Адрес:
Италия, Флоренция
Начало строительства:
1296 год
Окончание строительства:
1436 год
Архитектор:
Арнольфо ди Камбио и Филиппо Брунеллески
Координаты:
43°46"23.2"N 11°15"24.0"E
Многочисленные исторические документы свидетельствуют о том, что в VIII веке до нашей эры, земли окруженные реками Арно и Муньоне, были заселены древними племенами. Тогда же античные флорентинцы на месте, где сегодня возвышается величественный собор Дуомо, создали форум, который со временем превратился в торговую площадь.
В средние века центр Флоренции также был местом, где проводились многолюдные общественные собрания. Чуть позже, когда к власти пришли республиканцы, именно на центральной площади оглашались приказы правителей коммуны. Не лишним будет сказать, что и во время правления династии Медичи, на этом месте проводились различные действа: от торжественных обрядов бракосочетания и до, заставляющих застывать в жилах кровь, казней.
Сегодня, также как и много веков назад, в центре Флоренции по-прежнему всегда многолюдно. Ежедневно на этом месте собираются толпы туристов для того, чтобы воочию увидеть один из самых больших кафедральных соборов в Италии Санта-Мария-дель Фьоре. Кроме этого, на площади можно встретить довольно много торговцев, зазывающих путешественников к своим прилавкам с сувенирами, попрошаек и блюстителей порядка - жизнь в этом месте не затихает ни на минуту.
Санта-Мария-дель-Фьоре, имеющий еще и второе название - Дуомо, самый знаменитый кафедральный собор во Флоренции. Он по праву считается символом этого итальянского города , и является наиболее посещаемым туристами архитектурным строением. Храм вызывает неподдельный интерес у всех без исключения гостей Флоренции. Название одного из самых главных соборов Италии Санта-Мария-дель-Фьоре дословно переводится на русский язык, как «цветок святой Марии». Это одно из наиболее крупных сооружений на территории страны, увенчанное самым большим в мире (!) кирпичным куполом. Величественный комплекс, построенный в готическом стиле, состоящий из собора, баптистерия и колокольни, в настоящее время включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Собор c высоты птичьего полёта
Флорентийский собор удивляет и восхищает одновременно. Его внушительного размера купол будто бы парит над городом, а строгость четких линий, присущих готическому стилю, уникальная роспись храма, средневековые барельефы, интересная древняя история, уходящая корнями в XII- XIII столетия, привлекает к себе внимание туристов со всего мира. «Сколько бы раз не посещал Дуомо, каждый раз нахожу для себя нечто новое и интересное. Удивительно то, что, делая на память снимки этого итальянского архитектурного шедевра, каждый раз поражаешься, насколько многогранен собор Санта-Мария-дель-Фьоре. Невозможно сделать две одинаковые фотографии с одного ракурса. Солнце, пасмурное небо, настроение - все это меняет «картинку» и заставляет по-новому взглянуть на уже знакомое здание!», - восхищается один из туристов, после очередного посещения кафедрального собора Дуомо.
По сохранившимся до наших дней документам, многие историки сделали вывод, что храм Дуомо был возведен в конце XIII века на месте кафедрального собора Санта-Репарата. В этом не было ничего удивительного, ведь стены древнейшего собора, построенного еще в IV столетии, обветшали и стали рушиться. Устаревшее здание было решено снести еще и потому, что именно в конце XIII века наблюдался экономический и демографический рост во Флоренции. Храм по своим размерам не мог вместить в себя всех желающих. Свое превосходство над доминирующими городами Тосканы, заключающееся во власти и богатстве, флорентинцы решили подчеркнуть еще и самым большим кафедральным собором, который превзошел своими размерами не менее великолепные соборы Сиены и Пизы. Забегая немного вперед, хотелось бы добавить, что по завершению всех строительных работ, в 1434-м году храм Санта-Мария-дель-Фьоре был признан самым большим в Европе .
Фасад собора
Первым разработчиком грандиозного проекта, который и заложил основание храма в 1296-м году, считается Арнольд ди Камбио, однако, Санта-Мария-дель-Фьоре является результатом плодотворной работы и многих других художников и архитекторов. Арнольд ди Камбио спроектировал три широких нефа, вершина которых была увенчана куполом восьмиугольной формы. В 1302-м году архитектор умирает, строительство прерывается практически на три десятилетия. В 1331 году гильдия торговцев шерстью решает возобновить работы по возведению храма, а на пост главного архитектора назначает известного в те времена, архитектора и художника Джотто. Однако вместо того, чтобы продолжить строительство собора, новый архитектор берется за разработку проекта колокольни или кампанилы. Смерть мастера, при жизни которого был возведен только лишь первый ярус колокольни, вновь останавливает едва начавшееся строительство: в это время в городе во всю «властвует» чума, безжалостно уносящая жизни тысяч горожан.
Работы продолжились в 1355-м году, на этот раз их возглавили сразу три архитектора: Джованни д"Амброджо, Альберто Арнольди, Нери ди Фьораванте. Возведение нефа было завершено в 1380-м году, а вот купол так и оставался незавершенным. В 1418-м году был объявлен конкурс на лучший проект купола, в котором победу одержал Филиппо Брунеллески. Именно этот архитектор разработал легендарный и самый большой в мире кирпичный купол восьмиугольной формы.
Баптистерий Сан-Джованни на фоне собора
Строительство купола было начато через два года, а завершено лишь в 1436-м году. На то время это был единственный в мире восьмиугольный купол огромных размеров, в основе которого не было ни одной деревянной опоры. Несмотря на незавершенность фасада храма, его освятил Папа Римский. Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре перестраивался еще много раз с большими перерывами и под руководством многих архитекторов. Сегодня многочисленные путешественники, пришедшие к храму Дуомо, могут увидеть строение, которое окончательно было завершено в 1887-м году.
Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре привлекает к себе внимание сотни тысяч туристов благодаря своим внушительным размерам и оригинальному фасаду, украшенному многочисленными статуями .
