[chorał gregoriański, chorał gregoriański, chorał gregoriański (przestarzały); łac. cantus gregorianus; język angielski chorał gregoriański; Francuski śpiewać gregorianie; Niemiecki gregorianischer Gesang, gregorianischer Choral, Gregorianik; włoski. canto gregoriano], trad. oznaczenie dla śpiewu monofonicznego (monodycznego) obrządku rzymskiego. Teksty G. p. pochodzą głównie ze Św. Pismo w jego łac. wersje lub są adaptacjami poezji biblijnej. G. p. rozwinął się na terenie współczesności. Francja, południe i Zap. Niemcy, Szwajcaria i południe. Holandia w VIII-IX wieku. i wszedł w ciągłą, choć historycznie i zmieniającą się tradycję do współczesności. czas, będąc integralną częścią dziedzictwa starożytnego niepodzielonego Kościoła.
We wczesnym średniowieczu lit-re G. p. był uważany za piosenkarza. styl rzymski. pochodzenia i został zdefiniowany jako „śpiew rzymski” (cantus romanus lub cantilena romana). Powstanie melodii G. p. przypisano św. Grzegorz I Wielki, Papież Rzymu. W historii wielokrotnie pojawiały się wątpliwości co do autorstwa św. Grzegorz; obecnie Z czasem uznaje się, że jego rola w tworzeniu G. p. ograniczała się jedynie do selekcji i edycji śpiewaków. teksty, dopiero po. który służył jako podstawa gregorianizmu i tzw. stary rzymski śpiew. Treść melodyczna G. p. wynikała w dużej mierze z tradycji, które w końcu istniały na terytorium państwa frankońskiego. VIII - początek. X wiek, za panowania dynastii karolińskiej (patrz śpiew gallikański). Stąd inna nazwa G. p., krój jest coraz częściej spotykany we współczesnym. literatura naukowa, - Romano-Frank. śpiew lub Romano-Frank. chorał (ang. chorał rzymsko-francuski). Wraz z terminem „G. P." zgodnie z tradycją używa się również określenia „piew równomierny” lub „śpiew prosty” (łac. cantus planus; angielski chorał, pliansong; francuski chorał zwykły lub chorał zwykły; włoski canto plano), czasami również w odniesieniu do innych regionalnych typów kościołów muzyka monofonia.
można z grubsza podzielić na 4 grupy.
Zaoszczędzono ok. rękopisów, czyli według wstępnych szacunków ok. 30 tys. 0,1% całości melodii. książki powstałe w warsztatach średniowiecza. Zachód (Stäblein. 1975. S. 102). Oprócz książek, które spłynęły do nas w całości, kilka dziesiątki tysięcy fragmentów, z których większość nie została skatalogowana, a najwcześniejsze z nich są nie mniej cennymi źródłami historii G. p. niż kompletne rękopisy. Wczesny wydania drukowane skatalogowane, ale mało zbadane. Istnieją następujące główne typy śpiewaków. książki (Vogel. 1986; Huglo. 1988; Palazzo. 1993): 1. Do nabożeństwa eucharystycznego (Msza): a) Sakramentarz bez adnotacji lub z częściowym zapisem, Lekcjonarz Mszy i Ewangeliarz (odmiana - Ewangeliarz); b) Graduał w pełnym zapisie (dawna nazwa - Antyfonarz Mszy); solowe sekcje mszy można wydzielić w osobną księgę - Kantatorium; zbiór hymnów do tekstów niezmiennych w kalendarzu - Kirial; księga, w której połączone są wszystkie teksty i śpiewy mszalne, nazywa się Mszałem. 2. Dla kultu koła dobowego (officia; zwanego też godzinami kanonicznymi - Horae canonicae): a) nabożeństwo niezapisane lub częściowo zapisane, lub pherial (średniowieczny łac. feria - oznaczenie dni tygodnia liturgicznego, z wyjątkiem niedzieli), urzędowanie psałterza i lekcjonarza; b) w pełni zapisane Oficja antyfonarna i Gimnazjum, które często łączyły się pod jednym wiązaniem z Psałterzem; księga, w której zebrane są wszystkie teksty i pieśni koła dziennego, nazywa się Brewiarzem. Są też śpiewacy. np. książki z pieśniami poszczególnych nabożeństw - Vesperale (nieszpory), Matutinale (jutrznia) - lub poszczególne gatunki. Responsoriale, w którym zbiera się responsoria jutrzni, ale nie przedstawia się antyfon. Śpiewy procesji wchodzą w skład Procesji (Huglo. 1994-2004). Odrębną grupę źródeł stanowią Papieże z tekstami i hymnami nabożeństw odprawianych tylko z udziałem biskupa. Teksty i melodie zachowane w śpiewie. księgi są wykorzystywane jako źródło do studium tekstowego G. p., informacje o charakterze wykonania gregorianizmu zostały zachowane w nagłówkach liturgicznych, a ogólna treść księgi daje wyobrażenie o kościele-historycznym kontekst tego przedstawienia.
