Ο συμβολισμός ως λογοτεχνικό κίνημα εμφανίστηκε στη Ρωσία στο γύρισμα δύο αιώνων -του 19ου και του 20ού- και διήρκεσε για περίπου δύο δεκαετίες. Η ιστορία του ρωσικού συμβολισμού ήταν αρκετά περίπλοκη.
Αυτό το λογοτεχνικό κίνημα εμφανίστηκε στη Ρωσία υπό την επίδραση του γαλλικού συμβολισμού, που ξεκίνησε δύο δεκαετίες νωρίτερα. Ως εκ τούτου, το έργο τέτοιων Γάλλων ποιητών όπως ο Baudelaire, ο Verlaine και ο Mallarmé είχε τεράστια επίδραση στη διαμόρφωση της αισθητικής και της ποιητικής των Ρώσων Συμβολιστών.
Η εποχή απαιτούσε νέες προσεγγίσεις στη λογοτεχνία και την τέχνη, έτσι οι συμβολιστές επαναστάτησαν στο έργο τους ενάντια στον «ασφυκτικό-νεκρό θετικισμό» και τον «χυδαίο» νατουραλισμό της παλιάς λογοτεχνίας, απορρίπτοντας τη ρεαλιστική μέθοδο. διακήρυξαν
τρεις βασικές αρχές της νέας τέχνης: μυστικιστικό περιεχόμενο, σύμβολα και επέκταση της καλλιτεχνικής εντυπωσιασμού στο πνεύμα του ιμπρεσιονισμού, παραμελώντας την πραγματικότητα, η οποία, κατά τη γνώμη τους, είναι ανάξια της πένας ενός πραγματικού ποιητή, έσπευσαν «στα βάθη». , στη μεταφυσική ουσία του ορατού κόσμου.
Η πραγματικότητα είναι απλώς ένα εξώφυλλο πίσω από το οποίο κρύβεται το πραγματικό, άγνωστο και άγνωστο «μυστικό» - το μόνο άξιο, κατά τη γνώμη του συμβολιστή καλλιτέχνη, αντικείμενο αναπαράστασης. Οι υποστηρικτές και οι ιδεολόγοι αυτού του κινήματος εύκολα υπέκυψαν σε θρησκευτικές και μυστικιστικές θεωρίες. Η ιστορία του ρωσικού λογοτεχνικού συμβολισμού ξεκινά με την εμφάνιση δύο κύκλων που εμφανίστηκαν σχεδόν ταυτόχρονα στη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη τη δεκαετία του '90 του 19ου αιώνα.
Ανώτεροι Συμβολιστές
ΚΥΚΛΟΣ ΠΕΤΡΟΥΒΟΥΡΓΗΣ
Ο κύκλος της Αγίας Πετρούπολης εκπροσωπήθηκε από μια ομάδα νέων ποιητών - D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub, N. Minsky. Το έργο τους συνδέθηκε με την ιδέα της αναζήτησης του Θεού και είχε θρησκευτικό και μυστικιστικό περιεχόμενο.
Οι κριτικοί ονόμασαν αυτή την ομάδα ποιητών παρακμιακή Η έννοια της παρακμής (από τη γαλλική έκπτωση - «παρακμή») στην ιστορική επιστήμη σε σχέση με τις εποχές της παρακμής (για παράδειγμα, την περίοδο της κατάρρευσης της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας). Τότε αυτός ο όρος άρχισε να χρησιμοποιείται για να αναφέρεται σε παρακμιακά φαινόμενα στη λογοτεχνία και την τέχνη.
Η αποδεικτική άρνηση εξυπηρέτησης δημοσίων συμφερόντων προκλήθηκε από την απογοήτευση των πρώτων Ρώσων παρακμιακών για το πολιτιστικό και πολιτικό πρόγραμμα του φιλελεύθερου λαϊκισμού. Έτσι, ο ποιητής N. Minsky (Nikolai Maksimovich Vilenkin), ο οποίος στο παρελθόν έδρασε ως λαϊκιστής ποιητής, αλλάζει δραματικά τον προσανατολισμό των ποιημάτων του στη δεκαετία του '90. Πρεσβεύει την αυτάρκη τέχνη, την απελευθέρωσή της από τη δημοσιογραφία και την ιθαγένεια. Γράφει μια σειρά από άρθρα και βιβλία στα οποία αποκηρύσσει την προηγούμενη αγάπη του για τους ανθρώπους, διακηρύσσοντας την αγάπη για τον εαυτό και τον ατομικισμό ως βάση της ανθρώπινης φύσης.
Ένα άλλο μέλος του συμβολιστικού κύκλου της Αγίας Πετρούπολης, ο D.S. Μερεζκόφσκι, έκανε την πρώτη λεπτομερή αισθητική δήλωση της παρακμής («Σχετικά με τα αίτια της παρακμής και τις νέες τάσεις στη σύγχρονη ρωσική λογοτεχνία»). Ο Μερεζκόφσκι ζήτησε τη δημιουργία μιας νέας «ιδανικής τέχνης, που έρχεται στη Ρωσία για να αντικαταστήσει τον χρηστικό χυδαίο ρεαλισμό. Θεωρούσε ότι η τέχνη που αντανακλά το θρησκευτικό και μυστικιστικό περιεχόμενο ήταν νέα.
Η απόρριψη του κοινωνικού και πολιτικού προσανατολισμού της λογοτεχνίας οδήγησε στην ανάπτυξη ειδικών θεμάτων έργα τέχνης. Έτσι, στα έργα των N. Minsky, D. Merezhkovsky, Z. Gippius και F. Sologub, θέματα μοναξιάς και απαισιοδοξίας, ακραίος ατομικισμός (ακόμα και εγωκεντρισμός), αποκαλυπτικά μοτίβα (κίνητρα του τέλους του κόσμου, του τέλους του πολιτισμού ), ο πόθος για το άλλοθι, το σουρεαλιστικό, το άγνωστο κυριαρχεί.
ΡΕΥΜΑ ΜΟΣΧΑΣ
Το κίνημα της Μόσχας στον ρωσικό συμβολισμό, με επικεφαλής τους ποιητές V. Bryusov και K. Balmont, διακήρυξε τον εαυτό του στα μέσα της δεκαετίας του '90 του 19ου αιώνα. Αυτοί οι ποιητές ήταν που ονομάζονταν ανώτεροι συμβολιστές. Έβλεπαν τη νέα κατεύθυνση ως ένα καθαρά λογοτεχνικό φαινόμενο, φυσικό στην ανανέωση της τέχνης των λέξεων. Ο ρωσικός συμβολισμός αντικατοπτρίστηκε σε τρεις ποιητικές συλλογές «Ρώσοι Συμβολιστές», καθώς και στα βιβλία των K. Balmont, V. Bryusov.
Στον πρόλογο της πρώτης συλλογής των «Ρώσων Συμβολιστών. Ο V. Bryusov περιέγραψε τον συμβολισμό ως μια λογοτεχνική σχολή κοντά στον ιμπρεσιονισμό, ως «την ποίηση των υπαινιγμών». Το κίνημα αυτό είχε αφενός μια σειρά από σημεία επαφής με τους παρακμιακούς ποιητές, αφετέρου διέφερε σημαντικά από αυτούς. Ακριβώς όπως οι παρηκμασμένοι, οι παλαιότεροι συμβολιστές εγκατέλειψαν τη ρεαλιστική τέχνη και πήγαν στον ιδανικό κόσμο, τον «κόσμο των ονείρων».
Οι πρώτοι στίχοι των Bryusov και Balmont σημαδεύτηκαν ακόμη και από την επιρροή ενός θρησκευτικού-μυστικιστικού κινήματος. Όμως αυτοί οι ποιητές δεν θεώρησαν απαραίτητο να συνδέσουν την ποίησή τους αποκλειστικά με τη θρησκεία και την ιδεαλιστική φιλοσοφία. Έφεραν στο προσκήνιο την προσωπικότητα του ποιητή, καλλιτέχνη, δημιουργού, του εσωτερικός κόσμος. Γι' αυτό, ίσως, τα ποιήματα των 3. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky και V. Bryusov, K. Balmont ακούγονται τόσο διαφορετικά.
Θεματικά, η ποίηση των παλαιότερων Συμβολιστών και Παρακμιακών συμπίπτει σε μεγάλο βαθμό: και οι δύο εξήραν την απομάκρυνση από την πραγματικότητα, τον ατομικισμό και υπερέβαλαν τον ρόλο των συμβόλων-εικόνων. Αλλά ο συναισθηματικός χρωματισμός των έργων του Bryusov και του Balmont είναι εντελώς διαφορετικός: η ποίησή τους είναι φωτεινή, ηχηρή, πολύχρωμη.
Αρκεί να συγκρίνουμε έναν αριθμό συμβόλων-εικόνων μεταξύ εκπροσώπων αυτών των δύο ομάδων για να εκτιμήσουμε τις διαφορές τους. Αν στην ποίηση των παρακμιακών συναντάμε συνεχώς έννοιες όπως ο θάνατος, μετά θάνατον ζωή, το τίποτα, η νύχτα, ο πάγος, το κρύο, η έρημος, το κενό, τότε στην ποίηση του Bryusov και του Balmont μας χτυπάει η ζωτική ενέργεια, η υπερχείλιση, η αφθονία του ήλιου, του φωτός, της φωτιάς.
Αξιοσημείωτο είναι επίσης ο επίσημος, λαξευμένος στίχος του Bryusov και η μελωδία, η μελωδικότητα και η ηχητική σχεδίαση του Balmont. Στην ποίηση των παλαιότερων συμβολιστών υπάρχουν περισσότεροι ευρύ φάσμαθέματα: όχι μόνο το θέμα του ερχόμενου τέλους του κόσμου, η αγάπη, αλλά και το θέμα της πόλης, το θέμα του ποιητή και της ποίησης, το θέμα της δημιουργικότητας.
Οι παλαιότεροι συμβολιστές άφησαν αξιοσημείωτο σημάδι στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας, εμπλουτίζοντάς την σημαντικά με νέα θέματα, νέα ποιητικά μέσα και μορφές. Στα τέλη της δεκαετίας του 1890, και οι δύο ομάδες Ρώσων συμβολιστών ενώθηκαν και έδρασαν ως κοινό λογοτεχνικό κίνημα. Το 1899 δημιουργήθηκε στη Μόσχα ο εκδοτικός οίκος Scorpion.
Δημοσίευσε το αλμανάκ "Northern Flowers", διευθυντής του οποίου μέχρι το 1903 ήταν ο V. Bryusov και από το 1904 άρχισε να δημοσιεύεται το περιοδικό "Scales", στο οποίο δημοσιεύτηκαν οι συγγραφείς της νέας κατεύθυνσης.
Νεανικοί Συμβολιστές
Ένα τρίτο κίνημα συμβολισμού εμφανίστηκε στα τέλη του 1900. Ποιητές A. A. Blok, A. Bely, Vyach. Οι Ivanov, S. Solovyov, Ellie έλαβαν το όνομα των κατώτερων συμβολιστών. Έγιναν οπαδοί μιας φιλοσοφικής και θρησκευτικής κατανόησης του κόσμου.
Η φιλοσοφία του Βλ. είχε τεράστια επίδραση στη διαμόρφωση των αισθητικών απόψεων των νεότερων συμβολιστών. Solovyov «The National Question in Russia», «Reading about God-Humanity»), Nietzsche «The Birth of Tragedy from the Spirit of Music»), Schopenhauer.
Οι Νέοι Συμβολιστές βγήκαν για την υπεράσπιση της θεουργίας - του συνδυασμού της δημιουργικότητας και της θρησκείας, της τέχνης του μυστικισμού (Vl. Solovyov). Η τέχνη, κατά τη γνώμη τους, είναι ένα μέσο μεταμόρφωσης της πραγματικότητας, οικοδόμησης ζωής, που είναι μια αφηρημένη ουτοπία για την πνευματική και δημιουργική επανεξέταση της ζωής.
Η κίνηση αυτή, σύμφωνα με τον Βλ. Solovyov, από τον ατομικισμό στη συνδιαλλαγή, τη συλλογικότητα, στη δημιουργία μιας εθνικής κουλτούρας που βασίζεται στη δημιουργία νέων μύθων, που γίνεται αντιληπτή μέσα από το πρίσμα της θρησκευτικής κατανόησης της εθνικότητας. «Ο ποιητής είναι ένας θεουργός, ένας ιερέας που έχει το μυστικιστικό χάρισμα να διακρίνει το υψηλότερο άλλο ον, και ταυτόχρονα καλλιτέχνης και οργανωτής της ζωής. Είναι ένας μάντης και ο μυστικός δημιουργός της ζωής», έγραψε ο Vyacheslav Ivanov για τον «νεότερο» συμβολισμό είναι μια φιλοσοφία που διαθλάται στην ποιητική συνείδηση, μια μέθοδος απεικόνισης ιδεών σε εικόνες.
Ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να επιδιώκει να εμφανίζει φαινόμενα του πραγματικού κόσμου, αλλά στη διαισθητική γνώση της «υψηλότερης πραγματικότητας», του ιδανικού άλλου κόσμου. Αλλά το πραγματικό αυτό καθαυτό δεν απορρίπτεται από τους νέους συμβολιστές (όπως στην έννοια των παλαιότερων συμβολιστών), είναι το αναπόφευκτο κέλυφος της εικόνας με τη βοήθεια του οποίου ο συμβολιστής καλλιτέχνης αντικατοπτρίζει σε πραγματικό χρόνο την εξωπραγματική πραγματικότητα, τη διορατικότητά του ένας άλλος κόσμος.
Οι νέοι συμβολιστές αναζητούν ένα μυστικό νόημα στην πραγματικότητα, εξ ου και η κρυπτογραφημένη φύση της ποίησής τους. Η ποιητική των Νέων Συμβολιστών συνδέεται με μια μεταφορική αντίληψη του κόσμου (σύμβολο - εικόνα - μεταφορά - πραγματικότητα). Η μεταφορική φύση της ποίησής τους είναι μερικές φορές τόσο έντονη που οι λέξεις συχνά χάνουν το αρχικό τους νόημα, καθώς διαταράσσεται η συνήθης συμβατότητά τους.
Ήταν μια ζωντανή φωτιά
Από χιόνι και κρασί.
(A. A. Blok, "Snow Mask")
Το ασυνήθιστο της ποιητικής γλώσσας των Συμβολιστών αντιστοιχεί στον ήχο της: συχνή αλλοίωση, συναίσθημα, μελωδικό τραγούδι ή ρομαντικός τονισμός, ποικιλία ρυθμών (ελεύθερος στίχος, τονική στιχουργία). Κατά την περίοδο της πρώτης Ρωσικής Επανάστασης και τα επόμενα χρόνια, η σύνδεση με τις κλασικές παραδόσεις της ρωσικής λογοτεχνίας άρχισε να εμφανίζεται όλο και πιο καθαρά στο έργο των Συμβολιστών. Αυτή την εποχή, πολλοί συμβολιστές ποιητές στράφηκαν σε πολιτικά θέματα, στην εικόνα της πατρίδας, της Ρωσίας. Τα κίνητρα της ποίησης του Νεκράσοφ ακούγονται όλο και πιο ξεκάθαρα.
Έτσι, για τον Bryusov, ο Nekrasov είναι ένας από τους πρώτους ποιητές μεγάλων πόλεων στην παγκόσμια ποίηση, ένας αστικός καλλιτέχνης, ένας σύγχρονος του Baudelaire και ένας προκάτοχος του Verhaeren. Η παράδοση του Nekrasov διαθλάται μοναδικά στα ποιήματα των Συμβολιστών, αποκαλύπτοντας ένα αίσθημα κοινωνικής κακίας (κύκλος «The Attic» του A. A. Blok, συλλογή «Ashes» του A. Bely, «The Mason» του V. Bryusov, “The Bourgeois” του K. Balmont κ.λπ.).
Μέχρι τη δεκαετία του 1910 του εικοστού αιώνα, η κρίση του συμβολισμού γινόταν ολοένα και πιο αισθητή και γινόταν μια ιδεολογική και αισθητική οριοθέτηση των εκπροσώπων του. Οι ίδιοι ένιωθαν ότι είχαν ξεπεράσει τα όρια του λογοτεχνικού κινήματος που είχαν δημιουργήσει και ότι δεν υπήρχε πλέον ανάγκη για κλειστό ομαδικό σύλλογο. Το 1909, τα περιοδικά "Libra:" και "Golden Fleece" ανακοίνωσαν τη διακοπή της έκδοσης: είχαν εκπληρώσει το κύριο καθήκον τους - τη διάδοση των ιδεών του συμβολισμού και την κατεύθυνση του λογοτεχνικού κινήματος της σύγχρονης εποχής.
Οι δημιουργικές αναζητήσεις των συμβολιστών ποιητών δεν ήταν μάταιες. Μερικοί από αυτούς, οι πιο ταλαντούχοι, μπόρεσαν να επεκτείνουν σημαντικά το εύρος της δημιουργικότητάς τους, να προωθήσουν πολύ την ποιητική τεχνική και να αποκαλύψουν νέες δυνατότητες που ενυπάρχουν στη λέξη. Από τα «θραύσματα» του διαλυμένου συμβολισμού προέκυψαν νέα κινήματα: Ακμεϊσμός, Φουτουρισμός, Ειματισμός.
Ο συμβολισμός στη λογοτεχνία
5 (99,67%) 60 ψήφοιΗ αλλαγή του 19ου - 20ου αιώνα είναι μια ιδιαίτερη στιγμή στην ιστορία της Ρωσίας, μια εποχή όπου η ζωή αναδιαρθρώθηκε και το σύστημα ηθικών αξιών άλλαξε. Η λέξη κλειδί αυτής της εποχής είναι η κρίση. Αυτή η περίοδος είχε ευεργετική επίδραση στο ραγδαία ανάπτυξη της λογοτεχνίαςκαι ονομάστηκε «Ασημένια Εποχή», κατ' αναλογία με τη «Χρυσή Εποχή» της ρωσικής λογοτεχνίας. Αυτό το άρθρο θα εξετάσει τα χαρακτηριστικά του ρωσικού συμβολισμού που προέκυψαν στη ρωσική κουλτούρα στις αρχές του αιώνα.
Σε επαφή με
Συμβολισμός είναι κατεύθυνση στη λογοτεχνία,που σχηματίστηκε στη Ρωσία το τέλη XIXαιώνας. Μαζί με την παρακμή, ήταν προϊόν μιας βαθιάς πνευματικής κρίσης, αλλά ήταν μια απάντηση στη φυσική αναζήτηση της καλλιτεχνικής αλήθειας προς την αντίθετη κατεύθυνση από τη ρεαλιστική λογοτεχνία.
Αυτό το κίνημα έγινε ένα είδος προσπάθειας απόδρασης από τις αντιφάσεις και την πραγματικότητα στη σφαίρα των αιώνιων θεμάτων και ιδεών.
Η γενέτειρα του συμβολισμού έγινε Γαλλία.Ο Ζαν Μορέας, στο μανιφέστο του «Le symbolisme», δίνει αρχικά το όνομα στο νέο κίνημα από την ελληνική λέξη σύμβολο (σημάδι). Η νέα κατεύθυνση στην τέχνη βασίστηκε στα έργα του Νίτσε και του Σοπενχάουερ και στο «The Soul of the World» του Vladimir Solovyov.
Ο συμβολισμός έγινε μια βίαιη αντίδραση στην ιδεολογικοποίηση της τέχνης. Οι εκπρόσωποί της καθοδηγήθηκαν από την εμπειρία που τους άφησαν οι προκάτοχοί τους.
Σπουδαίος!Αυτή η τάση εμφανίστηκε σε δύσκολους καιρούς και έγινε ένα είδος προσπάθειας απόδρασης από τη σκληρή πραγματικότητα σε έναν ιδανικό κόσμο. Η εμφάνιση του ρωσικού συμβολισμού στη λογοτεχνία συνδέεται με τη δημοσίευση μιας συλλογής Ρώσων συμβολιστών. Περιλάμβανε ποιήματα των Bryusov, Balmont και Dobrolyubov.
Στα έργα βασίστηκε το νέο λογοτεχνικό κίνημα διάσημους φιλοσόφουςκαι προσπάθησε να βρει μέσα ανθρώπινη ψυχήτο μέρος όπου μπορείς να κρυφτείς από την τρομακτική πραγματικότητα. Μεταξύ των κυρίων χαρακτηριστικά συμβολισμούστη ρωσική λογοτεχνία διακρίνονται τα εξής:
Οι προκάτοχοι του νέου συμβολισμού είναι γενικά αποδεκτόΑ.Α. Fet και F.I. Τιούτσεβα. Έγιναν αυτοί που έθεσαν κάτι νέο στην αντίληψη του ποιητικού λόγου, τα πρώτα χαρακτηριστικά του μελλοντικού κινήματος. Στίχοι από το ποίημα του Tyutchev "Silentium" έγιναν το σύνθημα όλων των συμβολιστών στη Ρωσία.
Τη μεγαλύτερη συμβολή στην κατανόηση της νέας κατεύθυνσης είχε ο V.Ya. Bryusov. Θεωρούσε τον συμβολισμό μια νέα λογοτεχνική σχολή. Την ονόμασε «ποίηση των υπαινιγμών», ο σκοπός της οποίας δηλώθηκε ως εξής: «Να υπνωτίσει τον αναγνώστη».
Συγγραφείς και ποιητές έρχονται στο προσκήνιο την προσωπικότητα του καλλιτέχνη και τον εσωτερικό του κόσμο.Καταστρέφουν την έννοια της Νέας Κριτικής. Η διδασκαλία τους βασίζεται σε εγχώριες θέσεις. Ιδιαίτερη προσοχή δόθηκε στους προκατόχους του δυτικοευρωπαϊκού ρεαλισμού, όπως ο Μπωντλαίρ. Στην αρχή, τόσο ο Bryusov όσο και ο Sologub τον μιμήθηκαν στο έργο τους, αλλά αργότερα βρήκαν τη δική τους λογοτεχνική οπτική.
Τα αντικείμενα του εξωτερικού κόσμου έγιναν σύμβολα κάποιων εσωτερικών εμπειριών. Οι Ρώσοι συμβολιστές έλαβαν υπόψη την εμπειρία των ρωσικών και ξένη λογοτεχνία, αλλά διαθλάστηκε από νέες αισθητικές απαιτήσεις. Αυτή η πλατφόρμα έχει απορροφήσει όλα τα σημάδια της παρακμής.
Ο συμβολισμός στη λογοτεχνία της αναδυόμενης εποχής του αργύρου δεν ήταν ένα εσωτερικά ομοιογενές φαινόμενο. Στις αρχές της δεκαετίας του '90, δύο κινήματα ξεχώρισαν σε αυτό: μεγαλύτεροι και νεότεροι συμβολιστές ποιητές. Δείγμα παλαιότερου συμβολισμού ήταν η ιδιαίτερη άποψή του για τον κοινωνικό ρόλο της ποίησης και το περιεχόμενό της.
Υποστήριξαν ότι αυτό το λογοτεχνικό φαινόμενο έγινε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της τέχνης των λέξεων. Οι συγγραφείς ασχολήθηκαν λιγότερο με το ίδιο το περιεχόμενο της ποίησης και πίστευαν ότι χρειαζόταν καλλιτεχνική ανανέωση.
Οι νεότεροι εκπρόσωποι του κινήματος ήταν οπαδοί μιας φιλοσοφικής και θρησκευτικής κατανόησης του κόσμου γύρω τους. Αντιτάχθηκαν στους μεγαλύτερους, αλλά συμφώνησαν μόνο στο γεγονός ότι αναγνώρισαν το νέο σχέδιο της ρωσικής ποίησης και ήταν αχώριστοι ο ένας από τον άλλον. Γενικά θέματα, εικόνες ενιαία κριτική στάσηστον ρεαλισμό. Όλα αυτά κατέστησαν δυνατή τη συνεργασία τους στο πλαίσιο του περιοδικού Libra το 1900.
Ρώσοι ποιητές είχαν διαφορετικές αντιλήψεις για τους στόχους και τους στόχουςΡωσική λογοτεχνία. Οι παλαιότεροι Συμβολιστές πιστεύουν ότι ο ποιητής είναι δημιουργός καθαρά καλλιτεχνικής αξίας και προσωπικότητας. Οι νεότεροι ερμήνευσαν τη λογοτεχνία ως οικοδόμηση ζωής, πίστευαν ότι ο κόσμος, που είχε ξεπεράσει τη χρησιμότητα του, θα έπεφτε και θα αντικατασταθεί από έναν νέο, χτισμένο πάνω σε υψηλή πνευματικότητα και πολιτισμό. Ο Bryusov είπε ότι όλη η προηγούμενη ποίηση ήταν «η ποίηση των λουλουδιών» και η νέα αντανακλά αποχρώσεις του χρώματος.
Ένα εξαιρετικό παράδειγμα των διαφορών και των ομοιοτήτων του ρωσικού συμβολισμού στη λογοτεχνία της αλλαγής του αιώνα ήταν το ποίημα «Ο νεότερος» του V. Bryusov. Σε αυτό, απευθύνεται στους αντιπάλους του, τους Νέους Συμβολιστές, και θρηνεί για το γεγονός ότι δεν μπορεί να δει τον μυστικισμό, την αρμονία και τις δυνατότητες εξαγνισμού της ψυχής στην οποία πιστεύουν τόσο ιερά.
Σπουδαίος!Παρά την αντιπαράθεση δύο κλάδων ενός λογοτεχνικού κινήματος, όλοι οι Συμβολιστές ένωσαν τα θέματα και τις εικόνες της ποίησης, την επιθυμία τους να ξεφύγουν.