Форма готического собора представляет собой латинский крест, в котором имеются три нефа, два боковых трансепта и апсид полукруглой формы. Размеры храма действительно большие: его длина чуть более 153-х метров, а ширина - 90 метров (в трансепте). Высота арок превышает отметку в 20 метров, а высота всего сооружения, от самого основания и до верха купола, составляет 90 метров. На тот момент, когда флорентийский собор только начал принимать в своих стенах прихожан, он был самым большим в Европе , его вместимость составляла практически 30 тысяч человек. Со временем появились куда большие строения, среди которых можно выделить Миланский собор в Италии, собор Святого Павла в Великобритании , Кельнский собор в Германии и собор Богоматери Мира в Кот-д"Ивуаре.
Интерьер собора
Внутреннее убранство храма Дуомо не может оставить равнодушным ни одного его посетителя. А как же может быть иначе, ведь над его интерьером трудились самые знаменитые художники и скульпторы. Многие витражи были созданы в 1400-х годах. Кроме этого на внутренних стенах купола сохранились фрески, датируемые XVI веком, на которых изображена сцена «Страшного суда».
Также во внутреннем убранстве собора выделяются оригинальные часы 1443-го года, создателем которых является Уччелло. В отличие от привычного для современных людей движения стрелок часов по циферблату - справа налево, эти стрелки движутся в противоположном направлении. Подобные часы можно увидеть на одной из ратушей в европейском квартале Праги.
Архитектурное сооружение украшено также и барельефом, на котором изображен Джотто, занимающийся выкладыванием мозаики. На стенах собора можно увидеть картины с изображением английского кондотьера Джона Хоквуда и итальянского кондотьера Никколо да Толентино, поэта Данте со своей «Божественной комедией». Кроме этого в соборе можно увидеть бюсты Брунеллески, органиста Антонио Скварчалули, философа Марсилио Фичино. Интерес вызывает и тот факт, что на территории храма захоронены сразу два его создателя: Брунеллески и Джотто.
Общий размер фрески Собора Санта Мария дель Фьоре — половина футбольного поля!
Мы уже рассказывали о том, как архитектор Филиппо Брунеллески создал уникальный купол во Флоренции, причем этот купол и поныне остается самым большим кирпичным куполом в мире. Но кто же расписал внутреннюю поверхность этого купола такими необычными фресками?
Фрески внутри гигантского купола создал все тот же флорентийский художник и архитектор Джорджо Вазари, который по заказу Козимо I Медичи спроектировал и построил уникальный , тянущийся над площадями и улицами, а также над мостом с одного береги реки Арно на другой и соединяющий два дворца – Палаццо Веккьо на площади Сеньории и Палаццо Питти.
Сразу же после сооружения коридора в 1565 году Вазари получает от Козимо I Медичи заказ на роспись купола, которую выполняет, начиная с 1572 года, но не успевает завершить работу, которую после кончины Вазари (1574) завершает Федерико Цукарро.
Общая площадь фрески на куполе около 3 600 кв. метров, а это половина футбольного поля. Сюжетом стал Страшный суд.
Дьявол, пожирающий грешников, — явное влияние Босха. Источник http://24.media.tumblr.com/
Здесь надо напомнить, что задолго до времени Козимо Медичи и Джорджо Вазари великий флорентиец Данте Алигьери подробно и ярко описал картины Ада в первой части «Божественной комедии», причем Данте и его главную книгу настолько почитали во Флоренции, что сам он изображен на огромной картине, занимающей почетное место в Соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, и на этой же картине изображены Флоренция, а также «три царства», описанные Данте, то есть Ад, Чистилище и Рай. Разумеется, фрески Вазари должны были развивать те представления, которые связаны с книгой Данте. Кроме того, во Флоренции были знакомы и с картинами Страшного Суда, созданными Босхом, и эти картины куда ужаснее, чем рассказы Данте. Свои «Страшные суды» писали Джотто (второй архитектор Собора, построивший кампаниллу и похороненный в Санта-Мария-дель-Фьоре), Боттичелли и Микеланджело. Таким был контекст, который учитывал Вазари.
Центральная фреска купола. Восточная часть фрески (над алтарем напротив входа). В центре третьего яруса — Иисус, Богоматерь, вокруг Святые. Четко видны все пять рядов фрески. Источник http://st.depositphotos.com/
Тем не менее, ему удалось создать нечто, поразившее современников и шокирующее туристов. Дело в том, что Вазари написал фрески в духе лучших традиций Возрождения, то есть его грешники, принимающие Адские муки, и даже их мучители выглядят если не реалистично, то уж во всяком случае, очень похожи на персонажей античных мифов, какими те предстают на полотнах флорентийских художников. Получается своего рода эстетская иллюстрация того, что происходит в Аду, причем убеждающая в достоверности изображенных событий. К тому же в некоторых грешниках можно узнать кое-кого из современников Вазари, причем страдают они в соответствие с земными грехами, о которых судачили в ту пору флорентийцы.
Один из таких шокирующих фрагментов – это изображение сцены наказания развратницы и мужеложца. Некий персонаж, похожий на черта, огнем на длинном черенке прижигает блуднице интимное место, а другой хвостатый слуга Сатаны прижигает стороннику однополой любви то место пониже спины, которое и связано с его грехом.
