Готическая архитектура.
Готика - это период в развитии средневекового искусства, охватывающий почти все области материальной культуры и развивающийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Хотя термин "готический стиль" чаще всего применяется к архитектурным сооружениям, готика охватила также скульптуру, живопись, книжную миниатюру, костюм, орнамент и т.д.
Эволюция готики.
Готика зародилась в XII веке на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию готика проникла позднее, с большим трудом и сильной трансформацией, приведшей к появлению "итальянской готики". В конце XIV века Европу охватила так называемая "интернациональная готика". В страны Восточной Европы готика проникла позднее и продержалась там чуть дольше - вплоть до XVI века. К зданиям и произведениям искусства, содержавшим в себе характерные готические элементы, но созданным в период эклектики (смешение разных стилей различных культур) ,в середине XIX века, и позднее, применяется термин "неоготика". В 1980-е годы термин "готика" начал применяться для обозначения субкультуры ("готическая субкультура"), в том числе музыкально направления ("готическая музыка"). Слово происходит от итальянского gotico - непривычный, варварский. Сначала это слово употреблялось в качестве бранного. Следует заметить, что многие считают, что название стиля произошло от Goten - варвары. Но не стоит путать, к историческим готам этот стиль никакого отношения не имеет. Впервые понятие в современном смысле применил Джорджо Вазари для того, чтобы отделить эпоху Ренессанса от Средневековья. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на основе достижений романской культуры. Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению. Готика в своём развитии подразделяется на 3 периода:
1) Ранняя готика;
2) Период расцвета;
3) Поздняя готика.
Готический стиль.
В основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался он на основе романской, точнее говоря - бургундской архитектуры. В отличие от романского стиля, с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимпергами, тимпанами, архивольтами) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы этого стиля подчёркивают вертикаль. Как и во всей готике, в готической архитектуре выделяются три этапа развития:
1) Ранний;
2) Зрелый (высокая готика);
3) Поздний (пламенеющая готика).
С приходом в начале XVI века Ренессанса севернее и западнее Альп, готический стиль утратил своё значение.
Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени - новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми.
Система аркбутанов и контрфорсов.
Каркасная система готической архитектуры - совокупность конструктивных строительных приёмов, появившаяся в готике, которая позволила изменить нагрузки в здании и заметно облегчить его стены и перекрытия. Благодаря данному изобретению архитекторы средневековья смогли значительно увеличить площадь и высоту возводимых сооружений. Основными элементами конструкции являются контрфорсы, аркбутаны и нервюры. Главной и в первую очередь бросающейся в глаза чертой готических соборов является их ажурная структура, представляющая собой резкий контраст массивным конструкциям предшествующей романской архитектуры.
Главной и в первую очередь бросающейся в глаза чертой готических соборов является их ажурная структура, представляющая собой резкий контраст массивным конструкциям предшествующей романской архитектуры.
Готические своды.
Важнейшим элементом, изобретение которого дало толчок прочим достижениям инженерной мысли готики, стал нервюрный крестовый свод. Он же стал основной конструктивной единицей при сооружении соборов. Основной признак готического свода - чётко выраженные профилированные диагональные рёбра, составляющие основной рабочий каркас, воспринимающий основные нагрузки.
Распределение нагрузки.
Техническим прорывом архитекторов готики явилось их открытие нового способа распределения нагрузки. Нужно сказать, что любое свободностоящее здание испытывает два вида нагрузок: от собственного веса (включая перекрытия) и погодные (ветер, дождь, снег и др.). Затем оно (здание) передаёт их вниз по стенам - к фундаменту, нейтрализуя затем в земле. Именно поэтому каменные здания строятся более основательно, чем деревянные, так как камень, будучи тяжелее древесины, подвергается большей угрозе обрушения в случае ошибки в расчётах. В романской архитектуре, отчасти являющейся наследницей древнеримской, несущими частями здания были все стены целиком. Если архитектор желал увеличить размет свода, то таким образом увеличивался и его вес, и стену приходилось утолщать, чтобы она могла выдерживать вес такого свода. Но в готической архитектуре от этого метода отказались. Решающей для развития готики стала догадка, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определённых точках, и если поддерживать именно в этих местах, другим элементам постройки уже не обязательно быть несущими. Так возник готический каркас - хотя предпосылки для него появились несколько ранее: "Исторически этот конструктивный приём возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в некоторых случаях выкладывали швы между распалубками крестовых сводов, выступающими наружу камнями. Однако такие швы имели тогда чисто декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжёлым и массивным". Новаторство технического решения состояло в следующем: свод перестали опирать на сплошные стены здания, массивный цилиндрический свод заменили более лёгким ажурным, давление этого свода передаётся нервюрами и арками на столбы (колонны). Возникающий таким образом боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами. "Нервюрный свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление, и боковой распор. Нервюрный свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как распор должен быть "погашен". Кроме того, нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Наконец, нервюрный свод имел ещё и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы". Таким образом, конструкция сильно облегчается за счёт перераспределения нагрузок. Прежде несущая, толстая стена превратилась в простую "лёгкую" оболочку, чья толщина больше не влияла на несущую способность здания. Из толстостенного здания собор превратился в тонкостенный, но зато "подпёртый" по всему периметру надёжными и элегантными "подпорками". Кроме того, готика отказалась от полуциркульной, обычной арки, заменяя её везде, где только можно стрельчатой. Использование сводчатой арки в сводах позволяло уменьшить их боковой распор, направляя значительную часть давления прямо на опору - причём, чем выше и заострённее арка, тем меньше она создаёт боковой распор на стены и опоры. Массивный свод заменился ребристым сводом, эти рёбра - нервюры диагонально перекрещивались и воспринимали нагрузку. Пространство между ними заполнялось простой распалубкой - лёгкой кладкой кирпича или камня.
Аркбутан - это наружная каменная упорная арка, которая передаёт распор сводов главного нефа на опорные столбы, отстоящие от основного корпуса здания - контрфорсы. Завершается аркбутан наклонной плоскостью по направлению ската кровли. В ранний период развития готики встречаются аркбутаны, скрытые под крыши, но они мешали освещать соборы, поэтому вскоре они были выдвинуты наружу, и стали открыты для обозрения извне. Аркбутаны бывают двух пролётные, двухъярусные, и комбинирующие оба этих варианта.
Контрфорс - в готике вертикальная конструкция, мощный столб, способствующий устойчивости стены тем, что своей массой противодействуют распору сводов. В средневековой архитектуре догадались не прислонять его к стене здания, а вынести его наружу, на расстояние нескольких метров, соединив со зданием перекинутыми арками - аркбутанами.
Этого было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. Внешняя поверхность контрфорса могла быть вертикальной, ступенчатой или непрерывно наклонной.
Пинакль - остроконечная башенка, которой нагружали вершину контрфорса в месте примыкания к нему аркбутана. Это делалось с целью предотвращения сдвигающих усилий.
