτήρα.
Αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις, το γενικό περιεχόμενο του έργου δεν ταιριάζει μόνο στην πλοκή και δεν μπορεί να αποκαλυφθεί μόνο στο σύστημα των γεγονότων. Ως εκ τούτου - μαζί με την πλοκή - θα έχουμε επιπλέον στοιχεία πλοκής στο έργο. η σύνθεση του έργου θα είναι τότε ευρύτερη από την πλοκή και θα αρχίσει να εκδηλώνεται με άλλες μορφές».
V.B. Ο Shklovsky θεωρεί την πλοκή ως «μέσο κατανόησης της πραγματικότητας». στην ερμηνεία του Ε.Σ. Dobin, η πλοκή είναι μια «έννοια της πραγματικότητας».
Ο Μ. Γκόρκι όρισε την πλοκή ως «συνδέσεις, αντιφάσεις, συμπάθειες, αντιπάθειες και, γενικά, σχέσεις μεταξύ ανθρώπων - ιστορίες ανάπτυξης και οργάνωσης του ενός ή του άλλου χαρακτήρα, τύπου». Αυτή η κρίση, όπως και οι προηγούμενες, κατά τη γνώμη μας, δεν είναι ακριβής, γιατί σε πολλά έργα, ειδικά στα δραματικά, οι χαρακτήρες απεικονίζονται εκτός της εξέλιξης των χαρακτήρων τους.
Μετά την A.I. Revyakin, τείνουμε να τηρούμε αυτόν τον ορισμό της πλοκής: « Η πλοκή είναι ένα γεγονός (ή σύστημα γεγονότων) που επιλέγεται στη διαδικασία μελέτης της ζωής, υλοποιείται και ενσωματώνεται σε ένα έργο τέχνης, στο οποίο αποκαλύπτονται συγκρούσεις και χαρακτήρες σε ορισμένες συνθήκες του κοινωνικού περιβάλλοντος.».
Γ.Ν. Ο Pospelov σημειώνει ότι οι λογοτεχνικές πλοκές δημιουργούνται με διαφορετικούς τρόπους. Τις περισσότερες φορές, αναπαράγουν αρκετά πλήρως και αξιόπιστα γεγονότα της πραγματικής ζωής. Αυτά είναι, πρώτον, έργα που βασίζονται σε ιστορικά γεγονότα (« Πρώτα χρόνια King Henry IV" του G. Mann, "The Damned Kings" του M. Druon; «Peter I» του A. Tolstoy, «War and Peace» του L. Tolstoy. «Polovt» του M. Bryzhinsky, «Purgaz» του K. Abramov). Κατα δευτερον, αυτοβιογραφικές ιστορίες(L. Tolstoy, M. Gorky); Τρίτον, γνωστό στον συγγραφέα γεγονότα ζωής. Τα γεγονότα που απεικονίζονται είναι μερικές φορές εντελώς μυθοπλασία του συγγραφέα, αποκύημα της φαντασίας του συγγραφέα («Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ» του Τζ. Σουίφτ, «Η μύτη» του Ν. Γκόγκολ).
Υπάρχει επίσης μια τέτοια πηγή δημιουργικότητας πλοκής όπως ο δανεισμός, όταν οι συγγραφείς βασίζονται ευρέως σε ήδη γνωστές λογοτεχνικές πλοκές, τις επεξεργάζονται και τις συμπληρώνουν με τον δικό τους τρόπο. Στην περίπτωση αυτή χρησιμοποιούνται λαογραφικά, μυθολογικά, αρχαία, βιβλικά κ.λπ.
Η κύρια κινητήρια δύναμη κάθε πλοκής είναι σύγκρουση, αντίφαση, πάληή, σύμφωνα με τον ορισμό του Χέγκελ, σύγκρουση. Οι συγκρούσεις στις οποίες βασίζονται τα έργα μπορεί να είναι πολύ διαφορετικές, αλλά, κατά κανόνα, έχουν γενική σημασία και αντικατοπτρίζουν ορισμένα πρότυπα ζωής. Οι συγκρούσεις διακρίνονται: 1) εξωτερικές και εσωτερικές. 2) τοπικό και ουσιαστικό? 3) δραματικό, τραγικό και κωμικό.
