В основу сюжета «Пиковой дамы» лег известный Пушкину курьезный случай. Молодой князь Голицын рассказал ему, как однажды сильно проигрался в карты. Пришлось пойти на поклон к бабушке - княгине Наталье Петровне Голицыной , особе надменной и властной, отличавшейся умом и крутым нравом, и просить у нее денег. Денег она не дала. Зато благосклонно передала будто бы магический секрет трех выигрывающих карт, который ей сообщил знаменитый в свое время граф Сен-Жермен. Внук поставил на эти карты и отыгрался.
«Пиковуя дама» одна из лучших образцов новеллы во всей мировой литературе.
Пиковая дама" - философская повесть по своей проблематике.
В "Пиковой даме" Пушкин обратился к широкому кругу философских проблем :
человек, свобода, свобода нравственного выбора, судьба, случайное и закономерное, игра, "злодейство" - лишь некоторые из философских вопросов, осмысляемых автором в этой глубокой по содержанию повести.
Герой вступает в поединок с судьбой, считая, что трезвый расчет позволит ему достичь вожделенной цели.
Пиковая дама становится не только картой в игре Германна с судьбой, но местью судьбы т. е. герой сам оказывается картой в более крупной игре, и его "карта бита".
Сюжет произведения основан на игре случайностей, необходимости и закономерности. В связи с этим каждый герой связан с определенной темой.
С темой социальной неудовлетворенности – Германн;
с темой судьбы – графиня Анна Федотовна;
с темой социального смирения – Лизавета Ивановна;
с темой незаслуженного счастья – Томский.
Одни герои, такие, как Томский, избраны судьбой, другие, как Германн, стремятся поймать удачу. Удача – удел Томского , а неудача – участь Германна.
“Пиковая дама” - вершина пушкинских размышлений о роли судьбы в жизни человека .
Светская повесть Пушкина раскрывает трагическую судьбу молодого человека по имени Герман . Он обладает незаурядными умственными способностями, хорошо воспитан и имеет привлекательную внешность. А его расчетливость передалась от предков, которые из немецких земель. Но у Германа существует мечта - стать богатым , причем получить все без особых усилий.
Сюжет повести обыгрывает излюбленную Пушкиным тему непредсказуемой судьбы, фортуны, рока. Молодой военный инженер немец Германн ведёт скромную жизнь и копит состояние, он даже не берёт в руки карт и ограничивается только наблюдением за игрой. Его приятель Томский рассказывает историю о том, как его бабушка-графиня, будучи в Париже, проиграла крупную сумму в карты. Она попыталась взять взаймы у графа Сен-Жермена, но вместо денег тот раскрыл ей секрет трех выигрышных карт. Графиня, благодаря секрету, полностью отыгралась.
Германн, соблазнив её воспитанницу, Лизу, проникает в спальню к графине, мольбами и угрозами пытаясь выведать заветную тайну. Увидев Германна, вооруженного пистолетом (который, как выяснилось впоследствии, оказался незаряженным), графиня умирает от сердечного приступа. На похоронах Германну мерещится, что покойная графиня открывает глаза и бросает на него взгляд. Вечером её призрак является Германну и говорит, что три карты («тройка, семёрка, туз») принесут ему выигрыш, но он не должен ставить больше одной карты в сутки. Три карты становятся для Германна навязчивой идеей:
…Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная». У него спрашивали: который час, он отвечал: - без пяти минут семерка. - Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз - преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком. Все мысли его слились в одну, - воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила…
В Петербург приезжает знаменитый картёжник миллионер Чекалинский. Германн ставит весь свой капитал на тройку, выигрывает и удваивает его. На следующий день он ставит все свои деньги на семёрку, выигрывает и опять удваивает капитал. На третий день Германн ставит деньги (уже около двухсот тысяч) на туза. Выпадает туз. Германн думает, что победил, но Чекалинский говорит, что дама Германна проиграла. Каким-то невероятным образом Германн «обдёрнулся» - поставил деньги вместо туза на даму. Германн видит на карте усмехающуюся и подмигивающую пиковую даму, которая напоминает ему графиню. Разорившийся Германн попадает в лечебницу для душевнобольных, где ни на что не реагирует и поминутно «бормочет необыкновенно скоро: - Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»
Главный герой попал в неприятную ситуацию, но его личная вина - первопричина всех событий. Пушкин рассказывает историю несчастного человека, который был пленен азартными пороками. Можно ли судить такого персонажа? Ведь подобные пристрастия встречаются на каждом шагу и в современном мире. Скорее всего, необходимо сделать определенные выводы и подальше держаться от столь сомнительных средств приобретения богатства.
(Поведение Германна полностью противоположно его душевному состоянию. Он скрепил свои чувства и эмоции строгими рамками правильного, по его мнению, поведения. Внешняя оболочка Германна не сможет долго сдерживать те бушующие внутренние силы, которые он пытается усмирить. Не давая выхода эмоциям, Германн приближает трагедию несоответствий, которая неизбежно разразится.)
Главный герой «Пиковой дамы» -персонаж повести - человек бережливый, расчетливый, но не имеющий никаких моральных, духовных ценностей.
графиня сыграла ключевую роль в повести. Она явилась Герману пиковой дамой, потому что тот не выполнил графининого условия – не женился на Елизавете Петровне.
Так что секрет старухи все равно не помог Герману, потому что был раскрыт против ее воли.
Главный Герой повести – Германн. От остальных героев отличается 2 особенностями:
1. Служит военным инженером, что означает низкое социальное положение героя;
2. Сын обрусевшего немца, т.е. человек рационалистического склада ума, человек расчета, твердого самоограничения.
И действительно, в начале жизнь героя подчинена рассудку . Будучи небогатым и незнатным человеком, он мечтает «упрочить свою независимость», но он отвергает все рискованные пути, авантюры, не пьет, не играет в азартные игры, делает ставку на расчетливость и бережливость Но расчет – это только внешняя оболочка личности Германна, сущность его характера была совершенно другая: «он имел сильные страсти и огненное воображение». Противоречие между страстной натурой Германна и его рационалистическим складом ума.
И хотя вначале Германн воспринял историю о 3-х картах как сказку, она сильно подействовала на его воображение, целую ночь эта история не выходила из его головы. Пушкин показывает внутренний диалог, раскрывающий борьбу 2 начал в душе Германна :
1 начало заставляет Германна поверить в тайну 3-х карт, т.е. поверить в существование иррационального в жизни. Оно толкает к риску, заставляет раскрыть тайну 3-х карт. В голове он даже строит планы, думает, а не стать ли ему любовником 87-летней графини. Т.е. он уже на все готов. Тут уже показана полная аморальность героя. 2 начало возвращает к здравому смыслу и говорит, что главное в жизни покой и независимость. Сюжет показывает, что борьба 2-х начал длится не долго и заканчивается победой страстей над сознанием, рационализмом .