Столб-устой - мог быть простого сечения или же представлять собой "пучок колонн".
Нервюра - ребро арки свода, выступающее из кладки и профилированное. Система нервюров образует каркас, поддерживающий облегчённую кладку свода. Делятся нервюры на:
1)Щековые арки - четыре арки по периметру квадратной ячейки в основании свода.
2)Ожива - диагональная арка. Почти всегда полуциркульная.
3)Тьерсерон - дополнительная нервюра, идущая от опоры и поддерживающая посередине лиерны.
4)Лиерны - дополнительная нервюра, идущая от точки пересечения ожив к щелыге щековых арок.
5)Контрлиерны - поперечные нервюры, связывающие между собой основные (т.е. оживы, лиерны и тьерсероны).
6)Запалубка - в нервюрном своде заполнение между нервюрами.
7)Замковый камень (розетка)
Декор.
Техническое решение конструктивных проблем не было единственной задачей готического архитектора. Обогащение фактур и украшение конструкции шло одновременно с эволюцией конструктивных решений и почти неотделимо от них. Контрфорсы увенчивались ланцетовидными башенками-пинаклями, в свою очередь украшенными зубцевидными выступами. Водосбросы с помощью скульптора превращались в фантастическое сочетание животных и растительных форм. Уступами уходящие вглубь отливы порталов поддержаны тонкими колонками попеременно с удлиненными фигурами ангелов и святых, а арочного контура тимпан над дверями покрывался рельефами на темы Страшного суда или аналогичные сюжеты и раскрашивался в яркие цвета. Таким образом, все виды искусства играли свою роль в просвещении паствы, предупреждая верующих об опасностях греховной жизни и наглядно изображая блаженство святой жизни.
В решении оконных проемов происходило такое же слияние конструктивной эволюции и орнаментальности. Первоначально дело ограничивалось группировкой двух или трех некрупных окон в единой архитектурной раме. Затем простенок между такими окнами последовательно уменьшался, тогда как число проемов возрастало, пока не был достигнут эффект полностью рассеченной поверхности стен. Дальнейшее сокращение размеров каменных простенков между меньшими окнами привело к возникновению кружевной конструкции окна, орнаментальный рисунок которого создавался тонкими каменными ребрами. Поначалу собранные в виде простейших геометрических форм, кружевные структуры окон со временем становились все сложнее. В Англии такой «украшенный» стиль конца 14–15 вв. сменился «перпендикулярным», которому во Франции соответствовала стиль «пламенеющей готики».
Многоцветные витражи в этих окнах собирались из небольших кусков стекла, зажатых Н-образным свинцовым профилем, обеспечивавшим изоляцию от влаги. Однако свинцовые обоймы не имели достаточной прочности, чтобы противостоять давлению ветра на большую поверхность стекла, что впоследствии потребовало применения рам из железных стержней или арматуры.
Со временем вместо железной арматуры стали применять фигурные каменные ребра, что открыло путь более свободным кружевным композициям. В витражах 12 в. доминирующими цветами были оттенки синего, дополненного красным, привносящими теплоту целому. Желтый, зеленый, белый и фиолетовый цвета использовались чрезвычайно скупо. В том же столетии строители цистерцианских церквей, отказавшись от обилия цветов, стали использовать в декоративных целях гризайль (живопись в разных оттенках одного цвета, чаще серого) по простой зеленовато-белой поверхности стекла. В 13 в. размер кусков окрашенного стекла увеличивается, и красный применяется значительно шире. В 15 в. начинается упадок витражного искусства.
Готическая роза/розетка
Варианты нервюрных сводов.
Схемы разнообразных вариантов нервюрного свода.
В готических соборах можно найти множество вариантов переплетения нервюр, многие из которых не имеют названия. Несколько основных типов:
1) Крестовый свод (quadripartite rib vault) - простейший вариант нервюрного свода, имеющий шесть арок и четыре поля запалубки.
Стрельчатый крестовый свод.
2) Шестигранный свод (sexpartite rib vault) - усложнённый вариант крестового свода, благодаря введению дополнительной нервюры, делящий свод на 6 запалубок.
3) Звёздчатый свод (lierne vauit, Stellar vault) - следующая ступень усложнения, благодаря введению лиерн, число которых может увеличиваться. Расположение нервюр приобретает очертания звезды.
Звёздчатый свод. Фото снизу.
Звездчатый свод - форма крестового готического свода. Имеет вспомогательные ребра - тьерсероны и лиерны . В каркасе четко выделяются основные диагональные ребра крестового свода.
4) Веерный свод (fan vault) - создаётся нервюрами, исходящими из одного угла, имеющими одинаковую кривизну, составляющими равные между собой углы и образующими воронкообразную поверхность, напоминающую веер. Типичен для Англии ("распластанная готика").
5) Сетчатый свод (netvault) - нервюры создают сетку рёбер с ячейками, примерно одинаковыми по размеру.
Замки, усадьбы и жилые дома.
В гражданской архитектуре готической эпохи необходимо различать ранний замок, служивший и жилищем и цитаделью, от более поздней загородной резиденции, которая возводилась в эпоху относительного сокращения необходимости в индивидуальной обороне каждого от всех. И в первом и во втором типах можно обнаружить признаки, первоначально выработанные в церковной архитектуре.
Типичный по структуре дом 13 в. имел три этажа и ставился к улице либо боковой стеной, либо торцом. Первый этаж был обычно занят лавкой и складом; на втором размещались гостиные, из которых главная была обращена окнами на улицу; на третьем или на чердаке размещались спальные покои. Лавка, обращенная к фасаду, и кухня позади были обычно разделены внутренним двором. Уже в 13 в. в моду вошло декоративное оформление печных труб, и достаточно широко применялся резной декор.
Наиболее популярными материалами в жилищном строительстве были дерево и штукатурка, однако в некоторых регионах предпочитали использовать камень или кирпич. Деревянный каркас обычно собирался из мощных брусьев, соединения которых тщательно пригонялись и притесывались. Каркас оставляли открытым снаружи, он привносил фасаду четкий декоративный рисунок. Рисунок образовывался вертикальными и горизонтальными тягами, кое-где соединенными диагональными связями (в некоторых регионах – перекрещивающимися диагоналями). Заполнение между элементами каркаса выполнялось из штукатурки по деревянной дранке или из кирпича, затем покрывавшегося штукатуркой. Оконные переплеты в целом следовали церковной моде, но, разумеется, в упрощенных формах.
В 14–15 вв. ни в общей планировке, ни в конструктивной схеме жилого дома не происходит существенных изменений, однако число окон увеличивается, а сами они делаются крупнее. К 1500 прежние «кружевные» переплеты как правило вытесняются прямоугольными окнами с прямыми импостами и тягами
Гражданская архитектура.
Готическая архитектура Франции не ограничивается церквами, замками и жилыми домами, охватывая также городские ратуши, городские колокольни, больницы, школы разного уровня и все прочие общественные постройки, необходимые для жизни средневекового человека.