Все фрески поделены на 5 рядов, или ярусов, каждый из которых состоит из 8-ми эпизодов (что предопределено восьмигранной формой купола). В нижнем ряду как раз изображены грехи, грешники и их наказание в Аду. Второй снизу ряд заполнен, по контрасту, изображениями Добродетелей, Заповедей Блаженства и Даров Святого Духа. Третий ряд – композиционный центр всей росписи купола – отдан изображениям Христа, Богородицы и Святых. Четвертый снизу ряд, расположенный уже вблизи отверстия в центре купола, занимают Ангелы с орудиями Страстей Христовых (это чаша, в которой Пилат умыл руки, передав судьбу Иисуса в распоряжение его мучителям; 30 сребренников, полученных Иудой; столб, к которому был привязан Иисус во время бичевания; терновый венец; крест, на котором Иисус был распят; гвозди, пронзившие плоть Сына Божия; копье, которым римский легионер Лонгин добил Иисуса, прекратив его мучения; грааль, в данном случае представляющий чашу, в которую была собрана кровь Иисуса; лестницу, которую использовали при снятии тела Иисуса с креста; плащаницу, в которую было укутано мертвое тело и на которой отпечатались следы; а также другие орудия Страстей Христовых). Наконец, в самом верхнем ряду, который является и самым малым по размеру, поскольку примыкает к просвету в вершине купола, расположены Старцы Апокалипсиса, о которых в Книге Откровения, пророчествующей о Страшном Суде, сказано так: «И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы». Поскольку секторов купола всего восемь, и в верхнем ярусе они достаточно тесные, то Вазари изображает старцев по трое, причем один из каждой тройки на переднем плане, а двое как бы выглядывают из-за левого и правого плеча центральной фигуры.
После кончины Вазари и Козимо I, новый правитель Флоренции Франческо I пригласил для завершения внутренней росписи купола художника Федерико Цукарро, и тот во исполнение воли властелина в третьем ярусе, восточную часть которого (над алтарем и напротив входа) занимают Иисус и Богородица, а соседние сектора – Святые, изобразил еще и «искупленных», то есть тех, кто способствовал процветанию Флоренции и возведению Собора и тем самым, как провозглашалось, искупил грехи, что позволяет попасть сразу в Рай, минуя Чистилище. Причем чувство меры уже совершенно отказало и самому Франческо I, и художнику Цукарро, который изобразил среди «искупленных» Медичи, Императора, короля Франции, Вазари и других художников, а также самого себя и даже своих родных и друзей.
Фрески купола Санта-Мария-дель-Фьоре с момента своего создания и до наших дней вызывают множество споров. Кто-то говорит, что это откровенный политический заказ, а потому не может считаться шедевром и памятником. Другие возражают, что роспись любого крупного храма делалась на заказ, и что фрески Вазари и Цукарро как раз и выражают своеобразный дух того Позднего Возрождения, которое голландский исследователь Хейзинга остроумно и точно назвал «Осенью Средневековья». Как бы то ни было, а внутренняя роспись купола была отреставрирована в 1978-1994 годах, причем на это было потрачено 11 млрд лир, хотя и это вызывало возмущение и протесты некоторых флорентийцев.
В 1294 г. церковные и городские власти Флоренции решили расширить небольшое здание церкви Санта-Репарата и освятить ее в честь св. Марии. Спустя 100 лет с небольшим, флорентинцы могли видеть возвышающиеся над центром своего города стены собора Санта-Мария дель Фьоре, еще не имевшего купола. Перекрытие открытого пространства здания сводом в то время представляло собой весьма сложную техническую задачу, и в 1418 г. управляющие «Опера дель Дуомо» — цеха строителей, сооружавших собор, оказались в весьма затруднительном положении.
Архитекторы, которые проектировали собор на протяжении многих лет (среди них Арнольфо ди Камбио, Франческо Таленти и Джованн и ди Лапо Гини), построили восемь стен хора, где должен был находиться высокий алтарь. На эти стены должен был опираться величественный купол. Впервые в строительной практике предстояло соорудить столь огромный (диаметром 54,8 м) 8-угольный в плане купол. Полная модель собора, включавшая купол, которая была предложена Арнольфо и которой пользовались строители, была утрачена.
Традиционные методы и механизмы, применявшиеся в то время строителями, не были пригодны для осуществления этой задачи. Один из таких методов состоял в том, чтобы заполнить пространство, ограниченное восьмигранником, деревянными лесами, которые могли бы поддерживать каменный купол, пока не затвердеет раствор. Но лес был дорогим, к тому же среди строителей отсутствовало единство в выборе того или иного метода. Поэтому «Опера дель Дуомо» и Гильдия шерстяников — влиятельная гильдия, отвечавшая за осуществление проекта строительства собора с 1331г. — объявили конкурс среди архитекторов, как это было принято во Флорентинской республике.
В 1420 г. выбор пал на двух известных архитекторов. Один из них, Филиппо ди Сер Брунеллески (1377-1446), флорентийский скульптор и золотых дел мастер, описал, но еще не представил на рассмотрение модель и новый, если не революционный метод строительства купола. Его главный соперник, Лоренцо Гиберти (1378-1455), также скульптор и золотых дел мастер, был широко известен, поскольку именно он в 1402 г. получил заказ на изготовление бронзовых дверей баптистерия перед зданием собора. Брунеллески тогда не удалось получить тот заказ.
Брунеллески предложил соорудить купол в виде двойного свода, имеющего внешнюю и внутреннюю оболочку (до сих пор эта конструкция не имеет аналога). Предложенный им способ не требовал возведения дорогостоящих деревянных лесов и кружал для поддержания свода в процессе его строительства. Кроме того,. каждый уровень свода оказывался достаточно прочным для возведения следующего уровня. Для реализации этого нового и безопасного метода Брунеллески изобрел такие механизмы, как подъемник, краны и горизонтальную лебедку.
Брунеллески хотел быть единственным архитектором проекта, поскольку лишь один он знал, как можно осуществить его. Он придумал, как отстранить Гиберти от участия в сооружении купола. Джорджо Вазари (1511-1574) — биограф известных художников и архитекторов эпохи Возрождения писал (ссылаясь на биографию Брунеллески, написанную Антонио Манетти), что Брунеллески притворился больным, чтобы Гиберти одному пришлось руководить работами. Последний не знал, как продолжать строительство, и поэтому оно, в конце концов, остановилось. Работы возобновились лишь тогда, когда Брунеллески вновь появился на стройплощадке, утвердив таким образом свой авторитет.