(Ordines, Consuetudines itp.) opisali kolejność, w jakiej hymny miały być wykonywane podczas roku liturgicznego. Określają one lokalne cechy egzekucji G. p., których różnorodność nawiązuje do charakterystycznych cech średniowiecza. boskie nabożeństwa. Statuty te służą określeniu miejsca powstania chorału. książki; doświadczenie zgromadzone przez nauki liturgiczne często pozwala określić to miejsce z najwyższą precyzją.
zawierają nie tylko opis cech kompozycyjnych poszczególnych pieśni i rodzin melodycznych, ale także niektóre melodie, które nie zachowały się w źródłach praktycznych. Do traktatów przylegają tonarii (Huglo. 1971) - katalogi śpiewów, w których ich melodie są klasyfikowane zgodnie z zasadą przynależności modalnej (patrz rozdział "Gregorian Octoechos").
Kroniki, listy, traktaty teologiczno-naukowe, listy itp. – zawierają ogromny i tylko częściowo opanowany przez naukę materiał dotyczący historii G. p. w kontekście życia kościelnego i społecznego zap. świat o związkach gregorianizmu z innymi typami średniowiecza. sztuka i myśl teologiczna tamtych czasów.
Pod koniec ery patrystycznej dla Zapa. Europa charakteryzowała się różnorodnością obrzędów i śpiewów liturgicznych. style (patrz śpiew ambrozjański, ryt benewentański (sekcja „Pieśni kościelne”), śpiew gallikański, śpiew hiszpańsko-mozarabski, śpiew starorzymski); próby Stolicy Rzymskiej, aby wprowadzić jednolitość w życie liturgiczne tego czasu, są nieznane. Rozprzestrzenianie się Rzymu. zwyczaje liturgiczne na północy sięgają VIII wieku. i wiąże się z powstaniem sojuszu między Rzymem a dynastią Karolingów, która doszła do władzy w państwie Franków. Spotkanie Papieża Stefana II i Kor. Pepin Krótki w 754 roku naznaczony był nie tylko sojuszem politycznym przeciwko zagrażającym Rzymowi Longobardom, ale także decyzją dostosowania życia liturgicznego królestwa do zwyczajów rzymskich. Pierwsi Rzymianie zostali dostarczeni do królestwa Franków. księgi liturgiczne. W 760 brat króla, odc. Remigiusz z Rouen zwrócił się do Rzymu z prośbą o wysłanie pieśniarzy do Rzymu. pieśniarz korporacje (Schola cantorum). Papież Paweł I (757-767) wysłał nie tylko Rzym na Północ. kantorzy, ale także śpiewak. książki - Antyfonarz i responsorium (MGH. Epp. T. 3. P. 529). W tym czasie powstali śpiewacy. szkoły po rzymsku przykład szczególnej wagi należy do szkoły przy katedrze w Metz – głównym mieście Lotaryngii; Rzym. śpiew został tu wprowadzony już w 2 tercji VIII wieku, pod ep. Hrodegang († 766), głowa kościoła frankońskiego. Położenie Metzu w centrum rzymsko- i niemieckojęzycznych terytoriów królestwa przyczyniło się do rozprzestrzenienia się nowego kantora. styl na Wschód i Zachód.