Городская колокольня служила обычно символом независимости города. На нее навешивали несколько колоколов, среди которых был и сигнальный колокол, а в 14 в. на ней начали устанавливать часы. В Мулене сохранилась такого рода башня, на которой часы вызваниваются механическими фигурами.
Большинство средневековых больниц построены в готическую эпоху. Их основателями были и церковь и феодальные сеньоры, однако управление госпиталем обычно передавалось в руки церкви. У тогдашних больниц были более широкие функции, чем у современных, так как в них, наряду с лечением больных, давали приют и пищу паломникам, старикам, бездомным и нуждающимся. Их планировка, конструктивная система и декор заимствовались в равной мере у церковной архитектуры и у архитектуры жилого дома. Первые «лазареттос», или лепрозории для больных проказой, были и первыми больницами в узком смысле слова. В таких лазаретах прокаженные обитали в отдельных домиках, а те, кто за ними присматривал, – в обособленной постройке. Около 1270 во Франции насчитывалось до 800 лазаретов, но к 15 в. нужда в них сократилась настолько, что средства, выделявшиеся на их содержание, были направлены на другие цели. Госпиталь Маладреди дю Тортуар позволяет составить представление о типе этого учреждения. На прямоугольном участке расположены три постройки: двухэтажный корпус для пациентов, капелла и двухэтажное здание персонала, где размещалась и кухня. На каждом из двух этажей больничного корпуса был один длинный зал, освещенный восемью окнами с кружевным переплетением. Камины обогревали зал и обеспечивали его вентиляцию, а передвижные деревянные ширмы между постелями позволяли отделять больных друг от друга.
Монашеские ордена, специализировавшиеся на помощи больным, создали другой тип госпиталя. Лучше всего сохранившийся средневековый госпиталь в Боне позволяет увидеть классическую планировку больницы 15 в. По сторонам окруженного аркадой внутреннего двора расположены большие залы (один для мужчин, другой для женщин) и два боковых крыла. Первоначально в торце каждого зала был устроен алтарь, освещенный большим окном. Залы были перекрыты деревянными сводами. Глазурованные изразцы снаружи, росписи и гобелены внутри привносили в общее решение интенсивный цвет. Деревянные галереи, окружающие двор, давали пациентам возможность прогулок под на свежем воздухе.
Миланский собор. высота от земли (со шпилем) - 108, 50 м; высота центрального фасада -56, 50 м.; длина главного фасада: 67, 90 м; ширина: 93 м.; площадь: 11.700 кв. м; шпили: 135; 2245 статуи на фасадах.
Собор в Реймсе (Notre-Dame de Reims) в французской провинции Шампань (Champagne). Архиепископ Реймса Обри де Умбер (Aubry de Humbert) в 1211 году заложил Собор Божьей Матери. Архитекторы Жан дОрбе (Jean d"Orbais) 1211 г, Жан ле Лу (Jean-le-Loup) 1231-1237 гг., Гоше Реймский (Gaucher de Reims) 1247-1255 гг., Бернард Суассонский (Bernard de Soissons) 1255-1285 гг.
Аббатство Сен Дени под Парижем. Франция. 1137-1150 гг.
Готический стиль. Собор в Шартре - Cathédrale Notre-Dame de Chartres - католический кафедральный собор в городе Шартр (1194-1260гг.)
Готический Ульмский собор. Ульм в Германии в высоту 161,5 м. (1377-1890 гг.)
Римско-католический готический Кёльнский собор Пресвятой Богородицы и Святого Петра (Kölner Dom). 1248-1437 гг.;1842-1880 гг. Строился по образцу французского собора в Амьене.
Величественные, пугающие и прекрасные – так часто говорят о шедеврах готической архитектуры. Возведенные еще в Средние века готические соборы до сих пор поражают воображение и завораживают посетителей филигранностью работы по камню, изяществом и в то же время монументальностью.
Предлагаю вам прогуляться по самым красивым средневековым готическим соборам, тем более что 28 февраля 1066 года в Лондоне состоялось открытие Вестминстерского аббатства – знаменитой церкви, являющейся традиционным местом коронации и захоронения английских монархов.
Нынешний облик аббатства формировался на протяжении долгих лет, так как строительство шло с перерывами, начиная с середины XIII и вплоть до середины XVIII века. Причем Вестминстерское аббатство возводилось «с оглядкой» на Францию, поэтому в его архитектуре специалист без труда распознает некоторые черты, характерные для архитектуры стран континента. Между тем декор фасада все же выполнен в лучших традициях английской готики: отсутствие роскошно оформленных порталов и практически полное отсутствие скульптуры. Зато только в Англии можно встретить столь виртуозную резьбу по камню, которая создает эффект наброшенной на стены здания сетки с прямоугольными ячейками.
Одним из самых известных образцов готического искусства Франции является Реймсский собор. Построенный в XIII веке он был местом коронации практически всех монархов страны вплоть до XIX века. Собор выполнен в стиле зрелой готики. Среди его отличительных черт – роскошные витражные окна-розы.
Центральный и боковые фасады Реймсского собора украшены изящными контрфорсами, всевозможными арками, колоннами и столбами, а также декоративными башенками (пинаклями) со статуями ангелов. И, конечно, особого внимания заслуживают водосточные трубы-горгульи в виде барана, кабана, дракона и грифа.
В самом сердце Вены расположен Собор святого Стефана – один из символов города и один из старейших соборов Австрии. Он возводился несколько столетий с XIII и по XV век. Судьба его была непростой: достаточно вспомнить ужасный пожар, который охватил здание в 1945 году, после чего его пришлось серьезно восстанавливать. Знаменитая мозаичная черепица с гербами и символикой Вены появилась на крыше собора только к концу 50-х годов ХХ века.
Любопытно, что интерьер готического собора выполнен в лучших традициях барокко. Дело в том, что убранство Собора святого Стефана также периодически подвергалось существенным реконструкциям, как и фасады. Но если внешний облик собора не изменял готическому стилю, то его интерьеры ждала иная архитектурная судьба. Так самые яркие изменения в его внутреннем декоре произошли в XVI-XVII веках. Тогда он и приобрел свое роскошное барочное «нутро».
«Пламенеющая готика» – именно так называется стиль, в котором построен легендарный кафедральный собор в Милане. Богатство мелких вытянутых деталей, многие из которых напоминают языки пламени, сильно удлиненные вершины арок и фронты – вот откуда такое название. Собор словно устремляется в небо своими резными «иглами».
Миланский собор – это единственный в Европе готический собор из белого мрамора и четвертый по величине среди европейских соборов. Он был заложен в конце XIV века, а фасад, проект которого утверждал сам Наполеон, был завершен в 1813 году. Автором роскошного декора здания стал легендарный итальянский архитектор Карл Амати, который возвел над зданием настоящий «каменный лес» из 135 мраморных вершин.