σύγκρουση εξωτερικός - μεταξύ μεμονωμένων χαρακτήρων και ομάδων χαρακτήρων - θεωρείται ότι είναι το πιο απλό. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα αυτού του τύπου σύγκρουσης στη βιβλιογραφία: A.S. Griboyedov “We from Wit”, A.S. Πούσκιν «The Miserly Knight», M.E. Saltykov-Shchedrin «Η ιστορία μιας πόλης», V.M. Kolomasov "Lavginov" και άλλοι. Πιο σύνθετη σύγκρουση θεωρείται αυτή που ενσαρκώνει την αντιπαράθεση μεταξύ του ήρωα και του τρόπου ζωής, του ατόμου και του περιβάλλοντος (κοινωνική, καθημερινή, πολιτιστική). Η διαφορά από τον πρώτο τύπο σύγκρουσης είναι ότι ο ήρωας εδώ δεν αντιτίθεται από κανέναν συγκεκριμένα, δεν έχει αντίπαλο με τον οποίο θα μπορούσε να πολεμήσει, ο οποίος θα μπορούσε να νικηθεί, επιλύοντας έτσι τη σύγκρουση (Πούσκιν "Ευγένιος Ονέγκιν").
σύγκρουση εσωτερικό - μια ψυχολογική σύγκρουση, όταν ο ήρωας δεν είναι σε ειρήνη με τον εαυτό του, όταν φέρει ορισμένες αντιφάσεις μέσα του, μερικές φορές περιέχει ασυμβίβαστες αρχές (Ντοστογιέφσκι «Έγκλημα και Τιμωρία», Τολστόι «Άννα Καρένινα» κ.λπ.).
Μερικές φορές σε ένα έργο μπορεί κανείς να εντοπίσει ταυτόχρονα και τους δύο αυτούς τύπους σύγκρουσης, τόσο εξωτερικές όσο και εσωτερικές (A. Ostrovsky «The Thunderstorm»).
ΤοπικόςΗ (επιλύσιμη) σύγκρουση προϋποθέτει τη θεμελιώδη δυνατότητα επίλυσης μέσω ενεργών ενεργειών (Πούσκιν «Τσιγγάνοι» κ.λπ.).
ΟυσιώδηςΗ (ανεπίλυτη) σύγκρουση απεικονίζει μια επίμονα συγκρουόμενη ύπαρξη και οι πραγματικές πρακτικές ενέργειες ικανές να επιλύσουν αυτή τη σύγκρουση είναι αδιανόητες (Άμλετ του Σαίξπηρ, Ο Επίσκοπος του Τσέχοφ κ.λπ.).
Τραγικές, δραματικές και κωμικές συγκρούσεις είναι εγγενείς σε δραματικά έργα με παρόμοια ονόματα. (Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τα είδη των συγκρούσεων, ανατρέξτε στο βιβλίο Ο Α.Γ. Kovalenko "Καλλιτεχνική σύγκρουση στη ρωσική λογοτεχνία", Μ., 1996).
Η αποκάλυψη μιας κοινωνικά σημαντικής σύγκρουσης στην πλοκή συμβάλλει στην κατανόηση των τάσεων και των προτύπων κοινωνικής ανάπτυξης. Από αυτή την άποψη, αξίζει να σημειωθούν ορισμένα σημεία που είναι απαραίτητα για την κατανόηση του πολύπλευρου ρόλου της πλοκής στο έργο.
Ο ρόλος της πλοκής στο έργο του G.L. Ο Abramovich το όρισε ως εξής: «Πρώτον, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι η διείσδυση του καλλιτέχνη στο νόημα της σύγκρουσης προϋποθέτει, όπως σωστά λέει ο σύγχρονος Άγγλος συγγραφέας D. Lindsay, «διείσδυση στις ψυχές των ανθρώπων που συμμετέχουν σε αυτό. πάλη." Εξ ου και η μεγάλη εκπαιδευτική σημασία της πλοκής.
Δεύτερον, ο συγγραφέας «θέλει ή μη μπλέκει με το μυαλό και την καρδιά του στις συγκρούσεις που συνθέτουν το περιεχόμενο του έργου του». Έτσι, η λογική της εξέλιξης των γεγονότων από τον συγγραφέα αντικατοπτρίζεται στην κατανόηση και την αξιολόγηση της εικονιζόμενης σύγκρουσης, τις κοινωνικές του απόψεις, τις οποίες με τον ένα ή τον άλλο τρόπο μεταφέρει στους αναγνώστες, ενσταλάσσοντάς τους τη στάση απέναντι σε αυτή τη σύγκρουση που είναι απαραίτητη. , από τη σκοπιά του.
Τρίτον, κάθε μεγάλος συγγραφέας εστιάζει την προσοχή του σε συγκρούσεις που είναι σημαντικές για την εποχή και τους ανθρώπους του».
Έτσι, οι πλοκές των έργων μεγάλων συγγραφέων έχουν βαθύ κοινωνικοϊστορικό νόημα. Επομένως, κατά την εξέταση τους, είναι απαραίτητο πρώτα απ 'όλα να προσδιοριστεί τι είδους κοινωνική σύγκρουση βρίσκεται στην καρδιά του έργου και από ποιες θέσεις απεικονίζεται.