Μεταξύ των ανώτερων οπαδών, αρκετοί εκπρόσωποι ξεχώρισαν ιδιαίτερα: Valery Yakovlevich Bryusov, Dmitry Ivanovich Merezhkovsky, Konstantin Dmitrievich Balmont, Zinaida Nikolaevna Gippius, Fyodor Kuzmich Sologub. Δημιουργοί ιδεών και ιδεολογικοί εμπνευστές αυτής της ομάδας ποιητών Οι Bryusov και Merezhkovsky θεωρήθηκαν.
Οι «Νέοι Συμβολιστές» εκπροσωπήθηκαν από ποιητές όπως οι A. Bely, A.A. Μπλοκ, Β. Ιβάνοφ.
Για εκπροσώπους της νέας λογοτεχνικής σχολής υπήρχε χαρακτηριστικό θέμα της μοναξιάς. Μόνο στην απόσταση και την πλήρη μοναξιά είναι ένας ποιητής ικανός για δημιουργικότητα. Η ελευθερία στην κατανόησή τους είναι ελευθερία από την κοινωνία γενικότερα.
Το θέμα της αγάπης αναθεωρείται και εξετάζεται από την άλλη πλευρά - «η αγάπη είναι ένα τσιμπημένο πάθος», αλλά είναι ένα εμπόδιο στη δημιουργικότητα, αποδυναμώνει την αγάπη για την τέχνη. Η αγάπη είναι ένα συναίσθημα που οδηγεί σε τραγικές συνέπειες και σε κάνει να υποφέρεις. Από την άλλη, απεικονίζεται ως μια καθαρά φυσιολογική έλξη.
Ποιήματα των Συμβολιστών ανοίξτε νέα θέματα:
Valery Yakovlevich Bryusov
Στον τομέα της καλλιτεχνικής μορφής της ποίησης, οι Συμβολιστές επέδειξαν μια καινοτόμο προσέγγιση. Είχε εμφανείς συνδέσεις όχι μόνο με την προηγούμενη λογοτεχνία, αλλά και με την αρχαία ρωσική και προφορική λαϊκή τέχνη. Η δημιουργική τους θεωρία βασίστηκε στην έννοια του συμβόλου. Τα σύμβολα είναι μια κοινή τεχνικήτόσο στη λαϊκή ποίηση όσο και στη ρομαντική και ρεαλιστική τέχνη.
Προφορικά παραδοσιακή τέχνηΤο σύμβολο είναι μια έκφραση των αφελών ιδεών του ανθρώπου για τη φύση. Στην επαγγελματική λογοτεχνία, είναι ένα μέσο έκφρασης μιας κοινωνικής θέσης, στάσης απέναντι στον περιβάλλοντα κόσμο ή ενός συγκεκριμένου φαινομένου.
Οι οπαδοί του νέου λογοτεχνικού κινήματος ξανασκέφτηκαν το νόημα και το περιεχόμενο του συμβόλου. Το κατάλαβαν ως ένα είδος ιερογλυφικού σε μια άλλη πραγματικότητα, που δημιουργείται από τη φαντασία ενός καλλιτέχνη ή φιλοσόφου. Αυτό το συμβατικό ζώδιο αναγνωρίζεται όχι από τη λογική, αλλά από τη διαίσθηση. Με βάση αυτή τη θεωρία, οι συμβολιστές πιστεύουν ότι ο ορατός κόσμος δεν αξίζει την πένα του καλλιτέχνη, είναι απλώς ένα μη περιγραφικό αντίγραφο μυστικιστικό κόσμο, με διείσδυση στο οποίο γίνεται ένα σύμβολο.
Ο ποιητής ενήργησε ως κρυπτογράφος, κρύβοντας το νόημα του ποιήματοςπίσω από αλληγορίες και εικόνες.
Ο πίνακας «Vision to the Youth Bartholomew» (1890) του M. V. Nesterov συχνά απεικονίζει την αρχή του συμβολιστικού κινήματος.
Οι συμβολιστές ποιητές θεωρούσαν τη μουσική υψηλότερη μορφήτέχνη. Προσπάθησαν για τη μουσικότητα των ποιημάτων τους. Για αυτό χρησιμοποιήθηκαν παραδοσιακές και μη τεχνικές. Βελτίωσαν τα παραδοσιακά και στράφηκαν στην τεχνική της ευφωνίας (τις φωνητικές δυνατότητες της γλώσσας). Οι Συμβολιστές το χρησιμοποίησαν για να δώσουν στο ποίημα μια ιδιαίτερη διακοσμητικότητα, γραφικότητα και ευφωνία. Στην ποίησή τους, η ηχητική πλευρά κυριαρχεί πάνω από τη σημασιολογική πλευρά, το ποίημα έρχεται πιο κοντά στη μουσική. Το λυρικό έργο είναι σκόπιμα κορεσμένο από συναίσθημα και αλλοίωση. Η μελωδικότητα είναι ο κύριος στόχος της δημιουργίας ενός ποιήματος. Στις δημιουργίες τους, οι συμβολιστές, ως εκπρόσωποι της Αργυρής Εποχής, στρέφονται όχι μόνο, αλλά και στην εξάλειψη των σπασίμων γραμμών, του συντακτικού και λεξιλογικού διαχωρισμού.
Ενεργή δουλειά γίνεται και στον τομέα του ρυθμού των ποιημάτων. Οι συμβολιστές εστιάζουν σε λαϊκό σύστημα στιχουργίας,στο οποίο ο στίχος ήταν πιο κινητός και ελεύθερος. Έκκληση στον ελεύθερο στίχο, ένα ποίημα που δεν έχει ρυθμό (Α. Μπλοκ «Ήρθα κατακόκκινος από την παγωνιά»). Χάρη σε πειράματα στον τομέα του ρυθμού δημιουργήθηκαν οι προϋποθέσεις και οι προϋποθέσεις για την αναμόρφωση του ποιητικού λόγου.
Σπουδαίος!Οι συμβολιστές θεωρούσαν τη μουσικότητα και τη μελωδικότητα ενός λυρικού έργου ως τη βάση της ζωής και της τέχνης. Τα ποιήματα όλων των ποιητών εκείνης της εποχής, με τη μελωδικότητά τους, θυμίζουν πολύ μουσικό κομμάτι.
Ασημένια Εποχή. Μέρος 1. Συμβολιστές.
Βιβλιογραφία Ασημένια Εποχή. Συμβολισμός. Κ. Balmont.
Ο συμβολισμός ως λογοτεχνικό κίνημα δεν κράτησε πολύ, τελικά κατέρρευσε το 1910. Ο λόγος ήταν αυτός Οι συμβολιστές σκόπιμα αποκόπηκαν από τη ζωή γύρω τους. Ήταν υποστηρικτές της ελεύθερης ποίησης και δεν αναγνώριζαν την πίεση, άρα το έργο τους ήταν απρόσιτο και ακατανόητο για τον κόσμο. Ο συμβολισμός ρίζωσε στη λογοτεχνία και στο έργο ορισμένων ποιητών που μεγάλωσαν κλασική τέχνηκαι παραδόσεις συμβολισμού. Επομένως, τα χαρακτηριστικά του εξαφανισμένου συμβολισμού εξακολουθούν να υπάρχουν στη λογοτεχνία.
Συμβολισμός είναιένα πολιτισμικό φαινόμενο που πρωτοδηλώθηκε στη Γαλλία στις δεκαετίες 1870 και 80 ως πρόβλημα επικαιροποίησης της ποιητικής γλώσσας. Το «Λογοτεχνικό Μανιφέστο» ήταν αφιερωμένο σε αυτό το θέμα. Symbolism», που δημοσιεύτηκε από τον J. Moreas στις 18 Σεπτεμβρίου 1886 στο «Figaro». τον Αύγουστο του 1885, ο Μωρέας, βασισμένος στη γνωριμία του με τα ποιήματα του P. Verlaine, του S. Mallarmé και των συγγραφέων που είχε υποστηρίξει από το 1880, υποστήριξε ότι «οι λεγόμενοι decadents, πρώτα απ' όλα, αναζητούν στη δημιουργικότητά τους την Ιδέα. του υπαρκτού και του Σύμβολου του άφθαρτου». Τότε (ή παράλληλα) ο συμβολισμός συνδέθηκε μέσω της ποίησης διαφορετικές χώρες(κυρίως Γαλλία, Βέλγιο, Μεγάλη Βρετανία, Γερμανία, Αυστροουγγαρία, Ρωσία, Ιταλία, Πολωνία, Ισπανία) όχι μόνο με πεζογραφία, δράμα, κριτική και λογοτεχνική κριτική, αλλά και με άλλες τέχνες (ζωγραφική, μουσική, όπερα, χορός, γλυπτική, βιβλίο και εσωτερική διακόσμηση) και τρόποι ανθρωπιστικής γνώσης (φιλοσοφία, θεολογία), καθώς και προβληματισμός σχετικά με το θέμα της «τέλης-αρχής του αιώνα» (παρακμή-μοντερνισμός), «ο θάνατος των θεών», κρίση ατομικισμού (υπό την επίδραση της εκκοσμίκευσης και της εμφάνισης λαϊκό πολιτισμό). Η παρουσία στον συμβολισμό μιας πολιτισμικής διάστασης που συνδέεται με τον μύθο της «μετάβασης» εμποδίζει τον ακριβή προσδιορισμό των ιστορικών και λογοτεχνικών ορίων του και ορισμένων χαρακτηριστικών της ποιητικής. Η γραμμική αντίθεση του συμβολισμού στον νατουραλισμό του Ε. Ζολά, η ποίηση του «Παρνασσού» εξηγεί ελάχιστα σε αυτήν και, επιπλέον, κατακερματίζει ό,τι υπάρχει στην πραγματικότητα (στους αδερφούς Goncourt, Verlaine, J.C. Huysmans, G. de Maupassant, στο 1880 Zola) συνυπάρχει.
Ο συμβολισμός δεν δίνει τόσο συστηματική απάντηση σε μια σειρά από λογοτεχνικά, κοσμοθεωρητικά ή κοινωνικά ζητήματα (αν και μερικές φορές προσπαθεί να το κάνει αυτό ακολουθώντας το παράδειγμα των Ρώσων συμβολιστών - Vyach. Ivanov, A. Bely), αλλά στη λέξη και μέσω του λέξη ακούει και κοιτάζει σε ορισμένα πράγματα που είναι γνωστά μόνο στον εαυτό της σηματοδοτεί και υπογράφει, αρθρώνει ερωτήσεις, ανακουφίζει τα βαθιά, αποσαρκώνει και ανασυντάσσεται - εισάγει στη σφαίρα του ασαφούς, λυκόφωτος, ιριδίζοντος, αυτό που ο F. Nietzsche, μια βασική προσωπικότητα στο ο συμβολισμός και η ενσάρκωση του παραδόξου του, που ονομάζεται κατάσταση «θολώματος των περιγραμμάτων». Σε αυτό με μια ευρεία έννοιαΟι συγγραφείς της αλλαγής του 19ου και του 20ου αιώνα ανήκουν στον συμβολισμό ως μια ανοιχτή πολιτιστική εποχή. Όλοι τους, ο καθένας με τον τρόπο του, βιώνουν τη ζύμωση πολιτισμού που διακρίνουν ως αντιφατική ενότητα απώλειας και κέρδους. Στο επίκεντρο του συμβολισμού βρίσκεται ο μύθος του τραγικού χάσματος μεταξύ εμφάνισης και ουσίας, «να είσαι» και «φαίνομαι», υποδηλώσεις και υποδηλώσεις, την εξωτερική και εσωτερική μορφή της λέξης. Ο συμβολισμός επέμενε ότι η εικόνα του κόσμου στο σύνολό του, εξωτερική του καλλιτέχνη, δεν συμπίπτει με την προσωπική λυρική αποκάλυψη για τη βαθιά κατάσταση του κόσμου. Εξ ου και η ιδέα της συμβολιστικής ιδιοφυΐας ως του υψηλότερου τύπου φύσης, του «υπερφυσικού», μιας τέτοιας φύσης δημιουργικότητας, που είναι απομονωμένη από τη φύση «γενικά» και παράγει νόημα από μόνη της, ως απόλυτο δημιουργικό δεδομένο, «πέρα από το καλό και κακό."