Кафедральный собор в испанском городе Севилья был построен на месте мусульманской мечети в рекордные для Средних веков сроки – всего за сто лет. Его строительство завершилось к началу XVI века. Поскольку здание собора возводилось на фундаменте арабской мечети без особых изменений, то в плане он не похож на классические готические соборы. Кстати, Хиральда – колокольня собора с роскошными узорами ранее была минаретом.
Во всех знаменитых соборах можно найти какие-то реликвии. Так, например, в мрачных чертогах Севильского кафедрального собора хранятся картины Мурильо, Веласкеса и Гойи, а на украшение главного алтаря ушло около трех тонн золота. Крест же собора, согласно легенде, якобы отлит из первого золота, которое Колумб привез из Америки.
В испанском городе Бургос располагается еще один знаменитый средневековый собор, построенный в стиле испанской готики. У этого стиля есть масса особенностей, в частности ему присущи черты мавританского искусства. Но самые яркие отличия испанской готики, скажем, от французской, заключаются в нарушении конструктивной логики здания. В начале строительства испанские соборы вроде бы возводились по классическим канонам, но часто не достраивались до конца, а после перестраивались уже без четкой планировки. Благодаря пристроенным капеллам и сакристиям испанские готические соборы утрачивали вертикальную устремленность.
1. Введение темы. Учитель сообщает учащимся, что они будут делать на уроке и организует повторение пройденного в прошлый раз материала.
Вспомни, что означает слово «готический»? Почему это слово имеет один корень со словом «готы»?
В какой стране зародился этот архитектурный стиль? Как сначала назывался? Какой стиль в архитектуре ему предшествовал?
Каковы основные отличия готического собора от романского?
Для того, чтобы вспомнить терминологию, учитель проводит «мозговую атаку»: соревнование по колонкам, кто больше других назовёт терминов по теме «Готический стиль в архитектуре».
Рассмотри изображения и расскажи о нововведениях в декоративном убранстве и строительной технике готических соборов по сравнению с романскими.
Как изменилась арка по сравнению
с аркой романского собора?
Почему понадобилось меньше
Как изменились своды собора?
Перекрытия? Система опор?
К чему привели эти нововведе-
ния? Представь, каким было
освещение внутри собора? Что противопоставлялось сиянию,
исходящему сверху из витражей? Символом чего был этот свет?
Каково было освещение собора внизу, где собирались молящиеся? Сколько людей могло поместиться в таком соборе в средние века? Каково было влияние церкви на жизнь городской общины?
2. Заполни таблицу, прослушав рассказ учителя (просмотрев фильм) о трёх периодах развития готической архитектуры в Англии. Как ты думаешь, судя по названию каждого периода, чем он будет характеризоваться?
Учитель сообщает следующую информацию:
Готическая архитектура Англии делится на 3 периода:
1) Ранний готический период(1175-1250). Для этого периода характерен романский интерьер. Это означало чёткое деление собора на 3 уровня: аркада, трифорий (своды собора), клересторий, предназначением которого было освещение собора.
2) Средний (декоративный) период(1250-1300). Главная характерная черта этого периода - орнаментальное украшение окон. (каменная резьба, поддерживающая витражи). В украшении окон большую роль сыграли контакты с исламом и империей монголов. Поддерживающие элементы стен становятся легче. Больше используются металлические конструкции.
3) Перпендикулярный период(1300-1400). В этот период экстерьеры соборов приобретают особую суровость, жёсткость. Присутствуют элементы египетского влияния в связи с тем, что многие английские торговцы, художники, паломники устремились на восток. Введение новой техники постройки сводов привело к большей их декоративности.
Задание: разбившись на группы, учащиеся распределяют выданные им картинки с изображением трёх соборов и их фрагментов на 3 группы по периодам. Во время выполнения задания негромко звучит музыка Генри Пёрселла или Иоганна Себастьяна Баха (орган). Когда все группы готовы, проводится обсуждение и обмен мнениями.(10-15 минут). После этого продолжают заполнение таблицы, записывая туда примеры готической архитектуры (названия соборов) по каждому периоду.
1. Свод собора в Глостере.
2. Собор в Линкольне
3. Собор в Уэллсе 4. Собор в Глостере
5. Окно собора в Линкольне
6.Собор в Уэллсе
3. Учитель раздаёт материалы с изображением восточного фасада собора в Уэллсе (см. приложение №1). Учащимся предлагается распределить по порядку в вертикальном столбце сцены и скульптуры, украшающие фасад:
Фигура Христа
Святые и пророки
Епископы и отшельники
Короли и королевы
Апостолы
Мученики
Сцены из Старого и Нового Завета
Мадонна с младенцем Иисусом
Сцены воскресения из мёртвых
Девять иерархических ордеров ангелов
Изображения ангелов, взлетающих над облаками
Коронация Пресвятой Богородицы
Эти названия можно нарезать на полоски, чтобы дети могли быстро разложить их по уровням. Задание опять можно выполнить в группах или парах, а потом сравнить результаты и сверить с правильным вариантом учителя. Затем учащиеся рассматривают цветные изображения этого собора.
Как вы думаете,
· Что отражали роскошные порталы?
· Чьё изображение появляется всё чаще в украшении портала?
· Если романская скульптура сосредоточилась на воплощении идеи неизбежности страшного суда, то что отражала готическая?
4. Учитель предъявляет учащимся виды Кёльнского собора (см. приложение).
Что общего у него с готическими соборами Англии?
Чем он отличается? Заполни таблицу:
После этого следует обсуждение результатов работы.
4. Учитель предлагает учащимся рассмотреть изображения
Кентерберийского собора, где находится гробница Святого Томаса Беккета, архиепископа Кентерберийского, убитого в 1170 году в этом соборе. К его гробнице в средние века устремлялись многие сотни паломников, чтобы поклонится святым мощам.
Как ты думаешь, к какому периоду английской готики относится этот собор и почему? Придумай названия к этим изображениям.
На изображении №3 собор сфотографирован с того места, где к нему ведёт дорога, по которой прибывали странники. Что они
чувствовали, когда после долгого пути перед ними наконец открывался этот собор? Представь себя на месте такого странника: что бы ты почувствовал?
5. Работа с текстом учебника Р.Д.Апстеда «Люди в истории», глава «Джеффри Чосер и «Кентерберийские рассказы»». Перед чтением внимательно рассматривают иллюстрацию в книге. Кто могут быть эти люди? Чем занимаются в жизни? Где они находятся? Кто человек, стоящий перед ними? Как вы думаете, о чём он может говорить присутствующим? Какие чувства отражены на лицах этих людей?
Дети читают текст и проверяют свои догадки:
« Таверна Табард на юге Лондона была переполнена. Весь день прибывали посетители. Мальчики конюшие сбились с ног, таская воду и сено для лошадей. Служанки едва успевали приносить мясо и эль из кухни. К вечеру компания человек около двадцати собралась в большой комнате для гостей.