По иронии судьбы наиболее детальные чертежи строительных механизмов, придуманных Брунеллески, были выполнены внуком Гиберти-Буанаккорсо Гиберти (1451-1516). В 1955г. я обнаружила в Национальной библиотеке Флоренции его альбом для эскизов. Эти эскизы, а также опубликованные архивы «Опера дель Дуомо» (сохранившиеся с 1293 г.), которые содержали имена рабочих, руководителей работ, даты и сведения об оплате работ и поставок, позволяют составить довольно ясное представление о том, как осуществлялось строительство купола и о роли Брунеллески. Эти источники помогли мне узнать, как Брунеллески использовал свои механизмы для сооружения двух оболочек купола и фонаря, а также о том, как позже на фонаре были установлены позолоченный шар весом около полутора тонн и крест.
Брунеллески, который считается основоположником архитектуры Возрождения, исследовал архитектуру древнеримских зданий в поисках элементов классических ордеров (дорического, ионического и коринфского), изменив тем самым облик более поздних зданий. Он также использовал современные ему математические методы для достижения архитектурных пропорций, соразмерных человеку. Технические усовершенствования, автором которых был Брунеллески, включая новые механизмы и последующие проекты новых зданий, способствовали развитию архитектуры эпохи Возрождения.
Брунеллески удалось преодолеть технические барьеры, стоявшие перед его современниками. Вазари описывает, что его пленяли мысли о «времени, движении, о том, как действуют грузы, как должны вращаться колеса, чтобы он мог построить очень хорошие и красивые часы». Брунеллески были также созданы живописные произведения, иллюстрирующие понятия перспективы. В своей знаменитой росписи баптистерия, он ввел понятие точки схода. Этим он революционизировал ренессансную живопись изображением трехмерных объектов на плоской поверхности. На выбор Брунеллески пропорций или геометрических методов оказали влияния идеи флорентинского математика и астронома Паоло дель Поццо Тосканелли (1397-1482).
Помимо того что Брунеллески изучал механику и математику, некоторое время он провел в Риме, обмеряя и исследуя развалины зданий. Это было его непосредственное ознакомление с древнеримскими способами возведения больших сводов. Согласно Вазари, до 1428 г. Брунеллески исследовал фундаменты всех зданий в Риме, построенных в античную эпоху. При этом он отмечал, какой связующий материал использовали строители, пазы же и отметки на камнях помогли ему установить, как производились их разрезка и подъем. Некоторые особенности купола собора Санта-Мария дель Фьоре являются результатом его открытий. Но что самое главное, эти исследования помогли Брунеллески найти способ сооружения купола этого собора.
В период проведения конкурса на лучший проект купола в 1418 г. Идеи Брунеллески оказались весьма спорными, поскольку предложенный им способ возведения купола был беспрецедентным. Все сохранившиеся купола были небольшими и полусферическими, например такими, как у соборов Пизы и Сиены или Пантеона в Риме. Купол Пантеона состоит из одной оболочки и имеет отверстие в вершине, через которое освещается интерьер (единственный источник естественного света в храме). Возможно, что этот купол и остатки сводов древнеримских зданий подсказал и Брунеллески конструктивное решение купола Флорентинского собора. В конце концов флорентинцы разрешили Брунеллески приступить к работе, хотя члены «Опера дель Дуомо», как показывают документы процедурных заседаний, все еще настороженно относились к его проекту.
Сооружение свода без кружал было, возможно, самым главным известным достижением Брунеллески. Готические арки (стрельчатые, в отличие от полуциркульных римских арок) восьмиугольного хора собора Санта-Мария дель Фьоре имели меньшую высоту, чем арки купола. Кроме того, арки центрального хора имели деревянные опоры. Что же касается купола, то, согласно замыслу Брунеллески, при его строительстве кирпичи в каждом из рядов кладки укладывали под углом к кирпичам нижележащего ряда, что придавало прочность всей конструкции и компенсировало вес воздвигаемого свода. Вес каждого нового слоя кирпичей передавался на пилоны и стены восьмигранника.
Брунеллески изобрел также систему каменных колец для связывания оболочек свода. Эти камни соединялись на ребрах обеих оболочек и были армированы поперечными металлическими стержнями. Сцепленные камни связывают каждый ряд оболочек свода в горизонтальном и вертикальном направлениях, тем самым укрепляя всю конструкцию. Без них ребра сводов могли бы частично распрямиться, что привело бы к нарушению целостности купола.
Модель Брунеллески имела и другие характерные особенности. Так, водосточные трубы располагались снаружи здания, а отверстия во внешнем своде рассеивали ветровые нагрузки и повышали устойчивость к землетрясениям. Брунеллески использовал чугунные консоли в качестве опоры для лесов, на которых могли работать художники, писавшие фрески и выкладывавшие мозаику. (Вазари писал, что Брунеллески оборудовал на верхних ярусах лесов кухню с тем, чтобы рабочим не приходилось тратить время, чтобы спускаться вниз для еды).
Внешняя оболочка свода защищала более прочную внутреннюю оболочку от воздействия дождей и ветров. Пространство между оболочками было достаточным для того, чтобы устроить там проход и разместить лестницу, необходимую как для сооружения самих оболочек, так и для их ремонта.
В вершине купола, там, где сходятся восемь ребер внешней и внутренней оболочек, проект Брунеллески предусматривал круглое каменное ограждение, называемое серальо. Последнее располагается вокруг круглого отверстия («окулуса») в вершине купола. Окулус, диаметр, которого составляет 6 м, а высота — от 3,6 до 4,5 м, служит замковым камнем для восьми арок купола. Каждая из 8 граней отверстия имеет три окна, пропускающие свет и воздух в серальо.