Германн совершает 3 преступление :1. Надругательство над чувствами бедной девушки;2. Убийство старой графини;3. Германн готов заложить душу дьяволу и тем самым совершить 3 преступление,
Томский говорит о Германне: «у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». Эти слова буквально подтверждаются автором повести: когда Германн говорит Лизе, что он ее не любит и что он использовал ее, чтобы добраться до графини, что он виноват в смерти графини, автор пишет: «Она отерла заплаканные глаза, и подняла их на Германна: он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона. Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну». Так в повесть входитнаполеоновская тема (важнейшая тема русской и европейской литературы 19 века). Этот наполеоновский мотив в образ в Германне можно понимать двояко:
1. Некоторые литературоведы делают упор на индивидуализме и аморальности Германна. Действительно, основа души Германна – эгоизм. Ради достижения целей Германн способен перешагнуть через все (смерти графини, чувств девушки). Неслучайно его сравнивают с Наполеоном, Наполеон готов был проливать реки крови и проливал их ради своего самоутверждения. 2. Но нельзя рассматривать наполеоновский мотив только в социально-психологическом аспекте (т.е. делать упор на индивидуализме и аморальности героя), такой подход игнорирует тот факт, что «Пиковая дама» не только социально-психологическая, но и философская повесть. А потому Наполеон интересует Пушкина, как человек, претендовавший на власть над судьбой, как личность, уверенная, что человеческой воле подвластно все. Надо отметить, что для Пушкина Наполеон был олицетворением величия и вместе с тем бессилия человека перед судьбой, перед роком.
И потом, вводя в повесть наполеоновскую тему, Пушкин не только характеризует Германна, но и характеризует его будущую судьбу , как у Наполеона, у него тоже есть взлеты и падения. Эта судьба осуществляется в 5-6 главах в повести. В них Германн повторяет в миниатюре путь Наполеона . Тайна 3-х карт (тройка, семерка, туз) становится реальностью. Тройка, семерка и туз действительно выигрывают, как было указано Германну призраком графини. Появление призрака графини – это, своего рода, весть потусторонних сил, рока, судьбы. Это ощущение усиливается словами самой графини: «Я пришла к тебе против своей воли. Но мне велено исполнить твою просьбу». Поэтому катастрофа Германна (2 вечера он выигрывает, называя эти три карты, а на 3 вечер вместо туза – пиковая дама) не кажется чистой случайностью, она выглядит как неизбежность. В повести важна идея торжества рока, судьбы над человеческой волей.
Пушкин не случайно взял карточную игру за основу сюжета повести, ведь игра – это поэтическая метафора жизни с ее взлетами и падениями, с ее проигрышами и выигрышами, с ее удачами и неудачами. Поэтому «Пиковая дама» многоплановое произведение: здесь сочетаются и социальные, и психологические, и философские мотивы . Пушкин всю свою жизнь верил в судьбу, в роль случая в человеческой жизни. Личный и исторический опыт убеждали Пушкина в том, что наивно и неоправданно надеяться на торжество разума, рационализма.
1 из 13
№ слайда 1
Описание слайда:
№ слайда 2
Описание слайда:
№ слайда 3
Описание слайда:
Впервые появляется на страницах повести в эпизоде у конногвардейца Нарумова, - но, просиживая до 5 утра в обществе игроков, он никогда не играет - «Я не в состоянии жертвовать необходимым, в надежде приобрести излишнее». Честолюбие, сильные страсти, огненное воображение подавлены в нем твердостью воли. Выслушав историю Томского о трех картах, тайну которых 60 лет назад открыл его бабушке графине Анне Федотовне легендарный духовидец Сен-Жермен, он восклицает: не «Случай», а «Сказка!» - поскольку исключает возможность иррационального успеха.
№ слайда 4
Описание слайда:
Далее читатель видит Германа стоящим перед окнами бедной воспитанницы старой графини, Лизы; облик его романичен: бобро-вый воротник закрывает лицо, черные глаза сверкают, быстрый румянец вспыхивает на бледных щеках. Однако Г. - не галантный персонаж старого французского романа, что читает графиня, не роковой герой романа готического (которые графиня порицает), не действующее лицо скучно-мирного русского романа (принесенного ей Томским), даже не «литературный родственник» Эраста из повести Карамзина «Бедная Лиза». (На связь с этой повестью указывает не только имя бедной воспитанницы, но и «чужеземная» огласовка фамилии ее «соблазнителя».) Г. - скорее герой немецкого мещанского романа, откуда слово и слово заимствует свое первое письмо Лизе; это герой романа по расчету. Лиза нужна ему только как послушное орудие для осуществления хорошо обдуманного замысла - овладеть тайной трех карт.
№ слайда 5
Описание слайда:
Тут нет противоречия со сценой у Нарумова; человек буржуазной эпохи, Г. не переменился, не признал всевластие судьбы и торжество случая (на чем строится любая азартная игра - особенно фараон, в который 60 лет назад играла графиня). Просто, выслушав продолжение истории (о покойнике Чаплицком, которому Анна Федотовна открыла-таки секрет), Г. убедился в действенности тайны. Это логично; однократный успех может быть случайным; повторение случайности указывает на возможность превращения ее в закономерность; а закономерность можно «обсчитать», рационализировать, использовать. До сих пор тремя его козырями были - расчет, умеренность и аккуратность; отныне тайна и авантюризм парадоксальным образом соединились со все тем же расчетом, со все той же буржуазной жаждой денег.
№ слайда 6
Описание слайда:
И тут Г. страшным образом просчитывается. Едва он вознамерился овладеть законом случайного, подчинить тайну своим целям, как тайна сама тут же овладела им. Эта зависимость, «подневольность» поступков и мыслей героя (которую сам он почти не замечает) начинает проявляться сразу - и во всем.По возвращении от Нарумова ему снится сон об игре, в котором золото и ассигнации как бы демонизируются; затем, уже наяву, неведомая сила подводит его к дому старой графини. Жизнь и сознание Г. мгновенно и полностью подчиняются загадочной игре чисел, смысла которой читатель до поры до времени не понимает. Обдумывая, как завладеть тайной, Г. готов сделаться любовником восьмидесятилетней графини - ибо она умрет через неделю (т. е. через 7 дней) или через 2 дня (т. е. на 3-й) ; выигрыш может утроить, усемерить его капитал; через 2 дня (т. е. опять же на 3-й) он впервые является под окнами Лизы; через 7 дней она впервые ему улыбается - и так далее. Даже фамилия Г. - и та звучит теперь как странный, немецкий отголосок французского имени Сен-Жермен, от которого графиня получила тайну трех карт.