Η διαίρεση της φύσης, που σκιαγραφείται από συμβολισμούς, επιβεβαιώνει το χάρισμα της σύλληψης σε γεγονότα, πράγματα, την «έτοιμη λέξη» που εισέρχεται στη δημιουργική συνείδηση και έτσι φυσιολογικοποιεί, ζωντανεύει, μια ορισμένη προσυνείδηση, «μουσική», μια στάση έκφρασης. Εκείνοι. υπάρχει ένα σύμβολο, είναι ο ίδιος ο ποιητής ως μέσο ενός συγκεκριμένου λεκτικού a priori. «Δεν χρησιμοποιεί» τη λέξη - «δεν αφηγείται», «δεν εξηγεί», «δεν διδάσκει», είναι στη λέξη και τη λέξη σε αυτήν, την πεμπτουσία της ανθρωπιάς του ακριβώς ως δημιουργικότητα, λεκτικότητα, τέχνη ("δεύτερη φύση). Ένα σύμβολο με αυτή την έννοια δεν είναι τόσο ένα έτοιμο νόημα, ένα μήνυμα, όσο μια αρνητική προσπάθεια-σήμα για την αδράνεια του κόσμου, που χωρίς τον καλλιτέχνη, χωρίς να αντικατοπτρίζεται στη λέξη του, δεν θα υπήρχε, δεν μεταμορφώνεται. από ομορφιά (σε σε αυτήν την περίπτωση- το μυστικιστικό-ερωτικό μαρασμό της λέξης, η αυθόρμητη ενέργεια της δημιουργικής παρόρμησης, η συγκέντρωση «των μοναδικών ακριβών λέξεων στο μόνο ακριβές μέρος). Ο συμβολιστής δεν ξέρει ακριβώς για τι μιλάει: παράγει και κατευθύνει τη λέξη στο κανάλι, ανοίγεται προς την ενέργεια της λέξης σαν λουλούδι (εικόνα του Mallarmé από τον πρόλογο του R. Gil "Treatise on the Word", 1886 ), και δεν επινοεί λέξεις και ομοιοκαταληξίες. Με το ίδιο το γεγονός της ύπαρξής του στη λέξη, το όνομα-λέξη, ο συμβολιστής επιβεβαιώνει την απόκτηση της αληθινής πραγματικότητας, του αληθινού χρόνου, ταυτόσημο με τη δημιουργική πράξη, που νοείται ως σχηματισμός, υπαινικτικότητα, χορός, έκσταση, ανακάλυψη, ανάβαση, επιφάνεια, γνώση, προσευχή.
Κοινή με τους χαρακτηρισμούς του δημιουργικού «μυστηρίου» («όνειρο», «ομορφιά», «αγνή ποίηση», «απροσωπία γραφής», «άποψη», «τέχνη για χάρη της τέχνης», «αιώνια επιστροφή») είναι η ιδέα της «μουσικής». Συνδέεται με το έργο του R. Wagner (μία από τις πρώτες ενέργειες του γαλλικού συμβολισμού ήταν η δημοσίευση τον Ιανουάριο του 1886 οκτώ «Σονέτα στον Βάγκνερ» από τον Mallarmé και τους μαθητές του) και το όνειρό του για μια σύνθεση τεχνών (Gesamtkunstwerk) στο μοντέλο. της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, η μουσική έγινε ο προσδιορισμός του «πνεύματος της μουσικής», η ασυνειδησία της λέξης, η «λέξη μέσα σε μια λέξη» και η περαιτέρω διαφοροποίησή της στον ποιητή. Φέρνοντας το μυστικό στη συνείδηση, ξύπνημα από τον ύπνο της ζωής, την εκδήλωση της ομορφιάς - ένα βαθιά τραγικό θέμα για έναν ποιητή που είτε πεθαίνει από το τραγούδι, είτε τραγουδά από το θάνατο (V. Khodasevich. «Μέσα από το άγριο βρυχηθμό των καταστροφών ... ", 1926-27). Ο Άμλετ είναι μια από τις κεντρικές μυθολογίες του συμβολισμού(στο Nietzsche, Mallarmé, J. Laforgue, O. Wilde, G. von Hofmannsthal, R. M. Rilke, K. Hamsun, A. Blok, I. Annensky, B. Pasternak, T. S. Eliot, J. Joyce). «Ένας κόσμος που βγήκε από το δρόμο του» («Άμλετ», 1, V) είναι ένας κόσμος που, κατά τη γνώμη του ποιητή, έχει χάσει την αισθητική του αυθεντικότητα (δηλαδή έχει γίνει αστικός, έχει γίνει βαθιά πληβείο και χυδαίο, έχει αποκαλύψει τα πάντα. , συμπεριλαμβανομένης της δημιουργικότητας, προς πώληση, ανακήρυξε τον ποιητή «τρελό») και μετατράπηκε σε ένα είδος διακόσμησης, ψεύτικη αξία, κακό άπειρο. Πρέπει να λυτρωθεί από τον καλλιτέχνη, που αναλαμβάνει με τόλμη την προσωπική εξιλέωση της αισθητικής αμαρτίας του κόσμου και, για χάρη της κατάργησης των φαινομένων, διαπράττει ένα είδος παπακτονίας και αυτοκτονίας, μια θυσιαστική αποποίηση του καθολικά σημαντικού.
Ένα σύμβολο δεν είναι κώδικας, δεν είναι αλληγορία(όπως συχνά λανθασμένα πιστεύεται), αλλά η «ζωή», το ίδιο το θέμα της δημιουργικότητας, τις σπίθες της οποίας οι συμβολιστές αισθάνονται μέσα τους, και ως εκ τούτου προσπαθούν να εκφράσουν λεκτικά - να αποχωριστούν από τον εαυτό τους, να εκφράσουν, να φτιάξουν ένα «εικονίδιο», ένα σημάδι της διαρκούς στο παροδικό. Αυτή είναι η φιλοδοξία, αλλά όχι η αμηχανία του συμβολισμού, που ταυτόχρονα ασχολείται με την «αλχημεία» της λέξης και τη μηχανική της, στην εύρεση του «αντικειμενικού συσχετισμού» (Eliot). Είναι περίπουγια την τελειοποίηση του υφάσματος της δημιουργικότητας και την απόλυτη συγκέντρωση του ύφους, που φέρνει στο κέντρο της ποίησης όχι το αποτέλεσμα, αλλά το «κολύμπι» πίσω από αυτό, που σε οποιαδήποτε έκφανσή του (βουτιά βαθιά, διορατικότητα, «κραυγή», αυτόματη γραφή, αφενός, και ειδύλλια χωρίς λόγια, αραβική, όμορφη διαύγεια, «σιωπή», αφετέρου) συνδέεται με τη βία κατά της μούσας του και τη διάσπαση του Διονύσου-Ορφέα για χάρη της «καθαρότητας» του ήχου και τόνος. Η ρομαντική ειρωνεία που σχετίζεται με τη φαντασία και την πίστη στην ύπαρξη του δημιουργημένου αντικαθίσταται εδώ από συγκεκριμένο νατουραλισμό: «αγάπη-μίσος», αυτοαποξένωση, αμφιθυμία αντίθεσης μεταξύ «εγώ» και «μη-εγώ», «άνθρωπος» και «καλλιτέχνης». », «ζωή» και «μοίρα», «καλλιτέχνης» και «burgher», «είναι» και «μη ον», «λέξη» και «νεκρή λέξη». Τα κίνητρα για την αναζήτηση της αγάπης στα όρια του θανάτου, η ιδιοφυΐα ως ασθένεια, η αγάπη για τη μοίρα, ο θάνατος του Παν, που περιγράφονται στη φιλοσοφία του Α. Σοπενχάουερ, το έργο των «καταραμένων ποιητών», οι όπερες του Βάγκνερ ( «Ο Τριστάνος και η Ιζόλδη», 1859), ενισχύονται στο έργο και τη ζωή-δημιουργία του Νίτσε και, περνώντας από αυτό στους συμβολιστές, επιβεβαιώνουν την αποκλειστικά τραγική και κυρίως κοσμική φύση του σύγχρονου ιδεαλισμού ως ψευδαίσθηση του «είναι προς ανύπαρκτο".
Καθορίζοντας την τελική τιμή της δημιουργικής πράξης, ή του «υπερανθρωπισμού», ο συμβολισμός αποκαλύπτεται ως υπέρβαση του θετικισμού. Έγκριση νέου τύπουΟ ιδεαλισμός, ο συμβολισμός θολώνει τα όρια του «ιστορικού» Χριστιανισμού και παρομοιάζει την αυτογνωσία στη δημιουργικότητα και τη φιλοσοφία της γλώσσας με την αναζήτηση του Θεού. Αυτή η αναζήτηση του Θεού στην προσωπική γλώσσα μπορεί να συσχετιστεί με τον Χριστιανισμό λίγο πολύ άμεσα (στην ποίηση του P. Claudel, του αείμνηστου Έλιοτ) ή μεταφορικά (το θέμα του Χριστού ως καλλιτέχνη στο «De profundis» του Wilde, 1905, και « Doctor Zhivago», 1957, του Παστερνάκ) , είναι μια δημόσια θέση (κριτική της αθρησκειότητας της ρωσικής διανόησης στο «Vekhi», 1909), και επίσης ερμηνευμένη με όρους θρησκευτικού μοντερνισμού (τα έργα των D. Merezhkovsky, N. Berdyaev ), μυστικιστική αναρχία (πάθος για τη θεοσοφία στο W.B. Yeats, Bely, heresies and Rosicrucianism από τους Blok, Vyach. Ivanov· πίστη στην παγκόσμια δύναμη μυστηριωδών δυνάμεων ικανών να μεταμορφώσουν τον κόσμο, από τον E. Verhaerne), παρωδία (το μοτίβο της συγκατάβασης -ανάληψη στο έργο «Axel» του Villiers de Lisle Adam, 1885-87 Jean-Christophe ως John Forerunner. φλεγόμενος θάμνος» τέχνη του R. Rolland; την αναζήτηση του Δισκοπότηρου στο «The Magic Mountain», 1924, T. Mann), αλλά μπορεί επίσης να το αντικρούσει από θέσεις είτε άθεες (Nietzsche, A. Rimbaud), ατομικιστικές (“cult of the unit” και ηρωική κλήση “be ποιος είσαι» σε δράματα του G. Ibsen, το θέμα της «άβυσσος της γυμνής ψυχής» στα μυθιστορήματα του S. Przybyshevsky), αισθητικό (S. George), νεοπαγανιστικό (ύστερο Rilke, D. G. Lawrence, E. Pound, ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1920), με βάση το έδαφος (ποίηση R. Dario, A. Machadoi-Ruiz) ή δηλώνοντας μια έντονη αδιαφορία για τη θρησκεία μέσω της στωικής αφοσίωσης στην Ποίηση (σε αντίθεση με το «μεγάλο Τίποτα» και «τα πάντα ρέουν» στο Α. Γαλλία, Mallarmé, P. Valery, M. Proust), ιμπρεσιονιστικός διακοσμητικός (ποίηση M. Doutendey, G. Pascoli).
Το όργανο αυτογνωσίας μεταξύ των Συμβολιστών δεν ήταν μόνο η αναζήτηση της Ομορφιάς (υποσώμα, οδυνηρά άπιαστο, μετατρέπεται στο αντίθετό της - μια "μυστική ρωγμή", "διάβολος", "καρδιά του σκότους", "άβυσσος", "ρίψη ζάρια, που δεν θα καταργήσει ποτέ την υπόθεση», «παιδί που κλαίει Βασιλικές Πόρτες», «κύματα απόκοσμης ναυτίας», η αδιαφορία του «γαλάζιου» και της «λευκότητας»), που ερμηνεύεται ως τραγικό παράδοξο της φύσης της δημιουργικότητας, αλλά και ως όραμα στα σημάδια της προόδου και των βιομηχανικών και ιδεολογικών θεσμών μιας χιμαιρικής εποικοδόμημα πάνω από το σώμα της κοινωνίας. Στα βάθη, λαχταρά να εξαχνώσει τις καταπιεσμένες, βεβηλωμένες, μέχρι κάποια στιγμή αδρανείς ορμές και να ικανοποιήσει τις παρορμήσεις της «ιερής άνοιξης», της βιολογικής ανταπόδοσης (η μοιραία εκδίκηση του «πάτου» - «κορυφή», «μήτρα» - το «κεφάλι», τα «στοιχεία» - «τάξη», «γυναικείες και μητρικές αρχές» - «αρσενικό και πατρικό», Διονυσιανισμός - Απολλωνισμός), στην επιφάνεια καθετί πρωτόγονο και στοιχειώδες, έχοντας περάσει από τα φίλτρα της λογικής, της ιδεολογίας, πολιτισμός, είναι ικανός να γίνει η αντίθετη επανάσταση που τρώει τον εαυτό του (“The Gods Thirst” , 1912, Γαλλία), καρικατούρα και γκροτέσκο (“The Little Demon” του F. Sologub, δασκάλα Gnus και Rosa Froelich του G. Mann, “ μεγάλη μητέρα» Μόλι Μπλουμ του Τζόις), τραγική κωμωδία της «αιώνιας επιστροφής» («Οδυσσέας», 1922 , Τζόις), ο εφιάλτης της ιστορίας («Η Δίκη», 1915, Φ. Κάφκα), η άλυτη και μοιραία αντίφαση (Άσενμπαχ στο το διήγημα “Death in Venice”, 1913, T. Mann), το τραγικό αδύνατο της αγάπης (“Pan”, 1894, Hamsun).