Romanizacja kultu i śpiewu kościelnego nasiliła się za Karola Wielkiego (768-814), który w 800 r. został koronowany w Rzymie jako Rzymianin. cesarz. W wydanej przez Karola w 789 r. Admonitio generalis (Adhortacji generalnej) umiejętność wykonywania „śpiewu rzymskiego” (cantus romanus) zawarta jest w kręgu umiejętności, które muszą opanować duchowni zdając egzamin na urząd (MGH. Capit.). t. 1. s. 61). W 805 wspomniano o specjalnych chochlikach. wysłanników (missi), wysłanych do różnych ośrodków liturgicznych i po wprowadzeniu Rzymu. pieśni (tamże, s. 121). Znaczącą rolę w upowszechnieniu „śpiewu rzymskiego” odegrali mnisi zakonu benedyktynów, a przede wszystkim tzw. opactwa cesarskie, które znajdowały się pod szczególnym patronatem panującej dynastii. Wprowadzenie nowego stylu nie obyło się bez trudności: w źródłach zachowały się ślady konfliktów między frankami. chórzyści, którzy opanowali nowy repertuar i ich Rzym. nauczyciele (Dijk. Schola papieska. 1963). Nowa piosenkarka. repertuar był rozpowszechniany najwyraźniej ustnie (Hucke. 1980; Treitler. 1981 i inne); uczeń musiał zapamiętać melodie przekazane mu przez nauczyciela; opanowanie głównego kręgu pieśni rok kościelny mógłby zatem zająć ok. 7-8 lat. Rękopisy wymienione w źródłach karolińskich nie zachowały się, prawdopodobnie przepisano w nich jedynie tekst śpiewów; sugerowano również, że zapisane źródła mogły pojawić się już w epoce Karola Wielkiego (Levy. 1998). Niemniej jednak w najstarszych pieśniach, które do nas przyszły. księgi z VIII-IX wieku notacja nie została uwzględniona (red. R.J. Esber: Antiphonale Missarum Sextuplex. 1963). Jedna z tych książek jest po francusku. Kantorium na przełomie VIII i IX wieku (Włochy; Monza. Bazylika S. Giovanni. CIX) - otwiera heksametr, w którym św. Grzegorz Wielki: „Najwyższy Kapłan Grzegorz, chwalebny z honoru i imienia / … ułożył tę książkę dla szkoły śpiewu / podążając za nauką o muzyce w imię Najwyższego Boga”. Ten tekst, leżący u początków „legendy gregoriańskiej”, która istniała przez wiek, był wielokrotnie kopiowany we wczesnym średniowieczu. księgi liturgiczne. O miniaturach w średniowieczu. pieśniarz Rękopisy często przedstawiały św. Grzegorz dyktuje skrybie lub sam zapisuje melodie G. p., z gołębiem, symbolem Ducha Świętego, na ramieniu (Treitler. 1974; McKinnon. 2001). Imię św. Grzegorz miał wzmocnić autorytet nowego piosenkarza. styl; wzmianka o „nauce muzycznej” wskazuje, że już w tym czasie G. p., w przeciwieństwie do innych śpiewaków. tradycje Zachodu stały się przedmiotem refleksji muzyczno-teoretycznej, a w procesie jej studiowania i nauczania rozwinęła się Europa. teoria muzyki.
W IX wieku w piosence codzienność zaczęła wkraczać do muzyki. notacja . W traktatach teoretycznych stosowano zapisy interwałowe – alfabetyczny zapis muzyczny znany od starożytności, a także tzw. notacja dasia ze specjalnymi znakami stopni skali. W piosenkarzu rękopisy zostały umieszczone tzw. Neumy to znaki wskazujące ogólny kierunek ruchu melodii, określające artykulację tekstu, ale nie zawierające danych o interwałach melodii. Miejsce powstania neumy i okoliczności ich powstania nie są znane. Prototyp NVM był śladami łac. prozodia używana w późnych czasach antycznych w gramatyce i retoryce. Do X wieku. zawiera pojawienie się w pełni zapisanych Graduałów i Antyfonarzy, przepisanych przy użyciu kilku. regionalne typy pisma opisowego (Stäblein. 1975; Corbin. 1977). Najbardziej rozwinięte systemy notacji niestałej były typowe dla obszaru dystrybucji pisma lotaryńskiego (RKP. Laon. Bibl. municip. 239, X w.) oraz dla obszaru południowo-zachodniego. Niemcy (korpus ksiąg śpiewów z mon-Rei St. Gallen i Einsiedeln we współczesnej Szwajcarii, St. Emmeram w Regensburgu). Tutaj neum opatrzono dodatkowe oznaczenia, które szczegółowo określały charakter wymowy tekstu liturgicznego, a także rytmiczne wydłużanie się niektórych sylab. W rękopisach z Już. We Francji (neumy akwitańskie) istnieje tendencja do dokładniejszego odtwarzania struktury interwałowej melodii. Pomimo wprowadzenia notacji, tradycja ustna pozostała głównym sposobem rozpowszechniania lekarzy rodzinnych; podręczniki pisane były używane przede wszystkim do kontroli wydajności w nauczaniu śpiewu.