№ слайда 7
Описание слайда:
Но, едва намекнув на таинственные обстоятельства, рабом которых становится его герой, автор снова фокусирует внимание читателя на разумности, расчетливости, планомерности Г.; он продумывает все - вплоть до реакции Лизаветы Ивановны на его любовные письма. Добившись от нее согласия на свидание (а значит - получив подробный план дома и совет, как в него проникнуть), Г. пробирается в кабинет графини, дожидается ее возвращения с бала - и, напугав до полусмерти, пытается выведать желанный секрет. Доводы, которые он приводит в свою пользу, предельно разнообразны; от предложения «составить счастье моей жизни» до рассуждений о пользе бережливости; от готовности взять грех графини на свою душу, даже если он связан «с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором» до обещания почитать Анну Федотовну «как святыню» причем из рода в род. (Это парафраз литургического молитвословия «Воцарится Господь вовек, Бог твой, Сионе, в род и род».) Г. согласен на все, ибо ни во что не верит: ни в «пагубу вечного блаженства», ни в святыню; это только заклинательные формулы, «сакрально-юридические» условия возможного договора. Даже «нечто, похожее на угрызение совести», что отозвалось было в его сердце, когда он услышал шаги обманутой им Лизы, больше не способно в нем пробудиться; он окаменел, уподобился мертвой статуе.
№ слайда 8
Описание слайда:
Поняв, что графиня мертва, Г. пробирается в комнату Лизаветы Ивановны - не для того, чтобы покаяться перед ней, но для того, чтобы поставить все точки над «и»; развязать узел любовного сюжета, в котором более нет нужды, «...все это было не любовь! Деньги, - вот чего алкала его душа!» Суровая душа, - уточняет Пушкин. Почему же тогда дважды на протяжении одной главы (IV) автор наводит читателя на сравнение холодного Г. с Наполеоном, который для людей первой половины XIX в. воплощал представление о романтическом бесстрашии в игре с судьбой? Сначала Лиза вспоминает о разговоре с Томским (у Г. «лицо истинно романтическое» - «профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»), затем следует описание Г., сидящего на окне сложа руки и удивительно напоминающего портрет Наполеона...
№ слайда 9
Описание слайда:
Прежде всего Пушкин (как впоследствии и Гоголь) изображает новый, буржуазный, измельчавший мир. Хотя все страсти, символом которых в повести оказываются карты, остались прежними, но зло утратило свой «героический» облик, изменило масштаб. Наполеон жаждал славы - и смело шел на борьбу со всей Вселенной; современный «Наполеон», Г. жаждет денег - и хочет бухгалтерски обсчитать судьбу. «Прежний» Мефистофель бросал к ногам Фауста целый мир; «нынешний» Me-фисто способен только насмерть запугать старуху графиню незаряженным пистолетом (а современный Фауст из пушкинской ♦ Сцены из Фауста», 1826, с которой ассоциативно связана «Пиковая дама», смертельно скучает). Отсюда рукой подать до «наполеонизма» Родиона Раскольникова, объединенного с образом Г. узами литературного родства («Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского); Раскольников ради идеи пожертвует старухой-процентщицей (такое же олицетворение судьбы, как старая графиня) и ее невинной сестрой Лизаветой Ивановной (имя бедной воспитанницы). Однако верно и обратное: зло измельчало, но осталось все тем же злом; «наполеоновская» поза Г., поза властелина судьбы, потерпевшего поражение, но не смирившегося с ним - скрещенные руки, - указывает на горделивое презрение к миру, что подчеркнуто «параллелью» с Лизой, сидящей напротив и смиренно сложившей руки крестом.
№ слайда 10
Описание слайда:
Впрочем, голос совести еще раз заговорит в Г. - спустя три дня после роковой ночи, во время отпевания невольно убитой им старухи. Он решит попросить у нее прощения - но даже тут будет действовать из соображений моральной выгоды, а не из собственно моральных соображений. Усопшая может иметь вредное влияние на его жизнь - и лучше мысленно покаяться перед ней, чтобы избавиться от этого влияния.И тут автор, который последовательно меняет литературную прописку своего героя (в первой главе он - потенциальный персонаж авантюрного романа; во второй - герой фантастической повести в духе Э.-Т.-А. Гофмана; в третьей ~ действующее лицо повести социально-бытовой, сюжет которой постепенно возвращается к своим авантюрным истокам), вновь резко «переключает» тональность повествования. Риторические клише из поминальной проповеди молодого архиерея («ангел смерти обрел ее бодрствующую в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного») сами собой накладываются на события страшной ночи. В Г., этом «ангеле смерти» и «полунощном женихе» вдруг проступают пародийные черты; его образ продолжает мельчать, снижаться; он словно тает на глазах у читателя. И даже «месть» мертвой старухи, повергающая героя в обморок, способна вызвать улыбку у читателя: она «насмешливо взглянула на него, прищурившись одним глазом».Исторический анекдот о трех картах, подробное бытоописа-ние, фантастика - все спутывается, покрывается флером иронии и двусмысленности, так что ни герой, ни читатель уже не в силах разобрать: действительно ли мертвая старуха, шаркая тапочками, вся в белом, является Г. той же ночью? Или это следствие нервного пароксизма и выпитого вина? Что такое три карты, названные ею, - «тройка, семерка, туз» - потусторонняя тайна чисел, которым Г. подчинен с того момента, как решил завладеть секретом карт, или простая прогрессия, которую Г. давным-давно сам для себя вывел («я утрою, усемерю капитал..,»; то есть - стану тузом)? И чем объясняется обещание мертвой графини простить своего невольного убийцу, если тот женится на бедной воспитаннице, до которой при жизни ей не было никакого дела? Тем ли, что старуху заставила «подобреть» неведомая сила, пославшая ее к Г., или тем, что в его заболевающем сознании звучат все те же отголоски совести, что некогда просыпались в нем при звуке Лизиных шагов? На эти вопросы нет и не может быть ответа; сам того не замечая, Г. попал в «промежуточное» пространство, где законы разума уже не действуют, а власть иррационального начала еще не всесильна; он - на пути к сумасшествию.