Эти окна использовались и с другой целью, что еще раз свидетельствует об изобретательности Брунеллески. Через них можно было просунуть длинные деревянные брусья, которые могли служить временным настилом. На этом настиле располагались краны во время строительства мраморного фонаря и установки шара и креста. Все материалы, необходимые для фонаря, подавались наверх через отверстие в платформе.
Хотя фонарь был критическим элементом купола, спроектированного Брунеллески в 1418 г., конкурс на его конструкцию был объявлен лишь после завершения строительства купола. В 1436 г. победил макет Брунеллески, который сохранился и по сей день. Восемь контрфорсов фонаря служат для того, чтобы передавать вес на ребра свода, а через них — на восемь больших пилонов восьмигранника.
Безразличие Брунеллески к политике отразилось в его проекте фонаря: одна из его восьми колонн полая и в ней находится крутая лестница, обеспечивающая доступ к шатру, на котором укреплены шар и крест. Когда Брунеллески представил свой макет на рассмотрение властям, он тщательно замаскировал лестничный проход, и показал его лишь тогда, когда жюри заинтересовалось, как рабочие смогут добираться до вершины, чтобы завершить шатер. Соборы в Италии часто увенчаны шаром и крестом — символами владычества кардинала и св. Петра в Риме,
Для осуществления своих замыслов Брунеллески изобрел механизмы, предназначенные для подъема тяжелых грузов на большую высоту непосредственно к месту их установки. Эти механизмы, включая подъемники, краны, горизонтальную лебедку и крюки особой конструкции, свидетельствуют о его обширных познаниях в области механики и новаторском подходе. Следует также отметить, что эти механизмы были безопасными и позволяли относительно быстро завершить строительство.
Поскольку в то время в творческой среде Флоренции царил дух соперничества, Брунеллески старался сохранить в тайне свои разработки, включая макет купола и проекты придуманных им механизмов. Он боялся, что у него могут украсть его идеи, и поэтому никогда не доверял их бумаге (патенты, которые тогда только еще появились в Венеции, пока не были известны во Флоренции). Ему приходилось каждую деталь подъемника заказывать разным литейщикам, кузнецам и другим мастерам, причем тем, которые жили за пределами Флоренции. Каждому из мастеров он давал лишь схематический профильный чертеж детали, весь же механизм собирал сам.
Механизмы Брунеллески были составной частью его общего метода возведения купола. Устройство подъемника, несомненно, свидетельствует об изобретательности его автора и о том, насколько глубокими были его познания в механике. Некоторые детали подъемника не имели аналогов в прошлом, а кран и горизонтальная лебедка были принципиально новой конструкции.
Сваи подъемника (см. верхний и левый средний рисунок на с. 39) были вкопаны в грунт в центре хора, непосредственно под куполом. Подъемник оставался на этом месте в течение 50 лет, пока не было завершено строительство купола и фонаря, увенчанного шаром и крестом. С помощью этого механизма наверх подавался строительный материал — камень, мраморные блоки, раствор и длинные каштановые брусья.
Подъемник был относительно прост в обращении. Один конец каната был привязан к барабану. Груз (камень, бревна и т. д.) крепили к другому концу каната с помощью крюков — приспособлений (использовавшихся древними римлянами, которые были вновь открыты Брунеллески) в виде стремян, входящих в пазы камня. Лошадь или вола впрягали во вращающуюся балку, которая приводила в действие механизм. Колеса подъемника вращали барабан, груз поднимался наверх, под самый купол, где его принимали рабочие. В нужный момент они подавали криком сигнал, и подъем прекращался.
Заслугой Брунеллески является и то, что изобретенный им деревянный подъемник был двухходовой: он имел два колеса, одно из которых служило для поднятия, а другое — для опускания груза- Колеса эти задействовались поочередно с помощью деревянного винта в вертикальной оси подъемника. При такой двухходовой системе сцепления тягловое животное могло передвигаться водном направлении, т. е. отпадала необходимость каждый раз отвязывать его и затем вновь привязывать, чтобы поменять направление движения. (Канат весил около 500 кг и был изготовлен кораблестроителями в Пизе.)
Брунеллески изобрел также новые механические детали для подъемника, называемые палеи (вращающиеся деревянные валики, закрепленные на U-образных чугунных опорах), которые действовали как зубья передачи. Главное колесо имело 91 палео. Они позволяли снизить потери энергии из-за трения в колесной передаче.
Для подъема камней Брунеллески приспособил скобы, или охваты, которые входили в углубления каменных блоков. Зажим этих скоб производился с помощью стяжных винтовых муфт, обеспечивающих тем самым безопасность подъема. Железные охваты состояли из трех свободных систем железных клиньев, которые входили в прорезь в камне, образуя замок типа «шип и гнездо».
Груз, поднятый наверх с помощью подъемника, принимал кран, сконструированный Брунеллески. Этот кран мог поворачиваться, и его каретка переносила строительный материал к тому месту, где велась кладка. Лебедка перемещала груз в горизонтальном направлении, после чего с помощью червячной передачи (червяк находился на противоположном конце лебедки) груз опускался там, где нужно. Кран и горизонтальная лебедка работали согласованно с подъемником.
Для сооружения фонаря использовался другой кран. Он располагался на круглой платформе, которая покоилась на роликах и могла поворачиваться, как вращающийся поднос для кушаний. Система перемещения груза была такой же, как в горизонтальной лебедке. Кран располагался над отверстием в вершине купола, при этом опорой для лесов служили брусья, просунутые в окна серальо.
Некоторое представление о том, как работал кран, использовавшийся для сооружения фонаря, дают записи Леонардо да Винчи, который сделал копии всех чертежей, выполненных Буаноккорсо для Брунеллески Леонардо да Винчи отмечает, что кран имел «четыре деревянных червяка, которые приподнимают леса для подмостей, и после этого можно было соорудить под ним прочную платформу».
Еще один кран использовался для сооружения шатра фонаря. Этот кран, определенно, был также сконструирован Брунеллески поскольку, будучи автором проекта фонаря, он подготовил все этапы работ. Кроме того, поскольку этот проект включает в себя шар и крест, то он сконструировал и устройства, с помощью которых они были воздвигнуты.