Η πλοκή θα εκπληρώσει τον σκοπό της μόνο όταν, πρώτον, είναι εσωτερικά πλήρης, δηλ. αποκαλύπτοντας τα αίτια, τη φύση και τα μονοπάτια ανάπτυξης της εικονιζόμενης σύγκρουσης και, δεύτερον, θα προσελκύσει το ενδιαφέρον των αναγνωστών και θα τους αναγκάσει να σκεφτούν το νόημα κάθε επεισοδίου, κάθε λεπτομέρεια στην κίνηση των γεγονότων.
F.V. Ο Γκλάντκοφ έγραψε ότι υπάρχουν διαφορετικές διαβαθμίσεις της πλοκής: «... ένα βιβλίο έχει μια πλοκή ηρεμία, δεν υπάρχει καμία ίντριγκα ή έξυπνα δεμένοι κόμποι σε αυτό, είναι ένα χρονικό της ζωής ενός ατόμου ή μιας ολόκληρης ομάδας ανθρώπων. άλλο ένα βιβλίο με συναρπαστικόςπλοκή: αυτά είναι μυθιστορήματα περιπέτειας, μυθιστορήματα μυστηρίου, αστυνομικά μυθιστορήματα, εγκληματικά μυθιστορήματα." Πολλοί λογοτεχνικοί μελετητές, ακολουθώντας τον F. Gladkov, διακρίνουν δύο τύπους πλοκής: η πλοκή είναι ήρεμη (αδυναμική) και η πλοκή είναι αιχμηρή(δυναμικός). Μαζί με αυτούς τους τύπους πλοκών, η σύγχρονη λογοτεχνική κριτική προσφέρει και άλλες, για παράδειγμα, χρόνια και ομόκεντρα (Pospelov G.N.) και φυγόκεντρος και κεντρομόλος (Kozhinov V.V.). Τα χρονικά είναι ιστορίες με κυριαρχία καθαρά προσωρινών συνδέσεων μεταξύ γεγονότων και ομόκεντρες - με κυριαρχία σχέσεων αιτίου-αποτελέσματος μεταξύ γεγονότων.
Κάθε ένα από αυτά τα είδη οικοπέδων έχει το δικό του καλλιτεχνικές δυνατότητες. Όπως σημειώνει ο Γ.Ν. Pospelov, το χρονικό της πλοκής είναι, πρώτα απ 'όλα, ένα μέσο αναδημιουργίας της πραγματικότητας στην ποικιλομορφία και τον πλούτο των εκδηλώσεών της. Η χρόνια πλοκή επιτρέπει στον συγγραφέα να κυριαρχήσει στη ζωή στο χώρο και στο χρόνο με μέγιστη ελευθερία. Ως εκ τούτου, χρησιμοποιείται ευρέως σε επικά έργα μεγάλης μορφής («Gargantua and Pantagruel» του F. Rabelais, «Don Quixote» του M. Cervantes, «Don Juan» του D. Byron, «Vasily Terkin» του A. Tvardovsky, “Wide Moksha” του T. Kirdyashkina, “Purgaz” του K. Abramov). Οι χρονικές ιστορίες επιτελούν διαφορετικές καλλιτεχνικές λειτουργίες: αποκαλύπτουν τις αποφασιστικές ενέργειες των ηρώων και τις διάφορες περιπέτειές τους. απεικονίζουν τη διαμόρφωση της προσωπικότητας ενός ατόμου. χρησιμεύουν στην κυριαρχία των κοινωνικοπολιτικών ανταγωνισμών και της καθημερινότητας ορισμένων στρωμάτων της κοινωνίας.
Η ομοκεντρικότητα της πλοκής - ο εντοπισμός των σχέσεων αιτίου-αποτελέσματος μεταξύ των γεγονότων που απεικονίζονται - επιτρέπει στον συγγραφέα να εξερευνήσει ένα κατάσταση σύγκρουσης, τονώνει τη συνθετική πληρότητα του έργου. Αυτός ο τύπος δομής πλοκής κυριάρχησε στο δράμα μέχρι τον 19ο αιώνα. Μεταξύ των επικών έργων, μπορεί κανείς να αναφέρει ως παράδειγμα το «Έγκλημα και Τιμωρία» του F.M. Ντοστογιέφσκι, «Φωτιά» του Β. Ρασπούτιν, «Στην αρχή του μονοπατιού» του Β. Μισανίνα.
Συχνά συνυπάρχουν χρονικά και ομόκεντρες πλοκές (“Resurrection” του L.N. Tolstoy, “Three Sisters” του A.P. Chekhov κ.λπ.).