№ слайда 11
Описание слайда:
Идея трех карт окончательно овладевает им; стройную девушку он сравнивает с тройкой червонной; на вопрос о времени отвечает «без 5 минут семерка». Пузатый мужчина кажется ему тузом, а туз является во сне пауком, - этот образ сомнительной вечности в виде паука, ткущего свою паутину, также будет подхвачен Достоевским в «Преступлении и наказании» (Свидригай-лов). Г., так ценивший именно независимость, хотя бы и материальную, ради нее и вступивший в игру с судьбою, полностью теряет самостоятельность. Он готов полностью повторить «парижский» эпизод жизни старой графини и отправиться играть в Париж. Но тут из «нерациональной» Москвы является знаменитый игрок Чекалинский и заводит в «регулярной» столице настоящую «нерегулярную» игру. Тот самый случай, исключить который из своей закономерной, спланированной жизни Г. намеревался, избавляет его от «хлопот» и решает его участь.
№ слайда 12
Описание слайда:
В сценах «поединка» с Чекалинским (чья фамилия ассонансно рифмуется с фамилией Чаплицкого) перед читателем предстает прежний Г. - холодный и тем более расчетливый, чем менее предсказуема игра в фараон. (Игрок ставит карту, понтер, который держит банк, мечет колоду направо и налево; карта может совпасть с той, какую в начале игры выбрал игрок, и не совпасть; предугадать выигрыш или проигрыш заведомо невозможно; любые маневры игрока, не зависящие от его ума и воли, исключены.) Г. словно не замечает, что в образе Чекалинского, на полном свежем лице которого играет вечная ледяная улыбка, ему противостоит сама судьба; Г. спокоен, ибо уверен, что овладел законом случая. И он, как ни странно, прав: старуха не обманула; все три карты вечер за вечером выигрывают. Просто сам Г. случайно обдернулся, т. е. вместо туза поставил пиковую даму. Закономерность тайны полностью подтверждена, но точно так же подтверждено и всевластие случая. Утроенный, усемеренный капитал Г. (94 тысячи) переходит к «тузу» - Чекалин-скому; Г. достается пиковая дама, которая, конечно, тут же повторяет «жест» мертвой старухи.- она «прищурилась и усмехнулась».
№ слайда 13
Описание слайда:
«Пиковая дама» создавалась, очевидно, второй Болдинской осенью, параллельно со «Сказкой о рыбаке и рыбке» и «петербургской повестью» «Медный всадник». Естественно, что образ Г. соприкасается с их центральными персонажами. Подобно старой графине, он хочет поставить судьбу себе на службу - и тоже в конце концов терпит сокрушительное поражение. Подобно бедному Евгению, он восстает против «закономерного» порядка социальной жизни - и тоже сходит с ума. (То есть лишается Разума - того «орудия», с помощью которого собирался овладеть Законом Судьбы.) Из Заключения к повести читатель узнает, что несостоявшийся покоритель потустороннего мира, буржуазный Наполеон, обмельчавший Мефистофель, сидит в 17-м нумере (туз + семерка) Обуховской больницы и очень быстро бормочет: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!»
Один из самых легендарных домов, неотделимых от литературных персонажей, - дом Пиковой дамы, или дом княгини Голицыной на Малой Морской, 10. Произнося «Пиковая дама», мы тотчас же вспоминаем тайну трёх карт: тройку, семёрку и туза; отчаяние Германа после проигрыша, 17 номер Обуховской больницы, где закончил свою жизнь сошедший с ума Герман.
В памяти воскресают декорации с горбатым мостиком над Зимней канавкой… но это уже впечатления от одноимённой оперы Чайковского «Пиковая дама». К слову, дом, где скончался П.И. Чайковский, находится напротив дома княгини Голицыной. Вот такие странные сближения бывают в истории…
Фрейлина и статс-дама при дворе пяти русских императоров, кавалерственная княгиня Наталья Петровна Голицына олицетворяла преемственность и незыблемость царской власти. К ней являлись, как важному начальству, и юнкер, и важный генерал. Прежде, чем вывести в свет девицу, её показывали Наталье Петровне Голицыной. В доме княгини на Малой Морской показывались иной раз и члены царской семьи. Сын Натальи Петровны – московский генерал-губернатор князь Дмитрий Голицын – вытягивался перед грозной матушкой, как перед государем.
Суровый нрав Голицына унаследовала от своего деда Ушакова, начальника тайной сыскной канцелярии при Анне Иоанновне, известного палача. Отцом княгини был видный дипломат граф Пётр Григорьевич Чернышёв.
Наталья Петровна Голицына и в молодости не отличалась особой красотой. К старости она стала весьма непривлекательной. За глаза её называли «усатой княгиней». В литературе мы не находим свидетельств личного знакомства А. Пушкина с Голицыной, но кто в Петербурге не знал княгиню и её дом на Малой Морской?
Конечно, в облике литературного героя чаще всего отражаются черты характера и биографии не одного, а нескольких реальных людей. Персонаж книги, как правило, - собирательный образ. Близкий друг Пушкина Павел Воинович Нащокин отмечал, что в образе старой графини из повести «Пиковая дама» нашли воплощение черты ещё одной великосветской дамы, фрейлины и дальней родственницы жены Пушкина Натальи Кирилловны Загряжской. К моменту написания повести её было уже 87 лет, как и старой графине. Пушкин любил подолгу беседовать с Натальей Кирилловной, узнавая многие любопытные подробности из эпохи Екатерины I и Павла I.
Но вернёмся на Малую Морскую, 10. При Голицыной дом был менее нарядным, чем сейчас. Не было балкона над входом, иным был рисунок окон в центре фасада. Но в основном и внешний, и внутренний облик дома сохранился достаточно хорошо. На фронтоне дома можно увидеть остатки лепки герба. Войдя в дом, мы сразу попадём в просторный вестибюль. Парадная лестница ведёт как и прежде к камину на площадке, над которым – высокое полуциркульное зеркало и в нём небольшие круглые часы. Полустёршиеся римские цифры на циферблате. Внизу надпись: «Leroy Paris». Любопытно, что Германну, когда он шёл по дому Пиковой дамы, повстречались столовые часы работы «славного Leroy».
Записка Лизы служила Герману путеводителем: «Ступайте прямо на лестницу… Из передней ступайте налево, идите всё прямо до графининой спальни. В спальне за ширмами увидите две маленькие двери: справа в кабинет, куда графиня никогда не входит, слева в коридор, и тут же узенькая витая лестница: она ведёт в мою комнату».