Система перемещения груза на кране, использовавшаяся при строительстве шатра, состоит из горизонтальной крановой балки, к которой подвешен канатный крановый блок. На чертеже, выполненном Буанаккорсо, изображены лишь основные детали этого крана. На нем отсутствует изображение массивных подмостей, необходимых для установки крана, и по нему ничего нельзя сказать, как могла поворачиваться круглая платформа. Однако на этом чертеже виден кран целиком (установлен он на мраморном карнизе фонаря) и отверстие в вершине шатра, в котором были закреплены шар и крест (последние удерживаются с помощью деревянных балок, находящихся внутри шатра).
Когда Брунеллески умер, строительство фонаря еще не было завершено, а шар и крест еще только предстояло установить. Поскольку имеется очень мало письменных документов и рисунков, из которых можно было бы извлечь более полную информацию о методах Брунеллески, отрывочные сведения, оставленные некоторыми членами «Опера дель Дyoмo» о выполнении трудной задачи — строительстве фонаря, установке шара и креста (а также повторной их установке после стихийного бедствия) обретают особое значение для восстановления оригинального метода, разработанного Брунеллески. Эти сведения дополняют рисунки Буанаккорсо и Леонардо да Винчи.
В 1468 г. флорентинский скульптор Андреа дель Верроккио (1435-1488) получил заказ на изготовление шара и его медного каркаса. (Крест был изготовлен другими мастерами, которые позже укрепили его на шаре.) Согласно записям «Опера дель Дуомо», Вер-роккио должен был изготовить шар, состояший из 8 секций и бронзового пояса. Центральный штырь пояса должен был входить в отверстие полого конуса — как предусматривала модель фонаря, выполненная Брунеллески Позже в том же году, после того как 8 секций шара были спаяны вместе на террасе фонаря шириной 2,7 м, шар размером 2,1 м был установлен на место с помощью подъемника, который, как упоминается в документах, имел пирамидальную форму. Внешне он напоминал кран, использовавшийся для строительства шатра.
Хотя более подробные сведения отсутствуют, система, которую Буанаккорсо изобразил на чертеже указанного крана, должно быть, использовалась для перемешения деталей шара в поперечном направлении, когда этот шар был поднят на нужную высоту. (Интересно, что установку шара, вероятно, наблюдал Леонардо да Винчи, поскольку он в то время был учеником Верроккио.)
Деревянные леса, которые соорудил Брунеллески для строительства фонаря, еще не были убраны, когда устанавливали шар и крест. (В одном из документов «Опера дель Дуомо» отмечается, что леса были дорогими, их сложно сооружать, и они будут разобраны сразу после установки шара.) На одной из картин Джованни Батисты Утили, написанной примерно в 1470 г., виден купол Флорентинского собора, на котором еще сохранились леса. Хотя леса изображены приблизительно, картина Утили дает представление о том, что находилось в то время на террасе купола и вокруг фонаря.
В 1602 г. Герардо Мечини спроектировал подобные леса и построил новый мраморный шатер, после того как старый шатер вместе с шаром и крестом был повергнут на землю молнией. Однако некоторые секции шара уцелели после падения и были использованы заново. Молния ударяла в собор довольно часто (в 1492, 1494,1495,1498,1511,1536,1542,1561,1570, 1577, 1578 и 1586 гг.), причиняя некоторые разрушения. Однако удар молнии в 1600 г. был столь разрушительным для собора Санта-Мария дель Фьоре, что Римский папа повелел «Опера дель Дуомо» поместить внутрь креста святую реликвию с тем, чтобы защитить собор от молний в будущем.
Сохранился письменный документ, в котором Мечини описывает высоту лесов и в каком месте следует переделать шатер с тем, чтобы можно было установить шар. «Верхиий настил лесов находится почти на уровне шара, поэтому для установки шара на место необходимо будет построить другой настил примерно на 7 метров выше», пишет он. По всей вероятности, Брунеллески построил свои леса для сооружения фонаря на той же высоте.
Рисунок Мечини еще раз свидетельствует о функции фонаря и отверстия в вершине купола, предусмотренного в проекте Брунеллески. Поскольку шатер фонаря был на три четверти разрушен молнией и из 32 ступеней лестницы в колонне фонаря, ведущей к шатру, уцелело лишь 20, Мечини соорудил первый уровень лесов так, чтобы он опирался на контрфорсы фонаря.
Для строительства пола в отверстии в вершине купола использовались брусья, просунутые в окна серальо. На верхних настилах была собрана простая треногая лебедка. Через отверстие в настиле поднимали на террасу небольшие мраморные блоки для шатра и длинные каштановые брусья, предназначенные для установки шара. Как видно из картины Утили, леса, сооруженные Мечини, вряд ли сильно отличались от лесов, которые использовал Брунеллески.
В 1602 г. были изготовлены новые 8 секций шара. Каждую из них поднимали отдельно через узкие окна фонаря на террасу, где они были спаяны до формы шара. Последний потом был покрыт позолотой. Рабочие весьма осторожно пользовались огнем во время пайки, и он не причинил вреда лесам. Однако без жертв не обошлось. Согласно документам «Опера дель Дуомо», восемь рабочих умерли, отравившись парами ртути, которую использовали для золочения. (Ртуть широко применяется для достижения прочной связи между золотом и металлом-основой; при золочении она испаряется путем нагревания).
Спустя годы после смерти Брунеллески фонарь продолжал преподносить сюрпризы. В 1511 г. управляющие «Опера дель Дуомо» постановили сделать в нем отверстие диаметром 2,5 см, обрамленное бронзовым кольцом. Через это отверстие солнечные лучи должны были падать на гномон, или солнечные часы на полу хора. От этих лучей получалась тень, длина и положение которой указывали на летнее и зимнее солнцестояние.