Хозяин гостиницы, крупный краснолицый человек с громким голосом, стоял, довольно сияя перед всей этой компанией. Он был счастлив, как школьник: ещё бы - на следующий день он собирался отправиться в путешествие, оставив таверну на попечении своей тучной жены Джоан. Это и в самом деле было настоящее путешествие, за сорок пять миль от дома, в Кентербери, где он помолится у гробницы Святого Беккета и оставит там свои дары.
Все в Англии старались хотя бы один раз в жизни попасть в Кентербери, а он, хозяин таверны Табард, был там уже два раза!
Конечно, он не отправится туда один; в те дни это было бы очень неблагоразумно, ведь леса по обе стороны от дороги были полны грабителей! Он отправлялся как предводитель всей этой компании, собравшейся здесь у него в гостинице.
Хлопнув в ладоши в знак тишины, он выступил вперёд.
«Мои дорогие друзья, хорошо ли вас обслуживают? Есть ли у вас эль в кружках? Итак, завтра мы отправляемся в Кентербери. Честно говоря, мы отправляемся туда попросить Святого Беккета отпустить нам наши грехи. Однако, давайте проведём как можно веселее наш путь. Это долгая и трудная дорога, но в наших силах превратить её в увлекательное путешествие. Слушайте внимательно: каждый из вас должен рассказать две истории по пути в Кентербери и две по пути назад.
Тот, кто расскажет самую лучшую историю, по возвращении сюда будет вознаграждён великолепным обедом».
На следующее утро странники отправились в путь. Компания была довольно разношерстной. Кого там только не было! Храбрый рыцарь, участвовавший в крестовых походах; его слуга, красивый румяный юноша; честный фермер; повар; толстый монах; изящная настоятельница; бедный школяр из Оксфорда; обманщик доктор; бедный приходской священник; пара мошенников; мельник; сборщик налогов; моряк; монахиня; весёлая ткачиха из Бата и человек с маленькой острой бородкой.
Этого человека звали Джеффри Чосер, он имел некоторое влияние при королевском дворе, а также был поэтом и любителем забавных историй. Он решил присоединиться к компании пилигримов, отправляющихся в Кентербери. По пути он слушал и запоминал истории, а когда вернулся, то записал их. Он также дал забавные и проницательные описания самих странников. Он не закончил свои «Рассказы», но его книгу читают уже 500 лет люди во всех уголках земного шара».
Учитель предлагает ребятам
1) выбрать роль одного из странников и к следующему уроку придумать забавный рассказ из его жизни;
2) приготовить простейший средневековый костюм (есть иллюстрация в книге);
3) составить меню средневекового обеда.(ужином)
По желанию можно 1)сделать модель готического собора;
2) изготовить витраж;
3)нарисовать украшения для портала или капители колонны.
На следующем уроке можно попробовать реконструировать эпоху, проведя беседу пилигримов за ужином.
Слово "готика" происходит от итальянского слова "gottiko" - буквально "готский" , по названию германского племени готов. Как художественный стиль он возник в период позднего средневековья (середина 10 - 15вв.) и стал последним этапом искусства этого времени. Как и романский стиль, готический находился под сильным влиянием католической церкви, отсюда преобладание религиозной тематики.
В искусстве особенно ярко этот стиль проявлялся в архитектуре. Соборы, замки, крепости, построенные в готическом стиле, значительно способствовали украшению городов. Храмы, дворцы представляли высокие вертикальные сооружения с колоннами, стрельчатыми арками, узкими вытянутыми окнами, островерхими крышами.
Феодализм продолжал развиваться и укрепляться, сопровождаемый частыми войнами, развитием и ростом городов, торговли, ремесел.
Готический стиль повлиял и на внешний облик людей. Были издан законы о рангах в одежде, прическах. Костюмы стали более изящными, подчеркивая пластику человеческого тела.
Совершенствуется портновское искусство, возникает навык кроения тканей. Формы костюмов становятся красочнее и разнообразнее. вторяются и линии архитектуры: вытянутые пропорции определяют и модные силуэты в одежде 13- 14 веков.
Костюмы и головные уборы приобретают вытянутый силуэт, женские одежды - силуэт, напоминающий латинскую букву "S".
Пропорции мужского костюма в сочетании с остроносой обувью и высоким головным убором слегка конусообразной формы как бы вытягивали фигуру - она казалась не только более высокой, но и подчеркнуто гибкой.
В конце 14 века чрезмерная роскошь и богатство бургундского двора начинают значительно превосходить блеском и пышностью другие королевские дворы Европы - появляется бургундская (франко-бургундская) мода (1425-1490 г.). Мода, впрочем, менялась очень часто. Но общими чертами для всех ее видов были: вычурность, богатство тканей и отделки, изысканность линий и силуэта.
Увеличивается число верхних одежд, надеваемых одна на другую одновременно (у знатных горожан и придворных). Костюм становится теперь более приземистым, тяжелым, просторным.
Основной становится испанская мода. Воротнички стоячие, высокие. Их отделывают узким рюшем. Позднее появился круглый плоеный воротник типа фрезы.
Мужчины продолжали носить "пейзанские" прически, молодые знатные вельможи отпускали длинные волосы, завивали в локоны.
Иногда они надевали круглый золотой обруч, вокруг которого обматывали длинные затылочные пряди волос, образуя своеобразный валик.
Крестьяне, горожане стриглись "под скобку" , "в кружок". Борода и усы дополняли прическу. Бороды имели самые разнообразные формы. округлые, крючкообразные, раздвоенные перевитые нитями, штопорообразные.
Женские прически все еще были скрыты разнообразными головными уборами огромных размеров и причудливой формы.
Девушки также могли ходить с распущенными волосами, украшенными лентами, венками.
Дамы убирали волосы под тонкие льняные платки, оставляя на лбу тонкую косичку, уложенную в форме полукруга - петли, по ней можно было определить цвет волос. Прическа "рыцарские косы" почти исчезла, на смену ей с изменением форм головных уборов появляется другая - тоже из кос, но уже закрученных над ушами в виде "улиток", которые покрывались модным в то время украшением в виде выпуклого полушария или щитка. Называлось оно темплет.
Темплеты укреплялись на обруче, охватывавшем голову. Часто "улитки" из жгутов волос покрывались тонкими золотыми сетками - таким образом, каждая "улитка" имела свой золоченый "домик".
Волосы в сетках имели вытянутую или округлую форму в зависимости от укладки. Пожилые дамы полностью скрывали волосы под массивными головными уборами. При этом шея была полностью открыта.
В период позднего средневековья однообразие причесок компенсировалось головными уборами. Мужчины носили шляпы, капюшоны, мужские чепцы - бегуины из ткани белого цвета. Они служили как бы нижним головным убором, поверх надевалась шляпа. Носили шляпы из фетра и сукна разнообразных форм, но популярным стал бегуин. Колпаки имели вид усеченного конуса, с полями или без. Мужские головные уборы в период 14 - 15 веков резко разграничивались по сословной принадлежности. Формы шляп и колпаков были определены специальными королевскими указами. Во Франции это было особенно заметно. Так, духовенство по предписанию обязано было носить митры, тиары, бареты; судейские чиновники и нотариусы - бобровые шапки; ученые и богословы черные шапочки; врачи - шляпы и шапки с подвязанными наушниками, полями.