Следуя указанным маршрутом, мы и сегодня, войдя в дом княгини Голицыной, увидим парадную мраморную лестницу, с камином и старинными часами фирмы «Leroy» на площадке. На втором этаже, как раз над вестибюлем, - приёмный зал, где сегодня расположилась одна из городских поликлиник. Раньше этот зал соединился с другими анфиладой, что шла вдоль Малой Морской. Из приёмного зала можно было пройти вслед за Германом к сохранившейся угловой комнате. Сегодня из-за перепланировки внутренних покоев дома Голицыной так пройти невозможно. Сегодня войти в бывшую опочивальню княгини можно через узкий коридор, минуя винтовую лестницу. Два окна опочивальни выходят на Гороховую, три – на Малую Морскую улицы. Сохранился камин из белого мрамора у наружной стены. Альков, глубокий и широкий, на внутренней стене комнаты, подсказывает место нахождение кровати княгини. По обе стороны от алькова – две маленькие двери. Та, что правее, ведёт в маленькую комнату, служившую ранее кабинетом графини.
Дверь левее алькова связывает спальню княгини с узким коридором, через который сегодня можно попасть в спальню графини.
Удивительное сходство интерьеров, вплоть до мельчайших подробностей, с описанным А.С. Пушкиным! Несомненно, что А.С. Пушкин бывал в доме Голицыной. Каким образом поэт мог быть знакомым с особенностями расположения и меблировки графининой спальни, куда могла быть допущена только прислуга или ближайшие родственники, остаётся только догадываться…
За полгода до создания «Пиковой дамы» А.С. Пушкин в квартале от дома старой графини арендовал квартиру в доме Жадимировского, что на углу Большой Морской и Гороховой улиц. Большая и Малая морские улицы располагались в центре аристократического Петербурга. Конечно, поэт не раз проходил мимо дома княгини и той полицейской будки, что стояла на углу Малой Морской и Гороховой. Вот как описывает дом княгини А.С. Пушкин:
«…очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, карета одна за другою калились к освещённому подъезду. Из карет поминутно вытягивалась то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара. Германн остановился.
- Чей это дом? – спросил он у углового будочника.
«Графини ***, - отвечал будочник».
История с тремя картами взята из жизни. Внук Голицыной Сергей Григорьевич Голицын, имевший в высшем свете прозвище Фирс, был приятелем Пушкина. Фирс был не чужд поэзии, музыке, пробовал себя в сочинительстве в этих областях. Но самой большой страстью Фирса были карты. Однажды после крупного проигрыша он пришёл просить денег у своей богатой бабки. Скупая Наталья Петровна вместо денег дала внуку совет поставить на три карты и таким образом отыграться. Какие именно карты были названы Голицыной, - неизвестно. Но одно несомненно: Фирс, поставив на названные карты, не только отыгрался, но и увеличил свой куш!
Эта история, анекдот, как называли подобные были в 19 веке, стала известна А, Пушкину и была им использована в своей повести «Пиковая дама».
Для учёных-пушкинистов весьма сомнителен факт знакомства Н.П. Голицыной со знаменитым авантюристом Сен-Жерменом, от которого она могла узнать тайну трёх карт…
Отчего всё же именно эти карты? Тройка. Семёрка. Туз?
Тройка связывается в нашем представлении с тремя заповедями Германа. Всю жизнь он ставил на три верных карты: расчёт, умеренность, трудолюбие.
Если проследить ставки Германа во время игры, то легко обнаружить скрытые в них тройку и семёрку. Они заложены самими правилами игры в банк (штос, фараон).
У А.С. Пушкина в эпиграфе повести читаем:
«А в ненастные дни
Собирались они
Часто;
Гнули – бог их прости!-
От пятидесяти
На сто…»
Правила игры в банк были выгодны банкомёту и толкали его противника-понтёра, если он проигрывался, на удвоение ставки («от пятидесяти на сто».) Доходило иногда до шестнадцатикратного увеличения первоначальной ставки. Это называлось «игра на пароли».
Первоначальная ставка Германа была 47 тысяч рублей. Первый выигрыш приносит ему ещё 47 тысяч. На второй день игры Герман ставит уже 94 тысячи. Выигрыш на семёрку даёт ему ещё 94 тысячи. Впереди последняя, третья ставка. Она обещает Герману удвоение поставленных 188 тысяч рублей, т.е. 376 тысяч!
Во всех этих расчётах обнаруживаются тройка и семёрка. В результате второго выигрыша Герман получает утроенный первоначальный капитал, а после третьего должен был увеличить его в семь раз относительно первоначальной ставки. На полях повести «Пиковая дама» автор проделал все эти расчёты. Они имели для Пушкина принципиальное значение.
В третий вечер игры, когда Герман вместо Туза обнаруживает пиковую даму, его поражает необыкновенное сходство последней со старой графиней. «В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась», - читаем у А.С. Пушкина.
Германн понимает, что его дама убита. Он променял Лизу на карты. Он и не собирался выполнять условие, поставленное старухой: жениться на её бедной воспитаннице. Герман всё поставил на карту. И не стал Тузом.
Тройка и семёрка – любимые цифры в русских народных сказках. И в произведениях Пушкина, основанных на русском фольклоре, мы помним и трёх девиц под окном, семь богатырей в «Сказке о мёртвой царевне», и бессмертных 33 богатырях в «Сказке о царе Салтане».
В повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» причудливо переплелись фантазия поэта и действительность. Поэт отлично знал мир московских и петербургских картёжников, что помогло ему так реалистично и живо отразить его в своей повести.
Наталья Петровна Голицына прожила удивительно долгую по меркам и нынешнего времени жизнь. Она скончалась на 98-м году жизни и была похоронена в родовой усыпальнице князей Голицыных в Донском монастыре. Дом Пиковой дамы на Малой Морской был подарен Николаем I в вечное и потомственное владение военному министру Чернышёву. Тогда же, в середине ХIХ века, был частично перестроен, на фронтоне появился герб князей Чернышёвых и балкон с ажурной решёткой на фасаде, выходящем на Малую Морскую улицу. При перестройках опочивальня старой графини и соседние с ней помещения остались в прежнем виде.
Это позволяет, конечно, создать музейный уголок в этой части дома, если было бы на то желание нынешних арендаторов, городской поликлиники. В настоящее время в интерьере опочивальни находится ординаторская.
Ещё один памятный адрес повести «Пиковая дама» - Обуховская больница. Именно здесь в 17-м номере оказывается Германн.
Старая Обуховская больница у Обухова моста на набережной реки Фонтанки была общедоступной. Её иногда называли простонародной. Открывшаяся в 1780 году больница первоначально размещалась в нескольких деревянных зданиях и была рассчитана на 60 коек. Чуть позже на том же месте было построено обширное здание по проекту Д. Кваренги.