Με το μοτίβο της διάσπασης της φύσης, το μοτίβο της «άλλης χώρας» μπαίνει στη συμβολική πεζογραφία. Αυτή είναι επίσης μια «μαγική οθόνη» της φαντασίας, που επιτρέπει σε κάποιον να παίξει στη σκηνή μιας συμβατικής ιστορικής πλοκής το διαχρονικό δράμα της αγάπης και του θανάτου («Fire Angel», 1907-08, V. Bryueova), παρακμιακή φαντασία (η εικόνα της πριγκίπισσας Ilayali στο «Hunger», 1890, Hamsun) , ισοτερική διάσταση («δεύτερος χώρος» στο «Petersburg», 1913-14, Bely· μύηση σε ένα είδος ιππότη στο «The Magic Mountain» του T. Mann ), «δρόμος προς τα μέσα» (θέμα του «Steppenwolf», 1927, G. Hesse ), διαστροφή (ναρκισσισμός της δημιουργικής μνήμης και της τέχνης της αγάπης «In Search of Lost Time», 1913-27, Proust), τελετουργικός και προσωπικός κώδικας (από τις ταυρομαχίες στο "The Sun Also Rises", 1925, του E. Hemingway μέχρι το σκάκι στο "The Defense of Luzhin", 1929-30, V. Nabokov).
Τόσο στη συμβολιστική ποίηση (το Βυζάντιο στα ποιήματα του Yeats) όσο και στο συμβολιστικό θέατρο (ύστερος Ibsen, M. Maeterlinck, E. Dujardin, Villiers de Lisle Adam, E. Rostand, Yeats, A. Schnitzler, Hofmannsthal, ύστερος J. A. Strindberg, D. «Annunzio, L. Pirandello, S. Wyspianski, Blok, πρώιμος M. Tsvetaeva) η παρουσία του χώρου στο διάστημα σκιαγραφεί μια κίνηση προς την αφύπνιση της συνείδησης (άνοιγμα, αποκάλυψη, αφαίρεση των καλυμμάτων, υπέρβαση ενός συγκεκριμένου γυάλινου φραγμού), η οποία είναι ερμηνεύεται ως αγώνας ενάντια στον εαυτό σου, με το «όνειρο» της ζωής. Δεν σκηνοθετείται τόσο πολύ πρωτότυπο κείμενοέργα, καθώς και ο σκηνοθέτης (η εποχή του συμβολισμού στο θέατρο καθορίστηκε από τους O. Lunier-Poe, M. Reinhardt, G. Craig, A. Appiah, V. Komissarzhevskaya, V. Meyerhold στα τέλη του 1900 - 10ος) και η εστίασή του σε μια φωτεινή θεατρικότητα - απόρριψη του «προσαισμού» του έργου, της απατηλής ενότητας της σκηνής και της υπηρεσιακής φύσης του σχεδιασμού της παράστασης. Η ιδέα του Maeterlinck (πραγματεία "Treasure of the Humble", 1896; "Wisdom and Fate", 1898) ότι η ζωή είναι ένα μυστήριο στο οποίο ένα άτομο παίζει έναν ρόλο ακατανόητο στο μυαλό του, αλλά που σταδιακά του ανοίγεται εσωτερική αίσθησηο ρόλος παρείχε πλούσιες σκηνικές ευκαιρίες. Αυτό αφορούσε το παιχνίδι των παραδόξων (με θέμα την όραση των τυφλών, την υγεία των τρελών, την ταυτότητα της αγάπης και του θανάτου, τη σύγκρουση μεταξύ αγάπης-συνήθειας και αγάπης-κλήσης, την αλήθεια της ψυχής και τις συμβάσεις του ηθική), η εισαγωγή στοιχείων του «πλαστικού θεάτρου» σε ψυχόδραμα, φαντασιώσεις, θαύματα, «παραμύθια», μονόπρακτα δραματικά ποιήματα ή συμβολική ερμηνεία του Ίψεν, ανακαλύπτοντας το θαυμαστό στην καθημερινότητα (σειρά «Το Μπλε Πουλί» , 1908, Maeterlinck). Αντιπαραθέτοντας το εξωτερικό και το εσωτερικό το ένα εναντίον του άλλου (η έννοια του Maeterlinck για τους «δύο διαλόγους»), η κίνηση και η αντικίνηση με τη μορφή κυμάτων ιδιότροπα ανακλώμενων στον εαυτό του, και επομένως απροετοίμαστου νοήματος, το συμβολικό θέατρο, όπως ο συμβολισμός γενικά, γνέφει στην ανακάλυψη του «άλλου» στο «δομένο», ενώ ταυτόχρονα δίνει στο «άλλο» και στο «δομένο» μια μεταβλητή παρά μια σταθερή σημασία.
Το σύμβολο στον συμβολισμό συσχετίζεται λοιπόν με όλα τα υφολογικά προγράμματα της αλλαγής του 19ου-20ου αιώνα (νατουραλισμός, ιμπρεσιονισμός, νεορομαντισμός, νεοκλασικισμός, εικονισμός, στροβιλισμός, σουρεαλισμός, εξπρεσιονισμός, φουτουρισμός), που δεν είναι και τόσο ξεπερνούν το ένα για το άλλο, αλλά ποικίλλουν σε διάφορους συνδυασμούς. Αυτό εκφράζεται έμμεσα, για παράδειγμα, στον τίτλο της αυτοβιογραφίας του Bely «Γιατί έγινα συμβολιστής και γιατί δεν έπαψα να είμαι μία από τις φάσεις της ιδεολογικής μου και καλλιτεχνική ανάπτυξη«(1982) ή στην «αρνητική διαλεκτική» (συνεχής υπέρβαση του εαυτού, παρωδία και αυτοπαρωδία) της δημιουργικής μοίρας του Νίτσε, του Μαλαρμέ, του Μπλοχ, του Τζόις. Ο «Οδυσσέας» είναι μια εφαρμογή για τη δημιουργία ενός βιβλίου βιβλίων, ενός «εγώ» που περιέχει ολόκληρο το συλλογικό ασυνείδητο της λογοτεχνίας (στο οποίο, αν χρειαστεί, μπορεί να εντοπιστεί οποιοδήποτε είδος μυθιστορήματος από την αρχαιότητα έως την εποχή του ρομαντισμού, του νατουραλισμού , συμβολισμός, εξπρεσιονισμός), αλλά στο μέλλον " Finnegans Wake" (1939) - και ένας πρόλογος για την αναγνώριση του θανάτου του μυθιστορήματος, που σχετίζεται με την περαιτέρω ανεφάρμοστη, την εξαφάνιση ακόμη και του παραμικρού, σχεδόν σε επίπεδο φωνής, ευκαιρία να αποκτήσει κανείς ποιητικό εγωισμό και να πετύχει την αποξένωση του «εγώ» από το «άλλο εγώ», το γενικό σώμα της λογοτεχνίας, κάθε είδους «έτοιμες λέξεις».
Η αναζήτηση ενός συμβόλου σε σχέση με τη μη κανονικότητα του ύφους που ανακάλυψαν οι ρομαντικοί και η δηλωμένη εποχή του συμβολισμού της «επανατίμησης των αξιών», του «θάνατος των θεών» άλλαξε ριζικά την ιδέα της μίμησης, που χρονολογείται από τον Αριστοτέλη. . Η μίμηση της ιδανικής σκοπιμότητας του σύμπαντος, η Ιδέα, δίνει τη θέση του στον ιδεαλισμό «αντίθετα» - υπερφυσικότητα, μίμηση της προσωπικής φύσης της δημιουργικότητας. Ο συμβολισμός θέτει αρνητικά το ζήτημα αυτής της εγκόσμιας θρησκευτικότητας, κινείται σε συνθήκες καθολικής μεταβλητότητας που αποκαλύπτει ο ρομαντισμός από τη μια αναξιοπιστία της δημιουργικότητας στην άλλη. Το ιδανικό του συμβολισμού είναι η πρωταρχική υλικότητα του κόσμου, που βρίσκεται στον ποιητικό λόγο και δημιουργείται από αυτόν, και έξω από αυτόν είτε μοιραία παραμορφώθηκε, είτε χάθηκε, είτε δεν υπήρξε ποτέ.
Η εποχή του συμβολισμού (1870-1920) ολοκληρώνει την πραγματοποίηση και κωδικοποίηση του ρομαντισμού, καθιστώντας τη μυθολογία του για την κρίση του πολιτισμού κεντρικό πρόβλημα του δυτικού πολιτισμού. Εάν σε ορισμένες χώρες ο συμβολισμός αποκαλύφθηκε με όρους του 19ου αιώνα και την κοσμοθεωρία του «τέλους» (διάφορος ρομαντισμός των μορφών παρακμής: νατουραλισμός, ιμπρεσιονισμός, παρακμή), τότε σε άλλες - με όρους του 20ου αιώνα και την κοσμοθεωρία της «αρχής» (διάφοροι νεορομαντισμοί των μορφών του μοντερνισμού και των ιδεών του «ανακάλυψη» της οικοδόμησης ζωής, του πρωτογονισμού, της αποδόμησης, της πρωτοπορίας, του μοντάζ). Αυτό που είναι κοινό στα στυλ της εποχής του συμβολισμού, που ποικίλλουν με τη μέθοδο των αρνήσεων και των επιβεβαιώσεων, είναι οι διαφορετικές προσεγγίσεις για την εύρεση της αυθεντικότητας της λέξης (το οποίο τίθεται πριν από τον εαυτό της), είναι ότι συσχετίζεται με το «κορυφαίο» («πνεύμα») ) και το «κάτω» («σάρκα»), το «εξωτερικό» και το «εσωτερικό», στη συνέχεια με την υπέρβαση αυτού του δυϊσμού σε έναν ορισμένο τρίτο δρόμο της «απροσωπίας της γραφής», του διακοσμητικού ύφους, του προοπτικού (στο J. Ortegia- Gassett) - είναι η εμπειρία του διαχωρισμού της φύσης της δημιουργικότητας από τη φύση γενικά. Ο στόχος της συμβολικής δημιουργικότητας συνδέεται με την επιθυμία να μιλήσει κανείς στη γλώσσα του με κάθε κόστος και να μην ανακατευτεί με κανέναν στη «γλώσσα του ονόματος». Ο συμβολισμός είναι, πρώτα απ' όλα, ένα πρόβλημα της γλώσσας, η «ποίηση», οι σπίθες της λέξης ως εαυτός, η λέξη μέσα στη λέξη. Η κατάκτηση του άκτιστου, τεχνητού από το προφανώς δημιουργημένο, η μέγιστη μείωση της απόστασης μεταξύ της δραστηριότητας του δημιουργικού ασυνείδητου και της συνείδησης, μεταξύ της «τέχνης» και της «ζωής», οι σύγχρονοι του συμβολισμού αποκαλούν συχνά θρησκευτικότητα της δημιουργικότητας, της ομορφιάς, της θεουργικής μεταμόρφωση του κόσμου, ανάταση, «αγνή ποίηση», «τέχνη για την τέχνη»», δαιμονισμός. Σε ένα βαθμό είχαν στο μυαλό τους τον αυξημένο φόβο της ποιητικής ανυπαρξίας, τον θάνατο του Ορφέα (είτε κομματιασμένος από τη «συμπαγή πλειοψηφία», ξένος στην ποίηση και τη σκληρότητα του φωτός της μοναξιάς και της ελευθερίας της, τώρα απορροφημένος από το διονυσιακό στοιχείο που ξύπνησε ο ποιητής στον εαυτό του, τώρα τιμωρημένος από τη φύση για το γεγονός ότι, έχοντας αραιώσει αφύσικα τον εαυτό του, έγινε μη βιώσιμος) και ακόμη και η ίδια η αδυναμία της ποίησης, και ως εκ τούτου η «ευρωπαϊκή νύχτα», «η αποσύνθεση του το άτομο». Ανεξάρτητα με τα εξωτερικά σημάδια με τα οποία ένας συμβολιστής συσχετίζει τη λέξη του, πάντα κοιτάζει τον εαυτό του και ανατομεί προσωπική εμπειρία(«σκοτώνοντας», όπως πιστεύει ο Wilde, αυτόν που αγαπά, δηλαδή τον εαυτό του), την υπεργνώση του, αφιερώνοντας τη δημιουργικότητά του στην τραγωδία - το μαρτύριο της λέξης και την αιώνια αυθεντικότητά της, την αναχώρηση του ποιητή (αφήνοντας πίσω, όπως φαινόταν στον Mallarmé, λυρικές «ταφόπλακες»), «η διαρκώς αποκομμένη ομολογία του ιδεαλισμού» (Pasternak B. Collected Works: In 5 volumes, 1991, Volume 4).