Во времена господства бургундской моды появились головные уборы шаперон буреле с длинным кё (хвостом). Их носили знатные мужчины, а также почти все придворные.
Женские головные уборы, все ещё полностью заменявшие прически, претерпели некоторые изменения по сравнению с романским периодом.
Самым популярным убором была косынка под названием барбет. Поверх нее, особенно зимой, женщины обычно надевали утяжеленные шапки и покрывала. Носили платки омюз, напоминавшие капюшон, с завязанными вокруг шеи длинными концами.
В 13 - 14 веках горожанки и знатные дамы начали носить горж, по форме представляющий собой цилиндр или трубу, достаточно высокую, внизу края убора расширялись, сзади на затылке делался небольшой разрез.
Модными были шляпы типа туре из фетра и войлока. В 15 веке получают распространение высокие колпаки, получившие названия "сахарная голова", "паруса". Уборы увеличивались в высоту, повторяя силуэты готических крыш.
В 1395 году Елизаветой Баварской был введен в моду головной убор Эннен. Считалось, что эннены африканского происхождения. Эннен имел форму усеченного конуса на картонной и проволочной основе. Поверх каркаса натягивали ткань. Дополнением этого своеобразного головного убора служила длинная прозрачная вуаль.
Церковь неоднократно высказывала свои протесты по поводу появления и быстрого распространения этих головных уборов - своеобразных карикатур на готические соборы.
Бургундская мода создает также "рогатый" чепец с боковыми золочеными сетками на ушах и высокие чепцы разной формы, которые зависели от каркаса и расположения тонких прозрачных вуалей. Носили также венцы, разнообразные сетки.
В средневековых городах по одежде, головным уборам, прическам можно было определить сословную принадлежность людей. Суровые законы предписывали строгое разграничение в ношении драгоценностей. Так, головные уборы знати украшались павлиньими перьями, серебряными пряжками, эмалями, подвесками, восточными вышивками.
Поскольку прическа была полностью скрыта, золотые шнуры, венки, обручи изящной работы надевали поверх платков.
На портретах Яна ван Эйка, Лукаса Кранаха Старшего. витражах соборов можно увидеть женские лица с неестественно высокими лбами, выщипанными бровями и ресницами. Дамы пользовались пудрой, помадами, розовой туалетной водой, маслами, привезенными из восточных стран, духами.
Парикмахерское искусство в эпоху возрождения (XIV-XVI вв.)
В эпоху Возрождения все стремились наслаждаться жизнью на земле, а не на небе. «О! Как молодость прекрасна, но мгновенна! Пой же, смейся, счастлив будь, кто счастья хочет, и на завтра не надейся», - писал в своих стихах Лоренцо Медичи, правитель Флоренции. Совершенно другая эпоха, изменившая все: жизнь, философию и психологию людей, искусство, стиль архитектуры…
Женщины юга по-прежнему стремились к тому, чтобы стать блондинками. Они часами сидели под палящим солнцем в лоджиях, надев шляпы с огромными полями, предохранявшими их от загара (в моде была белая кожа); на поля шляпы-солари выкладывались пряди волос. В прическе обязательным условием был открытый высокий лоб, для большей выразительности стремились увеличить высоту лба, сбривая часть волос над ним. Иногда сбривали и брови.
Парикмахерское искусство получило новое развитие. Происходит возврат к наследию античности, прически вновь становятся сложными, с применением дорогих украшений, перьев и диадем. Судить об этом мы можем по картинам Боттичелли, ибо модной красавицей была Симонетта Веспуччи, не раз вдохновлявшая Сандро Боттичелли (ее черты можно увидеть в знаменитой боттичеллиевской «Венере»).
Одним из главных признаков женской красоты считались волосы, заботам о которых женщины посвящали много времени. В Венеции на крыше каждого дома имелась маленькая беседка, открытая сверху, где женщина, защищенная от нескромных взглядов, могла сидеть с распущенными волосами, смоченными специальной краской, продетыми в шляпу с полями и без дна, и ждать, когда под знойным солнцем волосы приобретут знаменитый золотой оттенок. Мужской стиль - это волосы длиной до плеч, уложенные валиком, обрамляющим лицо и шею, борода и усы сбриты.
Девушки могли ходить с волосами, распущенными по плечам, а женщины, изящно скручивая волосы с нитями жемчуга, прикрывали их сетками, чепчиками и легкими шарфами (на манер восточных тюрбанов), убирая волосы с затылка и лба, так как длинная шея и высокий лоб считались признаками красоты. Для этого сбривали волосы со лба, а иногда и брови, вырез платья на спине обнажал шею, делая ее более длинной. Пожилые женщины обязательно прикрывали головы платком, чепцом или накидкой. На поясе висел веер из страусовых перьев, кинжал (что входило в обязательный туалет дамы, выходящей из дома). На ногах мягкие кожаные туфли. В непогоду сверху надевался подбитый мехом плащ. В другое время - легкий.
Содержание
Введение
ГОТИЧЕСКИЙ
СТИЛЬ - (франц. gothique, нем. gotisch, итал. gotico
от лат. gothi, ср.-лат. gotthus, греч. gothos из др.-верхн.-нем.
gaut - исток, часть слова, входящая в название
реки Gautelfr, отсюда этноним) - исторический
художественный стиль, господствовавший
в западноевропейском искусстве в XIII-XV
вв. Готами древние римляне называли варварские
племена, вторгавшиеся с севера в пределы
империи в III-V вв. Термин появился в эпоху
Итальянского Возрождения как насмешливое
прозвание «варварской», примитивной,
уходящей в прошлое средневековой культуры.
Вначале (около 1476 г.) его применяли к литературе
- для обозначения неправильной, искаженной
латыни. Есть предположение, что слово
«готика» впервые употребил Рафаэль, знаменитый
художник эпохи Возрождения, в докладе
Папе римскому Льву X (1513-1521) о ходе строительства
собора Св. Петра (около 1520 г.) в качестве
синонима «варварской архитектуры», противопоставляя
ее «римской».
Готика
- венец средневековья, это яркие
краски, позолота, сияние витражей, экспрессия,
взлетающие в небо колючие иглы шпилей,
симфония света, камня и стекла...
В
начале XIX в. французский историк Ш. В. Ланглуа
предложил термин «gothique flamboyant» (франц.
«пламенеющая готика»).
Ранний
стиль в готической архитектуре.