Здание Обуховской больницы, украшенное мощным белоколонным портиком, и ныне используется как медицинское учреждение и служит украшением набережной реки Фонтанки.
К слову в этой же больнице закончил свой жизненный путь и ещё один литературный персонаж – Левша, герой повести Н.С. Лескова.
Как Герман рассчитывает добиться счастья? Представиться графине, подбиться в ее милость,- пожалуй, сделаться ее любовником". Правила расчета откровенно аморальны - чего стоит эта готовность сделаться из корыстных целей любовником восьмидесятисемилетней старухи. В этих размышлениях страшна не только сама искренность, но спокойный, деловой тон, каким высказываются эти планы и эти намерения…
Случай - увидел в окне дома графини "свежее личико" незнакомой девушки - "решил его участь", он встал на путь авантюры. Мгновенно созрел безнравственный план: проникнуть в дом графини с помощью "свежего личика", сделать неизвестного ему человека соучастником злодейства и заставить любой ценой графиню открыть ему тайну трех карт, умолив ее или пригрозив убить ее.
После истории с Лизаветой Ивановной - встреча с графиней является кульминацией игры-аферы Германа. Представ перед старой женщиной в ее спальне после полуночи, Герман осуществляет свой ранее намеченный план - "представиться ей, подбиться в ее милость". Увидев незнакомого мужчину, графиня не испугалась - ее "глаза оживились". Молодой офицер "представляется": "Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости". Обратим внимание на реакцию графини. Пушкин подчеркивает один мотив - молчание старухи. После первой фразы Германа Пушкин сообщает: "Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слышала. Герман вообразил, что она глуха, и, наклоняясь над самым ее ухом, повторил ей то же самое. Старуха молчала по-прежнему".
Продолжая "подбиваться в ее милость", Герман начинает умолять выдать ему тайну трех карт. На эту речь, в первый и последний раз, графиня Томская живо реагирует и отвергает сказку о трех верных картах: "Это была шутка,- сказала она наконец,- клянусь вам! это была шутка!"
Таково единственное показание живого свидетеля давних событий, который в рассказе Томского представал персонажем легенды <#"justify">Система повествования у Пушкина гармонирует с изображаемым миром и ориентирована на те формы идеологии, которые заложены в его структуре. Образы персонажей в своем содержании определяются теми культурно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, которым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произведению. Происходит синтез „истории и „поэзии в процессе создания стиля „символического реализма. Символы, характеры и стили литературы осложняются и преобразуются формами воспроизводимой действительности. В сферу этой изображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования - „образ автора. Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора - ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы Пушкина.
Повествователь в „Пиковой Даме, сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков, как один из представителей светского общества. Он погружен в мир своих героев. Уже начало повести: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра - повторением неопределенно личных форм - играли, сели ужинать - создает иллюзию включенности автора в это общество. К такому пониманию побуждает и порядок слов, в котором выражается не объективная отрешенность рассказчика от воспроизводимых событий, а его субъективное сопереживание их, активное в них участие. Повествовательный акцент на наречии - незаметно, поставленном позади глагола („прошла незаметно - в контраст с определениями ночи - „долгая зимняя); выдвинутая к началу глагольная форма - играли („однажды играли в карты; ср. объективное констатирование факта при такой расстановке слов: „однажды у конногвардейца Нарумова играли в карты); отсутствие указания на „лицо, на субъект действия при переходе к новой повествовательной теме - „сели ужинать, внушающее мысль о слиянии автора с обществом (т. е. почти рождающее образ - мы) - все это полно субъективной заинтересованности. Читатель настраивается рассматривать рассказчика, как участника событий. Ирония в описании ужина, шутливый параллелизм синтагм: „Но шампанское явилось, разговор оживился - лишь укрепляют это понимание позиции автора. Эта близость повествователя к изображаемому миру, его „имманентность воспроизводимой действительности легко допускают драматизацию действия. Повествователь тогда растворяется в обществе, в его множественной безличности, и повествование заменяется сценическим изображением общего разговора. Функции рассказчика - на фоне диалога о картах - передаются одному из гостей - Томскому, который тем самым приближается к автору и обнаруживает общность с ним в приемах повествования. Таким образом, прием драматизации влечет за собой субъектное раздвоение повествовательного стиля: Томский делается одной из личин повествователя. Речь Томского двойственна. В ней есть такие разговорные формы, которые языку авторского изложения несвойственны. Например: „она проиграла на слово герцогу Орлеанскому что-то очень много... - „начисто отказался от платежа. - „Куда! дедушка бунтовал. Нет, да и только! - „Да, чорта с два! - „Но вот, что мне рассказывал дядя... - „Проиграл - помнится, Зоричу - около трехсот тысяч... Это - отголоски устной беседы. Рассказ Томского определен драматически ситуацией, т. е. вмещен в уже очерченный бытовой контекст и обращен к слушателям, которые частью уже названы и бегло охарактеризованы. Поэтому на образ Томского ложится отсвет и от его собеседников, внутренний мир которых ему родственен и понятен, как представителю того же социального круга („Вы слышали о графе Сен-Жермене... „Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида... „Тут он открыл ей тайну, за которую всякий из нас дорого бы дал). Томский гораздо ближе к обществу игроков, чем автор. Ведь анекдот Томского, его рассказ возникает из диалога, с которым он тесно связан. А в этом диалоге Томский, как драматический персонаж, раскрывает не свою художественную личность рассказчика, а свой бытовой характер игрока и светского человека. Итак, в образе Томского органически переплетаются лики повествователя и действующего лица. Поэтому в основном речь Томского тяготеет к приемам авторского изображения.
В рассказе Томского развиваются и реализуются те стилистические тенденции, которые эскизно намечены авторским вступлением и ярко выражены в дальнейшем течении повести. Можно указать хотя бы на своеобразный тип присоединительных синтаксических конструкций (см. ниже), в которых смысловая связь определяется не логикой предметных значений фраз, а субъективным усмотрением рассказчика, иронически сочетающего и сопоставляющего далекие друг от друга или вовсе чуждые по внутренним своим формам действия и события. „Бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости... „Ришелье за нею волочился, и бабушка уверяет, что он чуть было не застрелился от ее жестокости. „Приехав домой, бабушка, отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы, объявила дедушке о своем проигрыше...