Σε μια αλληλουχία αρνήσεων, ο συμβολισμός από κάτι πολύ προσωπικό, από τη πόζα δύο ή τριών «καταραμένων ποιητών» (παρακμιακών), από πολλούς κύκλους (συμπεριλαμβανομένων πολλών σαλονιών, ακαδημιών, συναντήσεων) και μια σειρά φορμαλισμών έγιναν σχολείο και λογοτεχνικό γενιά, τότε - μια σύγκρουση πολλών γενεών («Ρομαντικοί» και «Κλασικοί», παλαιότεροι Συμβολιστές και Νέοι Συμβολιστές, «Γερμανοί» και «Ρομαντικοί»). Επιστρέφοντας συνεχώς στον εαυτό του σε μια νέα ποιότητα, αλλά χωρίς να αλλάζει ο ατομικισμός και η ιδέα της υπερφορτισμένης δημιουργικότητας, ο συμβολισμός συνέβαλε στη διαμόρφωση ενός μη Ευκλείδειου, κάπως τυχαίου, λογοτεχνικού χώρου. Μη έχοντας λογοτεχνικό κέντρο, πλαγίζοντας τη λογοτεχνία, συνυφασμένη με ποικίλα στυλ, συμπεριλαμβανομένων των «αρχαϊκών» και κανονιστικών, ο συμβολισμός κατάργησε τη συνεχή κατακόρυφο της ιστορίας της λογοτεχνίας και τη διαίρεση της σε εποχές του «μεγάλου ύφους» και δημιούργησε ένα νέο είδος πολιτιστικής εκπαίδευσης. Δεν πρόκειται για μια χωροχρονική πληρότητα, αλλά για μια ασύγχρονη που έχει αυτοπροσδιοριστεί στην κλίμακα της «παγκόσμιας λογοτεχνίας» (και της εγγενούς «φιλοσοφίας του γίγνεσθαι», της πληθώρας των λογοτεχνικών φωνών, της διασποράς του λογοτεχνικού σύμπαντος) ακανόνιστο σχήμαεκπαίδευση που αυτοπροσδιορίζεται με μια οριζόντια έννοια του χρόνου, η οποία έχει επίσης διαφορετικούς ρυθμούς πραγματοποίησης σε διαφορετικές χώρες και στα έργα διαφορετικών συγγραφέων. Η παρουσία ανομοιόμορφου (σαν καμπυλωμένου, κυματοειδούς) λογοτεχνικού χρόνου καθιστά δύσκολο να δούμε το συνολικό σχέδιο σε συμβολισμούς.
Στις ΗΠΑ ο συμβολισμός απουσιάζει στον λογοτεχνικό χώρο της δεκαετίας του 1880-90, ιστορικά γειτονικό με τη Γαλλία. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είναι καθόλου εκεί. Έχοντας συνθέσει συμβολιστικές, μετασυμβολιστικές και αντισυμβολιστικές λύσεις, ο πρωτότυπος αμερικανικός συμβολισμός, έχοντας ανακατασκευάσει τη γενική δυτική διαμόρφωση της συμβολιστικής λογοτεχνίας, μπορεί κάλλιστα να βρεθεί στη δεκαετία του 1910-20 στα έργα των R. Frost, H. Crane, W. Stevens, W. C. Wimsatt, Hemingway, W. Faulkner. Κάθε επόμενος συμβολισμός άλλαζε την ιδέα του προηγούμενου και ώθησε κάποια κείμενα έξω από τη σφαίρα της έλξης του, κάνοντας τους συγγραφείς τους προδρόμους του συμβολισμού, «συμβολιστές εκτός συμβολισμού», ακόμη και τους αντίποδες του συμβολισμού (άκαμπτα χαρακτηριστικά του «ρομαντισμού» τον 19ο αιώνα, που δόθηκε από τους T. E. Hume, Pound, Eliot , η αντίληψη της ποίησης του Blok και του Vyach της δεκαετίας του 1900 από τους Acmeists του 1910) και άλλοι, συχνά σαφώς μη συμβολικοί. Πριν από τον συμβολισμό, ο Μπωντλαίρ ήταν ένας ρομαντικός των μέσων του αιώνα (και κατά κάποιο τρόπο ένας συγκεκριμένος κλασικιστής), μετά ήταν είτε «μεταρομαντιστής», μετά «παρακμιακός», μετά «συμβολιστής», μετά «μοντερνιστής». ” - μια μεταβλητή κλίμακα γαλλικής (και μέσω αυτής δυτικής) ποίησης από τον E.A Poe έως τον W.H. Πολλές λογοτεχνικές γραμμές μπορούν να διαγραφούν μέσα από κάθε λογοτεχνικό σημείο στην εποχή του συμβολισμού. Έτσι, τα ήδη ώριμα μυθιστορήματα του Zola έχουν πολλές διαστάσεις (ρομαντικό-νατουραλιστικό, ιμπρεσιονιστικό-νατουραλιστικό, νατουραλιστικό-νατουραλιστικό, συμβολιστικό-νατουραλιστικό). Από την άλλη, το «νέο» στον συμβολισμό μεταμορφώνει ολόκληρη την αλυσίδα του «παλιού» και το σημείο, αντί να ξεδιπλωθεί σε φάσμα και γραμμή, αρχίζει να περιγράφει κύκλους και να επιστρέφει στον εαυτό του. Το 1928, ο Khodasevich αναγκάστηκε να σημειώσει: «Στην ουσία, δεν έχει καν αποδειχθεί τι είναι ο συμβολισμός... Τα χρονολογικά του όρια δεν έχουν σκιαγραφηθεί: πότε ξεκίνησε; πότε τελείωσε; Δεν γνωρίζουμε καν τα ονόματα... δεν έχει βρεθεί ακόμη το σημάδι της ταξινόμησης... δεν πρόκειται για σύνδεση μεταξύ ανθρώπων της ίδιας εποχής. Είναι δικοί τους, «άθελά τους αδέρφια» - μπροστά στους ξένους συγχρόνους τους... Γι' αυτό... συνάπτουν τόσο εύκολα διαφορετικές συμμαχίες, γιατί για αυτούς όλοι οι «άγνωστοι» είναι τελικά ίσοι. Οι άνθρωποι του συμβολισμού «δεν διασταυρώνονται»... Θα τολμούσα επίσης να πω ότι υπάρχει κάτι το μυστήριο στο γεγονός ότι για έναν συμβολιστή ένας συγγραφέας και ένα πρόσωπο είναι ένας κύκλος και ένα πολύγωνο, που περιγράφονται και εγγράφονται ταυτόχρονα ο ένας στον άλλο» ( Khodasevich V. Symbolism Collected Works: Σε 4 τόμους, 1996. Τόμος 2). Τα λογοτεχνικά μνημεία στον συμβολισμό δίνουν τη θέση τους σε «αιώνιους συντρόφους», την ταυτόχρονη φωνή, καθεμία από τις οποίες είναι κατάλληλη για τα χαρακτηριστικά του θραύσματος που δίνει ο F. Schlegel στο «Critical Fragments» (No. 22): «το υποκειμενικό έμβρυο ενός γίγνεσθαι αντικειμένου». Ο Valery σημείωσε ειρωνικά στα Σημειωματάρια του (1894-1945) ότι ο συμβολισμός είναι μια συλλογή ανθρώπων που πιστεύουν ότι η λέξη "σύμβολο" έχει νόημα. Ωστόσο, ήταν οι ίδιοι οι συμβολιστές που, ανεξάρτητα από την εξειδίκευσή τους, έγιναν «λογικοί ποιητές» και δημιουργοί της φιλοσοφίας της γλώσσας, αποδείχθηκαν οι καλύτεροι σχολιαστές του συμβολισμού, αποκαλύπτοντας σε «αντανακλάσεις» τις αρχές της δημιουργικής τους αισθητικής: Mallarmé («Η κρίση του στίχου», 1895· «Το μυστήριο στην ποίηση», 1896); «Rantings», 1897), R. de Gourmont («μάσκες», 1896-98· «Culture of Ideas», 1900· «Problems of Style», 1902), Proust («Imitations and Mixture», 1919· «Against Sainte -Beuve ", 1954); Valery ("The Situation of Baudelaire", 1924; "Letter about Mallarme", 1927; "Pure Poetry", 1928; "The Existence of Symbolism", 1938), Wilde ("Designs", 1891), Yeats ("Poetic Symbolism" », 1900· «Γενικός πρόλογος στα ποιήματά μου», 1937), Χιουμ («Ρομαντισμός και κλασικισμός», 1913· «Αναστοχασμοί», εκδ. 1924), Έλιοτ («Ο Άμλετ και τα προβλήματά του», 1919· «Παράδοση και δημιουργική ατομικότητα» , 1919, «The Purpose of Poetry and the Purpose of Criticism», 1933), Pound («The Serious Artist», 1913; «Retrospective», 1918; «Provocations», 1920), Hofmannsthal («Ποίηση και ζωή», 1896). «Ο ποιητής και η εποχή μας», 1907 «Ονορέ ντε Μπαλζάκ», 1912), Ρίλκε («Απέναντι Ροντέν», αλληλογραφία με Τσβετάεβα), Ανένσκι («Βιβλία με προβληματισμούς», 1906-09), Μπλοκ («Σχετικά με το σύγχρονο κράτος του ρωσικού συμβολισμού», 1910 «Η τραγωδία του ανθρωπισμού», 1919), Μπέλι («Συμβολισμός», 1910· «Πράσινο Λιβάδι», 1910), Βιάχ. Ιβάνοφ (από «Δύο στοιχεία στον σύγχρονο συμβολισμό», 1908; , to "Simbolismo", 1936), Ellis ("Russian Symbolists" , 1910); Khodasevich ("Symbolism", 1928; "Necropolis", 1939), Pasternak ("Symbolism and Immortality", 1913; "Paul-Marie Verlaine", 1944).
Η επιθυμία να «εμφανιστεί» στον εαυτό του μια «παγκόσμια φωτιά δημιουργικότητας» και μέσω της διαρκούς υπέρβασης του εαυτού (τους άλλους μέσα στον εαυτό του) να πραγματοποιήσει το εγχείρημα της απόλυτης ελευθερίας της δημιουργικότητας (σε αυτό πολλοί συμβολιστές ταυτίστηκαν με τον πολιτικό ριζοσπαστισμό και έβλεπαν τους εαυτούς τους ως πρωτοπορίες ), να γίνουν τα πάντα και όλοι, «ιθαγενείς και οικουμενικοί», «μακριά και κοντά», το ρεύμα του δέντρου του πολιτισμού και της ζωής (η εικόνα του Vyach. Ivanov στο «Correspondence from Two Corners», 1921), ακόμη και « ένα αεροπλάνο» (στο Τ. Μαρινέτγκα), σε κάποιο βαθμό αντιληπτό από συμβολισμούς. Όταν πέτυχε την ουτοπική ανακάλυψη που είχε σχεδιάσει, βρέθηκε να συμμετέχει σε μια ολόκληρη σειρά επαναστάσεων, πραξικοπημάτων, εμφύλιοι πόλεμοι. Ωστόσο, στο γύρισμα της δεκαετίας του 1920-30, ο συμβολισμός, αντί να διευρύνει περαιτέρω τους «ορίζοντες» της δημιουργικότητας, αναγκάστηκε να δηλώσει «σιωπή». Ανάμεσα στους πολλούς λόγους» Ευρωπαϊκή βραδιά«αποκαλείται απότομη πολιτικοποίηση της κοινωνίας, η τραγική εξάντληση των δυνατοτήτων του υποκειμενισμού και της «καινοτομίας» στη δημιουργικότητα, η οποία, με την απόρριψη του υποδειγματικού και συμβατικού κλασικισμού στις αρχές του 19ου αιώνα, φαινόταν απεριόριστη στον Γκαίτε, καθώς και στον εκτόπιση της «υψηλής λογοτεχνίας» από το κέντρο πολιτιστική ζωήμαζική τέχνη (κυρίως κινηματογράφος), που προϋπέθετε όχι μόνο χαμηλό μορφωτικό επίπεδο του θεατή και χειραγώγηση μέσα από διάφορα κλισέ, αλλά και δυνατότητα τεχνικής αναπαραγωγής ακόμη και του πιο μοναδικού έργου τέχνης. Αυτή η ήττα του ατομικισμού τονίστηκε επίσης από την εχθρότητα προς την ελιτίστικη τέχνη της ολοκληρωτικής κυβέρνησης, η οποία αποκατέστησε τις αρχές ενός είδους κανονιστικής δημιουργικότητας σε κρατική κλίμακα.