Από την άποψη της εμφάνισης, της ανάπτυξης και της ολοκλήρωσης της σύγκρουσης ζωής που απεικονίζεται στο έργο, μπορούμε να μιλήσουμε για τα κύρια στοιχεία της κατασκευής της οικοπέδου. Οι μελετητές της λογοτεχνίας εντοπίζουν τα ακόλουθα στοιχεία πλοκής: έκθεση, πλοκή, ανάπτυξη δράσης, κορύφωση, περιπέτεια, κατάργηση; πρόλογος και επίλογος. Πρέπει να σημειωθεί ότι όλα τα έργα μυθοπλασίας που έχουν δομή πλοκής δεν περιέχουν όλα τα καθορισμένα στοιχεία πλοκής. Πρόλογος και επίλογος απαντώνται αρκετά σπάνια, πιο συχνά σε επικά έργα που έχουν μεγάλο όγκο. Όσο για την έκθεση, αρκετά συχνά απουσιάζει από ιστορίες και νουβέλες.
Πρόλογοςορίζεται ως εισαγωγή σε ένα λογοτεχνικό έργο που δεν σχετίζεται άμεσα με την αναπτυσσόμενη δράση, αλλά φαίνεται να προηγείται με μια ιστορία για τα γεγονότα που προηγήθηκαν ή για το νόημά τους. Ο πρόλογος υπάρχει στον Φάουστ του Ι. Γκαίτε, «Τι πρέπει να γίνει;» N. Chernyshevsky, “Who Lives Well in Rus” του N. Nekrasov, “The Snow Maiden” του A. Ostrovsky, “Apple Tree on the High Road” του A. Kutorkin.
Επίλογοςστη λογοτεχνική κριτική χαρακτηρίζεται ως το τελικό μέρος σε ένα έργο τέχνης, που ενημερώνει για την περαιτέρω τύχη των χαρακτήρων μετά από αυτούς που απεικονίζονται στο μυθιστόρημα, το ποίημα, το δράμα κ.λπ. εκδηλώσεις. Επίλογοι συναντάμε συχνά στα δράματα του Μπ. Μπρεχτ, μυθιστορήματα του Φ. Ντοστογιέφσκι («Οι αδελφοί Καραμάζοφ», «Οι ταπεινωμένοι και προσβεβλημένοι»), ο Λ. Τολστόι («Πόλεμος και Ειρήνη»), ο Κ. Αμπράμοφ «Kachamon Pachk» ("Smoke on the Ground").
Εκθεση (λατ. expositio - επεξήγηση) ονομάζει το υπόβαθρο των γεγονότων στα οποία βασίζεται το έργο. Η έκθεση εκθέτει τις συνθήκες, σκιαγραφεί προκαταρκτικά τους χαρακτήρες, χαρακτηρίζει τις σχέσεις τους, δηλ. Απεικονίζεται η ζωή των χαρακτήρων πριν από την έναρξη της σύγκρουσης (έναρξη).
Στο έργο του Π.Ι. Το «Kavonst kudat» του Levchaev («Δύο σπίρτα»), το πρώτο μέρος είναι μια έκθεση: απεικονίζει τη ζωή ενός χωριού της Μορδοβίας λίγο πριν από την πρώτη ρωσική επανάσταση, τις συνθήκες στις οποίες διαμορφώνονται οι χαρακτήρες των ανθρώπων.
Η έκθεση καθορίζεται από τους καλλιτεχνικούς στόχους του έργου και μπορεί να είναι διαφορετική στη φύση: άμεση, λεπτομερής, διάσπαρτη, συμπληρωμένη σε ολόκληρο το έργο, καθυστερημένη (βλ. «Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων»).
Προσδέσουσε ένα έργο μυθοπλασίας, συνήθως ονομάζεται η αρχή μιας σύγκρουσης, το γεγονός από το οποίο ξεκινά η δράση και χάρη στο οποίο προκύπτουν τα επόμενα γεγονότα. Η αρχή μπορεί να είναι παρακινημένη (αν υπάρχει έκθεση) ή ξαφνική (χωρίς έκθεση).
Στην ιστορία του P. Levchaev, η πλοκή θα είναι η επιστροφή του Garay στο χωριό Anay, η γνωριμία του με τον Kirei Mikhailovich.
Σε επόμενα μέρη του έργου, ο Levchaev δείχνει ανάπτυξη δράσης, Οτι πορεία των γεγονότων που προκύπτει από την πλοκή: συνάντηση με τον πατέρα του, με την αγαπημένη του κοπέλα Άννα, προξενιό, συμμετοχή του Γκαράι σε μυστική συνάντηση.