Характерен также прием иронически-переносного называния действий и предметов. Например, „бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости. Это действие затем определяется, как „домашнее наказание, обычно приводившее к нужным результатам. „На другой день она велела позвать мужа, надеясь, что домашнее наказание над ним подействовало... Словом „таинственность определяется впечатление, которое производил Сен-Жермен и из-за которого над ним смеялись как над шарлатаном, а Казанова утверждал, что он шпион. „Впрочем, Сен-Жермен, несмотря на свою таинственность, имел очень почтенную наружность и был в обществе человек очень любезный... Ср.: „Покойный дедушка, сколько я помню, был род бабушкина дворецкого.
И, наконец, что всего любопытнее, - в рассказе Томского проступает тот же стилистический принцип игры столкновением и пересечением разных субъектных плоскостей. Речи действующих лиц воспроизводятся в тех же лексических, а отчасти и синтаксических формах, которые предносились им самим, но с иронически измененной экспрессией, с „акцентом передающего их рассказчика. Например: „Думала усовестить его, снисходительно доказывая, что долг долгу розь, и что есть разница между принцем и каретником. - Куда! дедушка бунтовал. „Он вышел из себя, принес счеты, доказал ей, что в полгода они издержали полмиллиона, что под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни.
Все эти формы выражения, присущие рассказу Томского, неотъемлемы от стиля самого автора. Следовательно, хотя образ Томского, как субъект драматического действия, и именем и сюжетными функциями удален от автора, но стиль его анекдота подчинен законам авторской прозы. В этом смешении субъектно-повествовательных сфер проявляется тенденция к нормализации форм повествовательной прозы, к установлению общих для „светского круга норм литературной речи. Ведь там, где субъектные плоскости повествования многообразно пересекаются, структура прозы, в своем основном ядре, которое неизменно сохраняется во всех субъектных вариациях, получает характер социальной принудительности: создается нормальный язык „хорошего общества.
В связи с этим интересна такая стилистическая деталь: в конце первой главы происходит открытое сошествие автора в изображаемый им мир. Композиционно оно выражено в таком переходе от диалогической речи к повествовательному языку:
„Однако, пора спать: уже без четверти шесть. В самом деле, уж рассветало: молодые люди допили свои рюмки и разъехались.
Таким образом, авторское изложение в формах времени подчинено переживанию его персонажами. Автор сливается со своими героями и смотрит на время их глазами. Между тем, эпиграф решительно отделяет автора от участников игры, помещая его вне их среды. В эпиграфе вся ситуация картежной игры рисуется как посторонняя рассказчику, иронически расцвечиваемая им картина: "Так, в ненастные дни, Занимались они Делом."
В соответствии с законами драматического движения событий, во второй главе действие неожиданно переносится из квартиры конногвардейца Нарумова в уборную старой графини. Так же, как и в сцене ужина после игры, автор первоначально сообщает только о том, что имманентно изображаемой действительности, что непосредственно входит в круг его созерцания.
Но теперь меняется позиция повествователя: он не сопереживает действий с персонажами, не участвует в них, а только их наблюдает. Основной формой времени в повествовании в начале второй главы является имперфект, при посредстве которого действия лишь размещаются по разным участкам одной временной плоскости, не сменяя друг друга, а уживаясь по соседству, образуя единство картины.
„Старая графиня*** сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпильками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета... У окошка сидела за пяльцами барышня, ее воспитанница... Это введение в новую драматическую картину чуждо того субъективного налета, которым было обвеяно начало повести. Повествователь изображает действительность уже не изнутри ее самое, в быстром темпе ее течения, как погруженный в эту действительность субъект, но в качестве постороннего наблюдателя стремится понять и описать внутренние формы изображаемого мира методом исторического сопоставления. В начале повести молодые игроки своими репликами характеризовали сами себя. Повествователь лишь называл их по именам, как „героев своего времени, как близких своих знакомцев: Сурин, Нарумов, Герман, Томский. Но старуха, совмещающая в своем образе два плана действительности (современность и жизнь 60 лет тому назад), не описывается непосредственно, безотносительно к прошлому, а изображается и осмысляется с ориентацией на рассказ о ней Томского, в соотношении с обликом la Venus moscovite. „Графиня не имела ни малейшего притязания на красоту, давно увядшую, но сохраняла все привычки своей молодости, строго следовала модам семидесятых годов, и одевалась так же долго, так же старательно, как и шестьдесят лет тому назад.
Так повествователь выходит за пределы наивного созерцания своего художественного мира. Он описывает и осмысляет его как историк, исследующий истоки событий и нравов, сравнивающий настоящее с прошлым. Соответственно изменившейся точке зрения повествователя происходит расширение сферы повествовательных ремарок за счет драматического диалога. Диалог распадается на осколки, которые комментируются повествователем. Драматическое время разрушено тем, что из сценического воспроизведения выпадают целые эпизоды только называемые повествователем, но не изображаемые им: „И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот. „Барышня взяла книгу и прочла несколько строк. - "Громче!" - сказала графиня. Князь Шаховской в своей драме принужден был восполнить эту повествовательную заметку, заставив Элизу прочитать начало „Юрия Милославского Загоскина, а старую графиню - критически, с точки зрения старой светской дамы, разобрать этот „вздор.
Впрочем, если драматические сценки вставляются в повествовательные рамки, то и само повествование слегка склоняется в сторону сознания персонажей. Беглый намек на это проскальзывает в рассказе о Лизавете Ивановне после ухода Томского: „...она оставила работу и стала глядеть в окно. Вскоре на одной стороне улицы из-за угольного дома показался молодой офицер. Румянец покрыл ее щеки... Кто этот офицер? Почему он не назван? Не смотрит ли на него автор глазами Лизаветы Ивановны, которая знает его лишь по форме инженера? О своем интересе к инженеру она уже проговорилась только что в разговоре с Томским. Читатель по этому намеку уже склонен догадаться, что речь идет о Германне.
Отсюда делается возможным включить в диалог графини с Томским рассуждение о французской неистовой словесности, которое скрывает в себе намеки на литературное творчество повествователя, на ироническую противопоставленность „Пиковой Дамы французским романам кошмарного жанра:
„-...пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.
Как это, grandmaman?
То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!
Таким образом, функции повествования и драматического воспроизведения подвергаются преобразованию: драматические сцены не двигают повести, а сами уже двигаются повествованием, в котором растет значение форм прошедшего времени совершенного вида.