«Астрономические свойства» фонаря и гномона были открыты астрономом-иезуитом П. Леонардо Хименесом в 1755 г. Он хотел наблюдать зимнее и летнее солнцестояние и заново откалибровал гномон. До недавнего времени историки полагали, что именно он проделал отверстие в фонаре, однако в 1979 г. архивариус Энзо Сеттесолди, изучавший архивы «Опера дель Дуомо», опубликовал расписку об уплате от 1475 г. на изготовление бронзового кольца, которое должно было быть помещено на фонаре, для того чтобы можно было видеть, куда лучи солнца падают в определенные дни года. Изобретателем этого устройства для гномона был флорентинский математик и астроном Тосканелли, который побудил Брунеллески изучать геометрию.
Математические способности Брунеллески и его познания в области механики помогли ему стать передовым архитектором своего времени. Хотя его последователи, которые достраивали купол, не воспользовались изобретенными им механизмами (они возвратились к обычным лебедкам и канатным блокам), механизмы Брунеллески предвосхитили механизмы эпохи промышленной революции.
Если вы бывали во Флоренции, то конечно же видели собор Санта-Мария-дель-Фьоре (1296-1436 гг), мимо него невозможно пройти - это один из самых крупных (он был спроектирован так, что мог вместить всё население города, на момент строительства - 90000 человек) и красивых соборов в мире, его купол словно бы парит над городом.
Эффектная бело-зеленая отделка фасада кажется такой органичной и естественной - трудно поверить, что большую часть своей жизни Дуомо простоял без нее.
фасад Дуомо сегодня
а так он выглядел в середине XIX века
Собор не раз менял свой наружный облик, а историю возникновения отделки фасада, который мы с вами видим сегодня, сами флорентийцы называют «скандальной».
Собственно, до XV века собор имел декоративный фасад, украшенный скульптурами Арнольфо ди Камбио, но в 1587 году придворный архитектор Бернардо Буонталенти приказал удалить весь декор, чтобы сделать на его месте нечто более изящное и красивое. Нет ничего более постоянного, чем временное, в итоге бедный Дуомо простоял с ободранным фасадом до середины XIX века...
Попытки украсить наружные стены собора велись все эти столетия. В том же, 1587 году был проведен конкурс, на котором ведущие современные художники предоставили чертежи и деревянные макеты, которые сегодня хранятся в Опере - музее Дуомо.
Проект оформления Arnolfo di Cambio
Но ничего не было осуществлено. В семнадцатом веке Фердинандо II Медичи поручил разработать фасад Джованни Антонио Дозио. Но его вариант вызвал протесты, и в 1635 году была подготовлена новая модель, теперь уже художниками из «Академии искусства и дизайна». Работа, однако, вскоре была прервана в результате конфликта между Сильвани и президентом академии Джованни Батистой Пьератти.
Проект Академии искусства и дизайна
Кстати, никому из художников XVII века, предлагавших свои проекты оформления фасада, не пришло в голову связать воедино готическую архитектуру собора и купол, созданный в эпоху Возрождения. Не говоря уж о том, чтобы пространственно вписать фасад в окружающие здания.
Время от времени, фасад наряжали в фальшивый декор из дерева, расписанного холста и штукатурки. Первый раз такую декорацию сделали в 1589 году для свадьбы Фердинандо I де Медичи с Кристиной из Лотарингии. Фасад украшали картины, лепнина и статуи.
Вторая декорация была подготовлена к приезду в город Маргариты Луизы Орлеанской.
Третья - в 1688 году для свадьбы принца Фердинанда. Это украшение фасада - разрисованная штукатурка - было изготовлено по проекту Эрколе Грациани и оно сохранилось вплоть до девятнадцатого века, остатки этой росписи можно увидеть на этих фотографиях.
В XIX веке разные художники предлагали свои версии оформления фасада, в основном, в готическом стиле, который тогда вновь стал очень востребован. Не буду вас утомлять рассказами про споры и скандалы между дизайнерами, а расскажу о заключительном этапе, когда декором фасада занялся Эмилио де Фабрис. К тому времени, с 1861 по 1865 гг было проведено 3 (!) международных конкурса. Де Фабрис вышел из них победителем и стал официально называться «архитектором фасада Санта-Мария-дель-Фьоре». Но ему не удалось завершить начатое, он умер.
Проект Де Фабриса 1866-67
Проект был завершен в 1876 году Луиджи Дель Моро. Но и тут все было не слава богу: разгорелись споры, как украсить фасад -готическими шпилями, на манер Дуомо в Сиене, или как классическую базилику?
Собор Санта Мария дель Фьоре - поистине популярнейшее здание во Флоренции. Храм раскинулся в историческом центре, поражая своим величием, красотой, изяществом и специалистов, и просто любителей зодчества. После римского собора Святого Петра Санта Мария дель Фьоре - самое грандиозное религиозное сооружение в Италии.
При осмотре внимание обращается, прежде всего, на громадный купол красноватого оттенка. Его спроектировал знаменитый Брунеллески, архитектор-новатор и дилетант, не имевший профильного образования, специальностью которого было ювелирное дело. Это немудрено, ведь в 1-ой половине XV столетия термина «архитектор» банально не существовало. Авторами всевозможных архитектурных строений ставали художники, скульпторы или ювелиры.
Купол Санта Мария дель Фьоре - крупнейшее произведение Брунеллески во Флоренции. К слову сказать, средневековая Европа не славилась мастерами, умевшими возводить огромные купола. Эта технология умерла вместе с зодчими древнего Рима. Именно поэтому шедевр Брунеллески просто не мог остаться незамеченным.
В конце XII века Флоренция значительно разбогатела за счет торговцев шерстью и банкиров, и находящаяся в ней небольшая церковь уже не соответствовала культовому статусу города. Именно поэтому самыми влиятельными городскими купцами было решено построить новый собор и посвятить его Богородице. В честь имени самой Флоренции, что обозначает «цветущая», храму решено было дать имя «Собор святой Марии с цветком».