Έχοντας κάνει τη λογοτεχνική ιστορία σύμβολο («δίνη» στο Yeats, ένα σύστημα κύκλων στο Vyach. Ivanov και Bely), Η εποχή του συμβολισμού έθεσε, με τον δικό της τρόπο, άλυτα προβλήματα για την ανθρωπιστική σκέψη του 20ού αιώνα.Αν η σοβιετική θεωρία της λογοτεχνίας μείωσε τον συμβολισμό σε κάτι ιδιωτικό και παρακμιακό (ταυτόχρονα, ο G. Lukács, που έζησε στην ΕΣΣΔ τη δεκαετία του 1930, ασχολήθηκε με συμβολισμούς στα έργα «Soul and Form», 1911· «The Theory του μυθιστορήματος», 1916), το συνηθίζουν οι ίδιοι, τονίζοντας τον ειδικά ερμηνευμένο «ρεαλισμό» και τον καθιστώντας το κεντρικό γεγονός της αλλαγής του 19ου-20ου αιώνα, και ανεξάρτητους δυτικούς μαρξιστές (W. Benjamin) και μεταμαρξιστές ( Ο T. Adorno), μη αποδεχόμενος τον συμβολικό αισθητισμό και έχοντας ελάχιστο ενδιαφέρον για τις ιδιαιτερότητες του συμβολισμού, έγραψε κυρίως για τον Charles Baudelaire ως τον προάγγελο του μοντερνισμού και έναν από τους δημιουργούς της ιδέας της «αρνητικής διαλεκτικής», της θετικιστικής λογοτεχνικής κριτικής, έχοντας συγκέντρωσε σημαντικό υλικό, ωστόσο δεν βρήκε δομικές προσεγγίσεις σε αυτό και, πιστεύοντας σε συμβολικούς αυτοπροσδιορισμούς, ίσιωσε τον συμβολισμό (διαχωρίζοντάς τον αυστηρά από τον νατουραλισμό και τον «μοντερνισμό»), περιορίστηκε εκτός Γαλλίας στη σφαίρα της κατευθυνόμενης γαλλικής επιρροής και του ανατέθηκε επίσης η εικόνα του «ονείρου» και του «μυστικισμού». Επιπλέον, μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, το ενδιαφέρον για τον συμβολισμό και για όσους ανέπτυξαν τις διαισθήσεις του στη φιλοσοφία (γερμανική ερμηνευτική) έπεσε για λίγο για πολιτικούς λόγους. Χαρακτηριστικές από αυτή την άποψη είναι οι παραλείψεις των σημαντικότερων ονομάτων στο «History of Modern Criticism» (1991) του R. Welleck και η μαχητική φιλελεύθερη κριτική του ανορθολογισμού στον R. Rorty («Pragmatism, Relativism and Irrationalism», 1980). Στη Δύση, η ιστορική και λογοτεχνική μελέτη του συμβολισμού τις τελευταίες δεκαετίες έχει αντικατασταθεί από μια γενική μελέτη της θεωρίας του συμβόλου (“Theories of Symbol” του Ts. Todorov, 1977· “Philosophy of the Symbolic in Literature” του H. Adams, 1983) και αναπαράσταση.
Η λέξη συμβολισμός προέρχεται απόΓαλλικά - symbolisme, από το ελληνικό symbolon, που μεταφράζεται σημαίνει - σημάδι, σήμα αναγνώρισης.
Μερίδιο:Το ρεύμα του συμβολισμού ήταν μια από τις φωτεινότερες και πιο αξιοσημείωτες τάσεις του μοντερνισμού, που είχε ισχυρή επιρροή στην ανάπτυξη της τέχνης, της ποίησης, της μουσικής και της λογοτεχνίας. Η ιδιαιτερότητα ήταν ότι αντί αυτού άρχισαν να χρησιμοποιούν ένα συγκεκριμένο σύμβολο, το οποίο υποδήλωνε τη μεταβλητότητα της ζωής και την αναζήτηση της απόλυτης αλήθειας.
Συμβολισμός. Τι σημαίνει αυτός ο όρος; Η ιδιαιτερότητα αυτού του κινήματος ήταν ότι δεν άλλαξε η ίδια η τέχνη, η λογοτεχνία ή η μουσική, αλλά η στάση απέναντι σε αυτές τις κατηγορίες. Οι συμβολιστές ήταν πειραματιστές, έψαχναν κάτι νέο, παγκόσμιο και καθολικό. Για να το κάνουν αυτό, χρησιμοποίησαν ορισμένους γρίφους, μυστικά, υποδείξεις και υποτίμηση.
Τον κύριο ρόλο στη σκηνοθεσία παίζει η ανθρώπινη φαντασία. Είναι αυτό που δημιουργεί αναλογίες ή ορισμένες συνδέσεις μεταξύ ενός αντικειμένου ή φαινομένου και της εικόνας του. Ο συμβολισμός, ο ακμεϊσμός, ο φουτουρισμός και άλλες τάσεις αυτής της περιόδου είχαν μεγάλη ανάπτυξη στον μεταγενέστερο πολιτισμό, τη λογοτεχνία, τη μουσική και την τέχνη.
Η κατεύθυνση του συμβολισμού εμφανίστηκε στη δεκαετία του 60-70 του 19ου αιώνα στη Γαλλία. Από εκεί εξαπλώθηκε και σε άλλες χώρες. Τις αισθητικές του αρχές σκιαγράφησε ο ποιητής Ζαν Μορεανός στο άρθρο του «Συμβολισμός».
Τι πρότεινε ο συγγραφέας; Ο Moreans υποστήριξε ότι το σύμβολο είναι το αντίθετο της διδασκαλίας, της ρητορικής και των εκτενών περιγραφών. Η ιδέα πρέπει να παρουσιάζεται σε μια ειδική αισθητηριακή μορφή, η οποία μπορεί να επιτευχθεί με τη βοήθεια της φαντασίας. Για να γίνει αυτό, ο συγγραφέας πρέπει να χρησιμοποιήσει ένα ειδικό στυλ που περιλαμβάνει μυστικά, σύνθετους σχηματισμούς λέξεων, ψευδαισθήσεις και επιφυλακτικότητα.
Το μυστήριο και το μυστήριο δεν είναι όλα όσα έχει ο συμβολισμός. κατεύθυνση αλήθεια; Αυτό φαίνεται μέσα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματά του:
Σημαντικό χαρακτηριστικό ήταν επίσης ότι η λέξη έγινε ένα είδος κώδικα, ένα μυστικό που μπορούσε να λύσει ο άνθρωπος με τη βοήθεια της φαντασίας και της ψυχής του.
Ο συμβολισμός, ο ακμεϊσμός και άλλα κινήματα είχαν ισχυρή επιρροή στη λογοτεχνία, την τέχνη και την ποίηση. Τα γέμισαν με νέο νόημα και μας επέτρεψαν να δούμε το ίδιο το άτομο διαφορετικά.
Όσον αφορά την τέχνη, αυτή η περίοδος χαρακτηρίζεται από τη χρήση γυναικείων εικόνων που παρουσιάζονται με τη μορφή ζώων, δέντρων ή φυσικών φαινομένων. Αυτό σας επιτρέπει να δημιουργήσετε πολύπλοκους συνειρμούς και αλληγορίες. Η αλήθεια κρύβεται από τα ανθρώπινα μάτια, αλλά μπορεί να φανεί χρησιμοποιώντας τις αισθήσεις και συνδέοντας τον ρόλο του υποσυνείδητου.
Ο λογοτεχνικός συμβολισμός έχει μια πολύ βαθιά και πλούσια ιστορία. Τα έργα των συγγραφέων αυτής της περιόδου δημιουργούν πολυάριθμες ψευδαισθήσεις και σύμβολα που είναι έξοχα υφασμένα στην πεζογραφία. Παραδείγματα αυτού είναι τα έργα του John Steinbeck και άλλων συγγραφέων.
Η ποίηση έγινε η μεγαλύτερη και πιο ολοκληρωμένη δεξαμενή συμβολισμού. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι τα ποιήματα έχουν λιγότερες περιγραφές, επομένως γίνονται ιδανικό έδαφος για τη σύνδεση φαινομένων και των συμβόλων τους, καθώς και για τη χρήση ψευδαισθήσεων, μεταφορών και μυστικών.
Στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα εμφανίστηκαν πολλές τάσεις στον μοντερνισμό, που έχουν παρόμοια χαρακτηριστικά, αλλά είναι μοναδικά και πρωτότυπα κινήματα. Είναι σημαντικό να δώσετε προσοχή στα εξής:
Ο συμβολισμός, ο ακμεϊσμός, ο φουτουρισμός και άλλα κινήματα των αρχών του 20ου αιώνα είχαν ισχυρή επιρροή στη μουσική, την τέχνη, την ποίηση, τη λογοτεχνία και τον πολιτισμό γενικότερα.
Η ρωσική εκδοχή του κινήματος είχε αρχικά τα ίδια χαρακτηριστικά και χαρακτηριστικά με τη δυτική, αλλά με τον καιρό έδειξε τα δικά της χαρακτηριστικά. Η αισθητικοποίηση της ζωής και ο παναισθητισμός είναι η βάση που κατείχε ο ρωσικός συμβολισμός. Τι είναι αυτό; Αυτό νοείται ως η επιθυμία να αντικατασταθεί η υπάρχουσα λογική και ηθική με διάφορες καινοτόμες μορφές.
Οι Ρώσοι συμβολιστές είναι εμπνευσμένοι ιστορικές εποχέςΡομαντισμός, Αρχαιότητα και Αναγέννηση. Η τέχνη αρχίζει να γίνεται αντιληπτή ως ο θεματοφύλακας κάθε τι ωραίου και αγνού. Η σύνδεση του πολιτισμού με τους ανθρώπους, το κράτος και το έδαφος είναι ιδιαίτερα σημαντική. Αυτό διέκρινε τον ρωσικό συμβολισμό από τις τάσεις σε άλλες χώρες.
Αυτός ο όρος αναφέρεται στην εικονιστική περίοδο της ρωσικής ποίησης, η οποία εμφανίστηκε στις αρχές του 20ου αιώνα. Αυτή η περίοδος συνδέεται με ονόματα όπως ο Nikolai Gumilyov, ο Alexander Blok, ο Vladimir Mayakovsky και άλλες εξαιρετικές προσωπικότητες.
Ο συμβολισμός της Ασημένιας Εποχής ήταν ετερογενής και μπορεί να χωριστεί σε δύο στάδια:
Ο συμβολισμός είναι ένα ζωντανό κίνημα του μοντερνισμού που είχε ισχυρή επιρροή στη μουσική, την ποίηση, τη λογοτεχνία και την τέχνη. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της κίνησης ήταν η χρήση εικόνων μυστηρίου, υποτίμησης, που μπορούν να αποκαλυφθούν με τη βοήθεια της φαντασίας και των συναισθημάτων. Ο συμβολισμός είχε πολλά κοινά με άλλα κινήματα των αρχών του 20ου αιώνα, αλλά ξεχώριζε για την πρωτοτυπία και τη μοναδικότητά του.
Αυτό το κίνημα αξίζει ιδιαίτερης προσοχής στη Ρωσία, όπου χρησιμοποίησε δυτικές ιδέες, αλλά πρόσφερε τις δικές του χαρακτηριστικά γνωρίσματακαι χαρακτηριστικά. Αυτό περιλαμβάνει σύνδεση με το λαό και το κράτος και αναφορά σε άλλες ιστορικές εποχές.
Καλλιτεχνική διεύθυνση του τελευταίου τρίτα του XIX- αρχές του εικοστού αιώνα, που βασίζεται στην έκφραση διαισθητικά κατανοητών οντοτήτων και ιδεών μέσω συμβόλων. Ο πραγματικός κόσμος στον συμβολισμό θεωρείται ως μια αόριστη αντανάκλαση κάποιου άλλου αληθινού κόσμου και η δημιουργική πράξη είναι το μόνο μέσο για να γνωρίσουμε την αληθινή ουσία των πραγμάτων και των φαινομένων.
Οι απαρχές του συμβολισμού βρίσκονται στη ρομαντική γαλλική ποίηση της δεκαετίας 1850-1860, τα χαρακτηριστικά γνωρίσματά της βρίσκονται στα έργα των P. Verlaine, A. Rimbaud,. Οι συμβολιστές επηρεάστηκαν από τη φιλοσοφία του A. Schopenhauer και του F. Nietzsche, τη δημιουργικότητα και. Μεγάλης σημασίαςΤο ποίημα του Baudelaire "Correspondences" έπαιξε ρόλο στην ανάπτυξη του συμβολισμού, στον οποίο εκφράστηκε η ιδέα της σύνθεσης ήχου, χρώματος, μυρωδιών, καθώς και η επιθυμία να συνδυαστούν τα αντίθετα. Η ιδέα της αντιστοίχισης ήχων και χρωμάτων αναπτύχθηκε από τον A. Rimbaud στο σονέτο "Vowels". Ο S. Mallarmé πίστευε ότι στην ποίηση δεν πρέπει να μεταδίδει κανείς πράγματα, αλλά τις εντυπώσεις του από αυτά. Στη δεκαετία του 1880, η λεγόμενη ομάδα Mallarmé ενώθηκε σε όλο τον κόσμο. «μικροί συμβολιστές» - G. Kahn, A. Samen, F. Viele-Griffen και άλλοι Αυτή την εποχή, η κριτική αποκαλεί τους ποιητές του νέου κινήματος «παρακμιακούς», κατηγορώντας τους ότι είναι εκτός πραγματικότητας, υπερβολικός αισθητισμός. μόδα για δαιμονισμό και ανηθικότητα, παρακμή της κοσμοθεωρίας.