Не то было в повествовательном стиле первой главы „Пиковой Дамы. Там в формы прошедшего времени сов. вида облечены глаголы, обозначающие смену реплик: „спросил хозяин... „сказал один из гостей... „сказал Герман... „закричали гости... „заметил Герман... „подхватил третий... - и смену настроений и движений персонажей: „Молодые игроки удвоили внимание. Томский закурил трубку, затянулся... Этим синтаксическим приемом определяется динамика диалога, составляющая сущность драматического действия, и устанавливается последовательность смены реплик. Все остальные глагольные формы несовершенного вида повествования распадались: 1) на действия, отнесенные к разным планам прошлого и определяющие границы между этими планами прошлого (это - формы имперфекта); - до четырех часов утра: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова... „Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие в рассеянности сидели перед пустыми приборами... - без четверти шесть: „В самом деле, уже рассветало... и 2) на действия, сменившиеся в пределах этих отрезков прошлого, заполнившие это прошлое движением (это - формы перфекта, прошедшего времени сов. вида). „Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Но шампанское явилось - разговор оживился, и все приняли в нем участие... Молодые люди допили свои рюмки и разъехались.
Таким образом уясняются принципы смешения повествования с драматическим представлением в сцене ужина после игры. Здесь повествование включает в себя лишь лаконические ремарки режиссера и заменяет бой часов. Совсем иными принципами определяется соотношение диалога и повествовательной речи в картине у графини. Повествование, с одной стороны, растворяет в себе диалог. Автор не только называет сопутствующие диалогу движения, но объясняет их смысл, т. е. сводит диалог на степень повествовательной цитаты, нуждающейся в комментариях: „Барышня подняла голову и сделала знак молодому человеку. Он вспомнил, что от старой графини таили смерть ее ровесниц, и закусил себе губу. Но графиня услышала весть, для нее новую, с большим равнодушием. С другой стороны, повествование не только облекает диалог, но сопоставлено с ним, как господствующая форма сюжетно-композиционного движения. Оно как бы повышено в своем смысловом уровне и тянет за собой диалогические отрезки. Формально это выражено в прицепках повествовательных частей к репликам при посредстве союза и с присоединительным значением: диалог тем самым становится синтаксическим звеном повествования. Например: „Умерла! - сказала она... - Мы вместе были пожалованы во фрейлины, и когда мы представились, то государыня... - И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот (см. гл. XV).
Повествователь, как кино-техник, в быстром темпе передвигает сцены старушечьих капризов. Этот прием быстрого смещения драматических отрывков позволяет повествователю символически, через образ старухи, показать жизнь Лизаветы Ивановны и тем самым, еще раз перевести повествование в субъектную плоскость героини.
Так образ повествователя погружается в атмосферу изображаемой жизни, как образ сопричастного героям наблюдателя и разоблачителя. Раньше, в конце первой главы, эта сопричастность субъекта художественной действительности выразилась в утверждении объективности этой действительности.
Во второй главе „Пиковой Дамы повествователь лирически утверждает самоопределение Лизаветы Ивановны, настраивая читателя на сочувствие к ней („В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание).
Таким образом, экспрессия речи, заложенные в синтаксисе и семантике формы субъективной оценки говорят о том, что автор делается спутником своих героев. Он не только выражает свое личное отношение к ним: он начинает понимать и оценивать действительность сквозь призму их сознания, однако, никогда не сливаясь с ними. Впрочем, это слияние невозможно уже по одному тому, что автору предстоят три „сознания, три характера, в которые он погружается и мир которых становится миром повествования, - образы старой графини, Лизы и Германа. Троичность аспектов изображения делает структуру действительности многозначною. Мир „Пиковой Дамы начинает распадаться на разные субъектные сферы. Но это распадение не может осуществиться хотя бы потому, что субъект повествования, ставши формой соотношений между ликами персонажей, не теряет своей авторской личности. Ведь эти три субъектных сферы - Лизы, Германа и старухи - многообразно сплетаются, пересекаются в единстве повествовательного движения; ведь они все вращаются вокруг одних и тех же предметов, они все по разному отражают одну и ту же действительность в процессе ее развития. Однако не только пересечение этих субъектных сфер, формы их смысловых соотношений организуют единство сюжетного движения, но и противопоставленность персонажей автору. Автор приближается к сфере сознания персонажей, но не принимает на себя их речей и поступков. Персонажи, действуя и разговаривая за себя, в то же время притягиваются к сфере авторского сознания. В образах персонажей диалектически слиты две стихии действительности: их субъективное понимание мира и самый этот мир, частью которого являются они сами. Возникшие в сфере авторского повествования, они так и остаются в его границах, как объекты художественной действительности и как субъектные формы ее возможных осмыслений.
"В конце первой главы происходит открытое сошествие автора в изображаемый им мир". (Виноградов В.В.)
В разделе на вопрос Какая фамилия у Германа в "Пиковой даме" А. С. Пушкина? заданный автором Ётарый Солдат
лучший ответ это Это и есть его фамилия - Германн. В произведении нет имени.
Тайна первая: отсутствие имени у Германна.
Не трудно заметить, что у главного героя произведения отсутствует имя (а может быть - фамилия) . Докажем, что «Германн» - это фамилия. Поведем доказательство от противного: пусть «Германн» - это имя. Но в этом случае возникают противоречия: во-первых, в слове «Герман» , обозначающем имя, только одна буква «Н» , в отличие от написанного Пушкиным; во-вторых, исходя из диалогов можно сделать вывод, что кавалеры используют фамилию человека, когда обращаются друг к другу или говорят о ком-либо в третьем лице:
― Что ты сделал, Сурин?. .
― А каков Германн!. .
Следовательно, «Германн» - это фамилия.
Германн подходит к гробу. "В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся обземь. <...> Между посетителями поднялся глухой ропот, а худощавый камергер, близкий родственник покойницы (курсив мой - М. А.) , шепнул на ухо стоящему подле него англичанину, что молодой офицер ее побочный сын, на что англичанин отвечал холодно: "Oh?"
Не будем вникать в причины, заставившие Пушкина ввести это замечание камергера. Рискнем и примем эти слова в качестве "рабочей гипотезы" для комментирования и понимания как оперы (особенно) , так и повести.
Считаем, что Герман - побочный сын графини. В опере эта гипотеза может прояснить многое.
Прежде всего - таинственное взаимное притяжение-отталкивание графини и Германа. Некоторым образом проясняется и баллада Томского. Если Герман - сын графини, то единственным претендентом на роль отца оказывается Сен-Жермен, тем более не новость, что "Жермен" и "Герман" - разные варианты одной фамилии.
Примечание: латинский корень, лежащий в основе: germen, и далее, по нисходящей - genmen от geno - отпрыск, росток, побег. От этого - germanus - родной, или единокровный. См. Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь.