Фундамент храма был заложен в 1296 году. Существующий проект здания оказался достаточно дорогим, а строительство - долгим, однако богатые представители торговых гильдий и городские власти рискнули взять на себя все материальные расходы. Возведением собора поручено было заняться Арнольфо ди Камбио, на тот момент популярному зодчему, работавшему над церковью Санта Кроче и легендарным Палаццо Веккьо. Трудясь над храмом, он внес определенные архитектурные новшества, используя при постройке элементы готики и норманнской архитектуры.
Изначально были воздвигнуты центральный и боковые нефы, а также 8-угольный барабан на востоке собора. Однако уже в 1302 году архитектор скончался, что приостановило строительство на срок около 30 лет. Лишь в 1334 году, когда на его должность был назначен знаменитый художник Флоренции Джотто ди Бондоне, работы над Санта Мария дель Фьоре возобновились. Сосредоточив свои усилия на колокольне, он так и не смог завершить ее строительство, так как умер в 1337 году. Его завершил уже другой архитектор Франческо Таленти, когда в 1355 году был поставлен на руководящую должность по строительству собора.
Таким образом, почти спустя столетие после начала сооружения не построен был только куполовидный свод Санта Мария дель Фьоре. Из-за постоянной смены мастеров всплыли ошибки в расчетах, и городские власти уже отказывались выделять деньги для строительства лесов и подмостков для работников.
Так повелось, что Санта Мария дель Фьоре считается , так и республики. А громадный купол (по замыслу - самый высокий в Италии), украшавший собор должен был напоминать о величии процветающего города. Именно поэтому городские власти, торговые гильдии и другие цеховые организации выделяли много средств для завершения возведения храма и его декорирования.
Сооружение купола собора стало самым знаменательным событием во Флоренции на протяжении XV века. В 1418 был объявлен конкурс на проект купола. Учитывая отношение местной власти к собору, жюри состояло лишь из граждан Флоренции. Некоторые поступающие предложения больше походили на фантастику. Однако, в конце концов, лучшими были признаны новаторские модели Гиберти и Брунеллески, причем последний предложил доселе неведомый способ кладки кирпича без использования лесов. В этом тандеме гениальный Брунеллески выступал конструктором-инженером, а Гиберти - художником-декоратором. Приступив к работе в 1420, великий зодчий Флоренции успешно реализовал проект уже в 1434.
Талантливый мастер невероятно точно просчитал все параметры 8-гранного башенного строения и вытянутого шпиля. Кроме этого, он смог воплотить в жизнь целый ряд приспособлений, позволяющих поднимать целиком на большую высоту купольные секции. Для того чтобы конструкция была больше стабилизирована, итальянский инженер установил там 6 горизонтальных колец и 24 вертикальных ребра жесткости, которые удерживали общий вес в 37 000 тонн.
Свод Санта Мария дель Фьоре в виде 8-гранного двухслойного купола, воздвигнутый без арматуры, покрытый черепицей темно-красного оттенка, обвитый белыми ребрами и увенчанный мраморным снежно - белым фонарем, стал истинным символом Флоренции. Купол Филиппо Брунеллески по праву может считаться первым большим достижением инженерии в эпоху раннего Ренессанса. Кропотливо продуманная система связей обеспечила ему прочность и устойчивость. Величественный свод и по сегодняшний день возвышается над Флоренцией.
Фасад Санта Мария дель Фьоре производит не меньшее впечатление, чем ее купол. Он выполнен при помощи специальных мраморных плит, на которых нанесены многообразные скульптурные композиции. В дополнение к фасаду выстроена прямоугольная колокольня, декорированная большим количеством ниш, заполненных статуями, а также медальонами-шестигранниками с изображением библейских сюжетов.
Внутреннее же убранство Санта Мария дель Фьоре, наоборот, соответствует лаконичному духу католической святыни. Проповедовавший тогда доминиканский священник Джироламо Савонарола отличался строгостью взглядов, что отразилось и на интерьере строящегося собора. Своды здесь украшены фресками, изображающих граждан Флоренции, которые оказали значимое влияние на жизнь страны, церкви, города. Это Данте Алигьери, Николо да Толлентино, Джованни Акуто и другие.
Витражи именитого собора заслуживают отдельного внимания. Здесь представлены 44 картины из стекла, украшающие собой арки нефов. Каждая посвящается деяниям святых Ветхого и Нового Заветов Библии. Полукруглые витражи, виднеющиеся в барабане купола, повествуют о жизненном пути Богоматери и Иисуса Христа. Сам же обширный свод был расписан в XVI веке великими художниками Федерико Цуккари и Джорджио Вазари. Картина посвящена Страшному суду, где снизу изображен Антихрист и жители Ада, а последующие кольца, уходящие вверх, отведены святым, ангелам, Богоматери и Христу. Пол собора, над созданием которого в начале 16 века работало сразу несколько знаменитых мастеров, выложен из мрамора.
Ныне Санта Мария дель Фьоре - одно из 5 самых величественных и грандиозных культовых сооружений мира длиной больше полутора сот метров и практически стометровой шириной. Единовременно собор может принять порядка 30 000 человек. Также при храме есть музей, отличная смотровая площадка, зал, сохранивший остатки древней церкви.
Собор находится по адресу: Соборная площадь, дом № 17. Добраться сюда не составит проблемы, ведь он расположен в центре Флоренции, являясь самой именитой городской достопримечательностью. Для проезда подойдут автобусы, едущие к Piazza del Duomo.
Не стоит удивляться очереди у главного входа, ведь здесь ежегодно бывает огромное количество туристов. Тем не менее плату за посещение собора не взимают.
Билет на посещение баптистерия, музея и смотровой площадки (колокольня + купол) составляет 10 евро. Он действует в продолжение шести дней после приобретения и сутки после первого использования.