История
готической архитектуры - это история
нервюры и аркбутана». Освобождение
стен от нагрузки позволяло прорезать
их огромными окнами - это стимулировало
искусство витража. Интерьер храма становился
высоким и светлым. Так техническая необходимость
привела к созданию новой конструкции,
а та, в свою очередь, - оригинального художественного
образа. Рождение готического стиля - пример
художественного преображения утилитарности,
конструкции в композицию. Он иллюстрирует
главную закономерность процесса формообразования
в искусстве. Формы архитектуры стали
выражать не прочность и устойчивость,
а христианскую идею устремленности ввысь,
к небу - содержание, противоположное функциональному
смыслу строительной конструкции. Эту
таинственную метаморфозу можно ощутить,
войдя в храм. Мы увидим ряды тонких пучков
колонн, вершины которых теряются в дымке
парящих над головой, или лучше сказать,
под небесами, сводов, их тонкие ребра
расходятся как загадочные цветы.
Стены,
кажется, исчезают в потоках света,
льющихся из огромных окон с цветными
стеклами. На самом же деле своды
неимоверно тяжелы и давят огромным весом,
опираясь на контрфорсы, вынесенные за
пределы интерьера и потому невидимые
для зрителя, находящегося внутри. Готические
строители - архитекторы, аппараторы и
«вольные каменщики» странствующих артелей
соревновались в том, кто выше поднимет
своды собора - символ свободы и независимости
средневекового города. Ребристые своды
складывались из мелких клинообразных
камней и со временем были настолько усовершенствованы,
что становились упругими и легкими, в
корне меняя представление о тяжести каменной
конструкции. Одной из главных особенностей
готического стиля стала дематериализация
формы. Физические свойства материала
больше не определяли характер зрительного
образа. «Зрительный вес» камня не соответствовал
физическому. Тяжелый и твердый, он превращался
в легчайшее кружево резьбы:
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй мой давний бред, –
Башни стрельчатой рост!
Кружевом камень будь,
И паутиной стань:
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань...
О. Мандельштам
(1912)
В
сборнике О. Мандельштама «Камень» (1913)
есть стихотворение «Notre Dame». Трудно сказать
точнее о мистическом превращении архитектурной
конструкции:
Где римский
судия судил чужой народ –
Стоит базилика, – и радостный, и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план!
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран...
Архитектура
готического собора - символ бесконечности.
Его художественный образ, вопреки
обыденным представлениям, выражает не
математический расчет и рациональную
конструкцию, а иррациональную, мистическую
тягу души к неведомому, загадочному...
И эта дерзкая мечта реально, ощутимо воплощена
в материальной, осязаемой форме! Камень
за камнем, все выше и выше - метафизика
духовного порыва, дерзости и, одновременно,
христианского смирения, соединения мечты
и реальности. В повести английского писателя
У. Голдинга «Шпиль» (1964) замечательно
показано, как настоятелю Джос-Лину, вопреки
всякой логике и расчету, силой веры удается
вознести над собором шпиль в четыреста
футов высотой. Художественный секрет
готической архитектуры состоит в том,
что ее архитектоника («зрительная конструкция»)
не совпадает с действительной. Если последняя
действует на сжатие, то зрительный образ
выражает идею Вознесения, устремленности
души к небу, слиянию с Богом. Именно это
несоответствие постепенно усиливалось
в развитии готического стиля. Нервюры
становились декоративной игрой узоров
свода, из камня выкладывались якобы конструктивные
элементы, не несущие физической нагрузки,
в точках пересечения нервюр наподобие
фантастических каменных цветов распускались
крестоцветы, башенки - фиалы - появлялись
в самых неожиданных местах.
В
процессе перехода от романского к готическому
стилю менялась композиция кафедральных
соборов. Главный вход перемещается из
клуатра на южной стороне к западному
фасаду, который становится наиболее важным.
Апсида (алтарная часть) окончательно
закрепляется в восточной оконечности
нефа (еще две могут находиться на северной
и южной оконечностях трансепта - поперечного
нефа). Западные башни сливаются с фасадом,
центр образующейся симметричной композиции
фиксирует большое круглое окно - «роза».
По вертикали западный фасад членится
на три части, три перспективных портала
внизу выявляют трехчастное деление интерьера
- центральный неф и два боковых. Каждому
порталу присваивается свое название
и символический смысл. Над порталами
проходит во всю ширину фасада «галерея
королей» -ряд статуй в нишах, изображающих
ветхозаветные персонажи - иудейских царей
и пророков.
Зрелый
стиль в готической архитектуре.
Зрелый
стиль французской Готики XIII в., времени
правления Людовика IX Святого, иногда
называют «стилем Людовика IX», или
«высокой Готикой Иль-де-Франс».
Этот
стиль хорошо демонстрируют интерьеры
королевской капеллы Сен- Шапель.
Помимо многоцветных витражей, своды
«нижней церкви» по синему фону расписаны
золотыми лилиями Бурбонов. Красные
и синие колонны несут вызолоченные
лиственные капители. Нервюры также - вызолочены,
а розетки - трифолии - украшены кабошонами
из разноцветного стекла, имитирующими
драгоценные камни. Даже в архитектурных
деталях осуществляется преодоление тектоники.
Подобно тому, как в античности коринфской
капителью были уничтожены последние
следы тектоничности ордера, так и готическая
капитель, украшенная натуралистически
трактованными листьями, стала выражать
не функцию опоры, а пластику «живой» растущей
формы (рис. 476). Нервюрные «опрокинутые
арки» собора в г. Уэллсе на юго-западе
Англии (1285- 1340) создают невероятный, фантасмагорический
образ. Треугольные вимперги над порталами
маскируют горизонтальные членения фасада.
В течение одного столетия меняются башни
западного фасада. В соборе Парижской
Богоматери они не имеют наверший. Вопреки
мнению Э. Виолле-ле-Дюка, первого исследователя
и реставратора храма, башни вполне завершены.
Они и должны были, по убеждению большинства
специалистов, оставаться прямоугольными.
В более поздних сооружениях башни украшаются
высокими ажурными шатрами; функция колокольни
в них не столь важна - башни служат для
того, чтобы выразить движение вверх, к
небу.
Слияние
готической архитектуры и скульптуры.
Одной
из важных особенностей Готики является
слияние архитектуры и скульптуры,
создающее множественность таинственных
пластических образов. Готический собор
наполнен пластикой снаружи и внутри.
Леса готической
скульптуры!
Как жутко все и близко в ней.
Колонны, строгие фигуры
Сибилл, пророков, королей...
Мир фантастических растений,
Окаменелых привидений,
Драконов, магов и химер.
Здесь все есть символ, знак, пример.
Какую повесть зла и мук вы
Здесь разберете на стенах?
Как в этих сложных письменах
Понять значенье каждой буквы?
Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч...
Закрыта дверь. Потерян ключ.
М. Волошин («Письмо»,
1904)
В
больших кафедральных соборах насчитывают
до двух тысяч скульптурных изображений!
Статуи, рельефы, ажурные орнаменты
снаружи и внутри собора ярко раскрашивались,
глаза статуй инкрустировались свинцом.