Ο όρος «συμβολισμός» ακούστηκε για πρώτη φορά στο ομώνυμο μανιφέστο του J. Moreas (Le Symbolisme // Le Figaro. 18/09/1886), όπου ο συγγραφέας επεσήμανε τη διαφορά του από την παρακμή και διατύπωσε επίσης τις βασικές αρχές της νέας κατεύθυνσης, καθόρισε την έννοια των βασικών εννοιών του συμβολισμού - εικόνας και ιδεών: «Όλα τα φαινόμενα της ζωής μας είναι σημαντικά για την τέχνη των συμβόλων όχι από μόνα τους, αλλά μόνο ως άυλες αντανακλάσεις πρωταρχικών ιδεών, υποδεικνύοντας τη μυστική τους συγγένεια με αυτούς"; μια εικόνα είναι ένας τρόπος έκφρασης μιας ιδέας.
Από τους μεγαλύτερους Ευρωπαίους συμβολιστές ποιητές είναι οι P. Valery, Lautreamont, E. Verhaerne, R.M. Rilke, S. George, χαρακτηριστικά συμβολισμού υπάρχουν στα έργα του O. Wilde κ.λπ.
Ο συμβολισμός αντανακλάται όχι μόνο στην ποίηση, αλλά και σε άλλες μορφές τέχνης. Τα δράματα του G. Hofmannsthal συνέβαλαν αργότερα στη διαμόρφωση του συμβολιστικού θεάτρου. Ο συμβολισμός στο θέατρο χαρακτηρίζεται από έφεση στις δραματικές μορφές του παρελθόντος: αρχαίες ελληνικές τραγωδίες, μεσαιωνικά μυστήρια κ.λπ., ενίσχυση του ρόλου του σκηνοθέτη, μέγιστη σύγκλιση με άλλα είδη τέχνης (μουσική, ζωγραφική), εμπλοκή του θεατή. στην παράσταση, επιβεβαίωση του λεγόμενου. «συμβατικό θέατρο», η επιθυμία να τονιστεί ο ρόλος του υποκειμένου στο δράμα. Το πρώτο συμβολιστικό θέατρο ήταν το Parisian Theatre d'Art, με επικεφαλής τον P. Faure (1890-1892).
Πρόδρομος του συμβολισμού στη μουσική θεωρείται ο R. Wagner, στο έργο του οποίου εμφανίστηκαν τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα αυτής της κατεύθυνσης (οι Γάλλοι συμβολιστές αποκαλούσαν τον Wagner «πραγματικό εκφραστή της φύσης ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ"). Αυτό που έφερε τον Βάγκνερ πιο κοντά στους Συμβολιστές ήταν η επιθυμία για το ανέκφραστο και το ασυνείδητο (η μουσική ως έκφραση της κρυμμένης σημασίας των λέξεων), η αντιαφηγηματικότητα (γλωσσική δομή κομμάτι της μουσικήςκαθορίζεται όχι από περιγραφές, αλλά από εντυπώσεις). Γενικά, τα χαρακτηριστικά του συμβολισμού εμφανίστηκαν στη μουσική μόνο έμμεσα, ως η μουσική ενσάρκωση της συμβολιστικής λογοτεχνίας. Παραδείγματα περιλαμβάνουν την όπερα «Pelias and Mélisande» του C. Debussy (βασισμένη στο θεατρικό έργο του M. Maeterlinck, 1902), τραγούδια του G. Fauré βασισμένα σε ποιήματα του P. Verlaine. Η επίδραση του συμβολισμού στο έργο του Μ. Ραβέλ είναι αναμφισβήτητη (μπαλέτο «Daphnis and Chloe», 1912· «Three Poems by Stéphane Mallarmé», 1913, κ.λπ.).
Ο συμβολισμός στη ζωγραφική αναπτύχθηκε ταυτόχρονα με άλλες μορφές τέχνης και συνδέθηκε στενά με τον μετα-ιμπρεσιονισμό και τον μοντερνισμό. Στη Γαλλία, η ανάπτυξη του συμβολισμού στη ζωγραφική συνδέεται με τη «σχολή Pont-Aven» που συγκεντρώνεται γύρω από (E. Bernard, C. Laval, κ.λπ.) και την ομάδα «Nabi» (P. Sérusier, M. Denis, P. Bonnard, κλπ.). Ένας συνδυασμός διακοσμητικών συμβάσεων, διακοσμήσεων, με σαφώς καθορισμένες φιγούρες στο προσκήνιο όπως χαρακτηριστικό γνώρισμαο συμβολισμός είναι χαρακτηριστικός του F. Knopf (Βέλγιο) και (Αυστρία). Το προγραμματικό εικονογραφικό έργο συμβολισμού είναι το «Island of the Dead» του A. Böcklin (Ελβετία, 1883). Στην Αγγλία, ο συμβολισμός αναπτύχθηκε υπό την επίδραση της 2ης Προραφαηλιτικής σχολής μισό του 19ου αιώνααιώνας.
Συμβολισμός στη Ρωσία
Ο ρωσικός συμβολισμός προέκυψε τη δεκαετία του 1890 ως αντίθεση με τη θετικιστική παράδοση που επικρατούσε στην κοινωνία, η οποία εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στο λεγόμενο. λαϊκιστική λογοτεχνία. Εκτός από τις πηγές επιρροής που είναι κοινές στους Ρώσους και Ευρωπαίους συμβολιστές, οι Ρώσοι συγγραφείς επηρεάστηκαν από την κλασική ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, ειδικά το έργο του F.I. Tyutcheva, . Η φιλοσοφία, ιδιαίτερα η διδασκαλία του για τη Σοφία, έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο στην ανάπτυξη του συμβολισμού, ενώ ο ίδιος ο φιλόσοφος ήταν αρκετά επικριτικός στα έργα των συμβολιστών.
Συνηθίζεται να διαιρείται το λεγόμενο «ανώτεροι» και «νεώτεροι» συμβολιστές. Στους «πρεσβύτερους» συγκαταλέγονται οι K. Balmont, F. Sologub. Στους νεότερους (άρχισαν να εκδίδονται τη δεκαετία του 1900) -, V.I. Ιβάνοφ, Ι.Φ. Annensky, M. Kuzmin, Ellis, S.M. Solovyov. Πολλοί «Νέοι Συμβολιστές» το 1903-1910 ήταν μέλη του λογοτεχνική ομάδα«Αργοναύτες».
Η διάλεξη του D.S. θεωρείται το προγραμματικό μανιφέστο του ρωσικού συμβολισμού. Μερεζκόφσκι «Σχετικά με τα αίτια της παρακμής και τις νέες τάσεις στη σύγχρονη ρωσική λογοτεχνία» (Αγία Πετρούπολη, 1893), όπου ο συμβολισμός τοποθετήθηκε ως πλήρης συνέχεια των παραδόσεων της ρωσικής λογοτεχνίας. Τα τρία κύρια στοιχεία της νέας τέχνης δηλώθηκαν ως μυστικιστικό περιεχόμενο, σύμβολα και η διεύρυνση της καλλιτεχνικής εντυπωσιασμού. Το 1894-1895 ο V.Ya. Ο Bryusov δημοσιεύει 3 συλλογές "Ρώσοι Συμβολιστές", όπου τα περισσότερα από τα ποιήματα ανήκουν στον ίδιο τον Bryusov (που δημοσιεύονται με ψευδώνυμα). Οι κριτικοί υποδέχτηκαν ψυχρά τις συλλογές, βλέποντας στα ποιήματα μια μίμηση Γάλλων παρακμιακών. Το 1899, ο Bryusov, με τη συμμετοχή των Y. Baltrushaitis και S. Polyakov, ίδρυσε τον εκδοτικό οίκο Scorpion (1899-1918), ο οποίος εξέδωσε το αλμανάκ «Northern Flowers» (1901-1911) και το περιοδικό «Scales» ( 1904-1909). Στην Αγία Πετρούπολη, οι συμβολιστές δημοσιεύτηκαν στα περιοδικά «World of Art» (1898-1904) και « Νέος τρόπος(1902-1904). Στη Μόσχα το 1906-1910 ο Ν.Π. Ο Ryabushinsky εξέδωσε το περιοδικό "Χρυσόμαλλο Δέρας". Το 1909 πρώην μέλη των Αργοναυτών (A. Bely, Ellis, E. Medtner κ.λπ.) ίδρυσαν τον εκδοτικό οίκο Musaget. Ένα από τα κύρια «κέντρα» συμβολισμού θεωρείται το διαμέρισμα του V.I. Ivanov στην οδό Tavricheskaya στην Αγία Πετρούπολη («Πύργος»), όπου επισκέφθηκαν πολλές εξέχουσες προσωπικότητες της Εποχής του Αργυρού.
Στη δεκαετία του 1910, ο συμβολισμός γνώρισε κρίση και έπαψε να υπάρχει ως ενιαία κατεύθυνση, δίνοντας τη θέση του σε νέα λογοτεχνικά κινήματα (ακμεϊσμός, φουτουρισμός κ.λπ.). Την κρίση μαρτυρεί και η απόκλιση μεταξύ της Α.Α. Blok και V.I. Ο Ιβάνοφ στην κατανόηση της ουσίας και των στόχων της μοντέρνας τέχνης, της σύνδεσής της με την περιβάλλουσα πραγματικότητα (αναφορές «Σχετικά με την τρέχουσα κατάσταση του ρωσικού συμβολισμού» και «Διαθήκες συμβολισμού», αμφότερα 1910). Το 1912, ο Μπλοκ θεώρησε ότι ο συμβολισμός ήταν μια σχολή που δεν λειτουργεί.
Η ανάπτυξη του συμβολιστικού θεάτρου στη Ρωσία συνδέεται στενά με την ιδέα μιας σύνθεσης τεχνών, η οποία αναπτύχθηκε από πολλούς θεωρητικούς του συμβολισμού (V.I. Ivanov και άλλοι). Στράφηκε επανειλημμένα σε συμβολιστικά έργα, με μεγαλύτερη επιτυχία στην παραγωγή του έργου από τον Α.Α. Blok “Balaganchik” (Αγία Πετρούπολη, Θέατρο Komissarzhevskaya, 1906). Το Blue Bird του M. Maeterlinck, σε σκηνοθεσία K.S., σημείωσε επιτυχία. Στανισλάφσκι (Μ., Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, 1908). Γενικά, οι ιδέες του συμβολιστικού θεάτρου (συμβατικότητα, οι επιταγές του σκηνοθέτη) δεν γνώρισαν αναγνώριση στη ρωσική θεατρική σχολή με τις έντονες ρεαλιστικές παραδόσεις της και επικεντρώνονται στον ζωηρό ψυχολογισμό της υποκριτικής. Η απογοήτευση για τις δυνατότητες του Συμβολιστικού θεάτρου σημειώθηκε τη δεκαετία του 1910, ταυτόχρονα με την κρίση του Συμβολισμού γενικότερα. Το 1923 ο V.I. Ο Ιβάνοφ, στο άρθρο «Διόνυσος και Προ-Δυονισιανισμός», αναπτύσσοντας τη θεατρική έννοια του Φ. Νίτσε, ζήτησε θεατρικές παραστάσεις μυστηρίων και άλλων μαζικών εκδηλώσεων, αλλά το κάλεσμά του δεν πραγματοποιήθηκε.
Στη ρωσική μουσική, ο συμβολισμός είχε τη μεγαλύτερη επιρροή στο έργο του A.N. Scriabin, το οποίο έγινε μια από τις πρώτες προσπάθειες σύνδεσης των δυνατοτήτων ήχου και χρώματος. Η επιθυμία για σύνθεση καλλιτεχνικών μέσων ενσωματώθηκε στις συμφωνίες «Ποίημα Έκστασης» (1907) και «Προμηθέας» («Ποίημα της φωτιάς», 1910). Η ιδέα ενός μεγαλεπήβολου «Μυστηρίου», που ενώνει όλα τα είδη τέχνης (μουσική, ζωγραφική, αρχιτεκτονική κ.λπ.) παρέμεινε απραγματοποίητη.
Στη ζωγραφική, η επίδραση του συμβολισμού είναι πιο ευδιάκριτη στο έργο του V.E. Μπορίσοφ-Μουσάτοφ, Α. Μπενουά, Ν. Ρέριχ. Ο καλλιτεχνικός σύλλογος «Scarlet Rose» (P. Kuznetsov, P. Utkin, κ.λπ.), που προέκυψε στα τέλη της δεκαετίας του 1890, είχε συμβολικό χαρακτήρα. Το 1904 πραγματοποιήθηκε στο Σαράτοφ μια ομώνυμη έκθεση από μέλη της ομάδας. Το 1907, μετά από έκθεση στη Μόσχα, προέκυψε μια ομάδα ομότιτλων καλλιτεχνών (Π. Κουζνέτσοφ, Ν. Σαπούνοφ, Σ. Σουντέικιν κ.λπ.), η οποία υπήρχε μέχρι το 1910.