Следы раскраски сохранились
в редких случаях. Можно представить,
какое магическое впечатление производили
расписанные статуи в сумраке собора.
К ним относились как к живым: фигурам
святых поклонялись, а изображения адских
сил и фантастических чудовищ наводили
ужас. От этого возникали легенды об оживающих
статуях, описанные позднее в эпоху Романтизма
в популярных «готических романах». В
эпоху Готики начинается новая история
статуарной скульптуры. Так, по наблюдению
Э. Панофского, «большие головы» в интерьере
западной стены нефа собора в Реймсе (середина
XIII в.) представляют собой «монументализацию
рельефных изображений античных гемм
и монет». Они еще не являются в полном
смысле скульптурой - завершенной в себе
формой, независимой от плоскости стены.
Но именно в реймской школе XIII в. был сделан
значительный шаг в направлении автономности
скульптурного объема, так же, как и независимости
пластики складок одежд от тела. Именно
этот факт объясняет поразительное сходство
многих готических статуй с античными.
Высокая
готика.
Высокая
Готика есть в сущности проторенессанс,
а стилистически - начало Классицизма.
Многие головы и фигуры работы мастеров
реймской школы прямо повторяют античные:
«мужчина с головой Одиссея», «улыбающийся
Ангел», статуи Марии и Елизаветы (на правой
стороне центрального портала собора
в Реймсе). В поздней Готике эта тенденция
усиливается. Отделяя от стены, пилона
или пучка опор, статую свободно располагают
перед стеной, а затем в нише; обретая независимость,
скульптура вступает в новое взаимодействие
с архитектурой. Э. Кон-Винер писал, что
«у Ангелов высокой Готики женственная
тонкость головы доходит до изящества,
до изысканности, грациозная улыбка играет
на тонко очерченных губах, волосы схвачены
повязкой, и красивые локоны образуют
прическу, ближайшее подобие которой мы
можем найти у женщин Аттики времен Фидия».
В готических статуях XIV- XV вв. появляется
особенный изгиб, мягкая, пластичная линия,
получившая название «готической кривой».
Она ассоциируется с древнегреческим
хиазмом, но отличается атектоничностъю
и деструктивностъю. «Готическая кривая»,
подобно имматериальной светописи витражей,
- не что иное, как отрицание античного
принципа телесности. Форма готической
статуи растворяется в пластике драпировок,
складок, изломов, как бы поднимаемых метафизическим
вихрем. Эти складки, как и движение самой
фигуры, конструктивно не мотивированы,
оттого кажутся иногда странно игривыми,
манерными, несоответствующими серьезности
ситуации. Эта странность объясняется
не дилетантизмом - незнанием скульптором
правил пластической анатомии, а особенным
мироощущением. Э. Кон-Винер интересно
подмечает, что готическая эпоха отличалась
невиданной ранее «свободой тела», «освобождением
движения во всех направлениях». Об этом
свидетельствуют, несколько странные
на наш взгляд, изображения женщин с неправдоподобно
изогнутыми спинами и выставленными вперед
животами, явно выполненные в качестве
образца красоты. «Стиль самой жизни, по
всем вероятиям, стал более взволнованным,
кровь стала быстрее обращаться в жилах
народа, чем в романскую эпоху. Об этом
говорят нам Крестовые походы, песни трубадуров
и философия того времени... Готика заставляет
женщин рыдать над гробом Спасителя, Ангелов
ликовать - словом, вносит аффект, взволнованность...
Все богатство библейских и легендарных
тем начинает служить программой для украшения
церкви и книги, все церковное миросозерцание
с его отвлеченными идеями находит свое
выражение в камне и красках».
Цвета и
детали готического стиля.
Мачты
кораблей с разноцветными вымпелами
сплошь покрывали листовым золотом. В
жизни царило возбуждение, люди лили слезы
по пустяковому поводу и более всего любили
смотреть на смертные казни. Впечатлительность,
бурные переживания, страстное желание
встречи с чудом приводили к созданию
художественных форм, отвечающих готическому
стилю. Особая роль в этом принадлежала
цвету. Вопреки расхожим представлениям
о «мрачном средневековье», Готика ярка
и красочна. Полихромная роспись стен
и скульптур, цветные стекла витражей
в интерьерах кафедральных соборов дополнялись
пестрыми шпалерами, развешанными в аркадах
нефов, живыми цветами, блеском золота
церковной утвари, сиянием свечей и яркой
одеждой заполнявших собор горожан. Обычные
повседневные костюмы сочетали белый,
оранжевый, зеленый, красный и желтый цвета
(они же повторялись в росписи деревянных
статуй в алтарных композициях). Синий
цвет считался символом верности; желтый
- особенно красивым, а зеленый означал
влюбленность - зеленое чаще носили женщины.
Часто говорят о том, что «цвет Готики
фиолетовый». Это цвет молитвы и мистических
устремлений души - соединение красного
цвета крови и синевы неба. В средневековых
витражах действительно преобладают красные,
синие и фиолетовые краски. В последующие
эпохи, когда стало доминировать рациональное
мышление, фиолетовые гармонии использовались
мало. Однако, кроме этого, цвет имел в
средневековом искусстве особое формообразующее
значение, поскольку живопись и скульптура
еще не отделились от архитектуры. Несколько
позднее, в эпоху Возрождения, с появлением
станковой картины функции цвета взяла
на себя живопись, и тогда здания и статуи
становились более монохромными. (Нечто
похожее происходило в античном искусстве,
и, в обратном порядке - воссоединение
цвета, конструкции и пластики - наблюдалось
в период Модерна, на рубеже XIX-XX вв.). Основным
принципом формообразования, объединявшим
в эпоху Готики различные виды искусства,
был «принцип миниатюризации», уподобления
форм - повторения одних и тех же элементов
(иногда одного в другом) в разных масштабах.
Это явление называют «романтикой масштаба»
в готическом искусстве. Бесчисленные
башни и башенки Миланского собора, как
бы отражаясь одна в другой, перестают
быть реальностью, превращаются в мнимость,
в изображения друг друга. В такой композиции
исчезают привычные ориентиры, масштабность,
и человек не способен ориентироваться
в расстояниях и величинах - возникает
фантастическое, ирреальное пространство.
Композиция готического храма почти в
точности повторяется в реликвариях, которые
называются архитектоническими. Ранее,
в романском искусстве, это были просто
ларцы, ящички, коробочки, теперь - собор
в миниатюре. Резная деревянная мебель
также уподобляется модели храма.
Готические
соборы.
Соборы
строились столетиями, на возведение
их, как когда-то древних египетских
пирамид, тратились огромные средства,
время, силы и жизнь тысяч людей. Собор
Парижской Богоматери (Notre Dame de Paris) заложен
в 1163 г., строился более двухсот лет и достраивался
до конца XIV в. Самый большой из всех соборов
находится в Реймсе, его длина 150 м, высота
башен 80 м. Собор возводили с 1211 г. до начала
XIV в.
и т.д.................