Jednym z głównych pytań starożytnej historii G. p. jest związek nowego, franc., stylu z Rzymem. pieśniarz legenda. Źródła powstałe w Rzymie znane są dopiero od końca. 11 wiek i zachowane melodie, które znacznie różniły się od gregoriańskiego. Jednocześnie w niektórych przypadkach można założyć istnienie wspólnych archetypów melodii frankowych. i Rzym. pieśni; niektórzy badacze mówią o 2 dialektach G. p. - rzymskim i frankońskim (Hucke. 1954; 1975; 1980; 1988). Melodyjna zawartość G. p. wynikała nie tylko ze śpiewu. styl wywodzący się z Rzymu, ale także tradycje, które istniały już na terytorium państwa frankońskiego przed Karolingami (patrz śpiew gallikański); w projekcie chorału gregoriańskiego zauważalna jest aktywna działalność redakcyjna i kompozytorska Franka. śpiewacy i muzycy teoretycy. Zarówno dla epoki karolińskiej, jak i dla X i XI wieku. charakteryzuje się znaczną ekspansją śpiewu. repertuar, wyrażony w kompozycji w sposób tradycyjny. Gatunki rzymskie. rytuał i tworzenie nowych gatunków liturgicznych. W X-XI wieku. anonimowi autorzy komponowali nowe melodie dla Alleluia (Schlager. 1965; 1968-1987); dramatycznie poszerzył się repertuar responsorów jutrzniowych (Holman. 1961; Hofmann-Brandt.); rozwinięte pieśni zostały skomponowane do tekstu Credo (Credo; zob. Miazga. 1976), wcześniej zaśpiewane do prostej formuły recytacyjnej. Znacząco uzupełniono repertuar Ordynariusza Mszy – skomponowano nowe melodie do tekstów Kyrie eleison, Gloria in excelsis Deo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei (Landwehr-Melnicki. 1955; Bosse. 1955; Thannabaur. 1962; Schildbach). 1967) i Ite missa est. Rozwinął się gatunek hymnów stroficznych officii (St ä blein. 1956), sąsiadujących z G. p., które nawet w epoce patrystycznej były komponowane w tradycjach poezji antycznej; hymny wykorzystują jamby metryczne, heksametry, zwrotki sapphic itp. Nowe gatunki to tropy - wstawki do tradycji. śpiewy propria i ordynariusz mszy; w tekstach tropów treść teologiczna tekstu liturgicznego jest komentowana i rozwijana; tropy pisane są wierszem wolnym, chociaż czasami można znaleźć obok nich antyczne metrum (Haug. 1991; Björkvall, Haug. 1993). Długie melizmatyczne pieśni (patrz sekcja „Styl muzyczny i poetycki”) często były umieszczane w podtekstach, co skutkowało powstaniem nowych pieśni z gatunku prozula (czasami uważanego za rodzaj tropu). Z podtekstu ostatniej sekcji. Powstała sekwencja „Alleluja” – forma muzyczno-poetycka oparta na zasadach wersyfikacji sylabicznej, składająca się z szeregu zwrotek podwójnych o tej samej liczbie sylab w każdej półstrofie. Gatunki tropowe i sekwencyjne osiągnęły największą doskonałość w pracy hymnografów Tuotilona i Notkera Zaiki z klasztoru St. Gallen. Ścieżki i sekwencje znalazły się w specjalnych kolekcjach – Troparia i Prosarium. Od con. IX wiek zapoczątkował rozwój gatunku urzędu poetyckiego, czyli „historii”, w Kromie, podtrzymując tradycje. do obrzędów kręgu codziennego wykorzystano nietypowe dla wcześniejszych śpiewów kościelnych formy muzyczne i poetyckie - teksty w rozmiarach poezji antycznej i melodie komponowane pod wpływem świeckiej kultury pieśni.
W XI-XII wieku. G. p. stał się muzykalny. wspólna sztuka europejska. wartości. Do tego czasu tradycje śpiewu gallikańskiego prawie całkowicie zanikły; po zdobyciu Anglii przez Normanów, w cor. Wilhelm Zdobywca (1066-1087) G. p. stał się głównym typem śpiewu na Wyspach Brytyjskich, wypierając wcześniejszy śpiew. tradycje. ekspansja niemieckiej potęgi. cesarze na wschodzie, chrystianizacja państwa na wschodzie. Europa i Skandynawia, powstanie enklaw zap. kultura liturgiczna na Rusi Kijowskiej (patrz: Kartsovnik. 2003) zwiększyła zakres dystrybucji G. p. w kilku. raz. W 1099, po zdobyciu Jerozolimy, G. p. rozprzestrzenił się w państwach krzyżowców na środek. Wschód. Pod wpływem tradycji pisanej G. p. rozpoczęło się nagrywanie starożytnych śpiewaków. style włoskie, wcześniej przekazywane wyłącznie ustnie; sądząc po tych zapisach, do tego czasu starożytne tradycje były pod silnym wpływem gregorianizmu. Zapis nie mógł powstrzymać ich zanikania, ani ze względu na stopniowe wprowadzanie G. p. (np. w obszarze szerzenia się śpiewu benewentańskiego), ani z powodu aktywnych, niekiedy surowych reform liturgicznych (zniszczenie księgi śpiewu starorzymskiego za czasów papieża Mikołaja III w latach 1277–1280). Ekspansja śpiewu trwała nadal. repertuar i rozwój teorii G. p.
Wszystkie R. XI wiek. nastąpiły znaczące zmiany w śpiewie. notacje. W nim. Ze źródeł zniknęły litery rytmu i prozodii. W rękopisach południowych francuskich. obszarze, nasiliła się tendencja do dokładnego ustalania interwałów melodii – tzw. notacja diastematyczna; podobne trendy są widoczne w liście Lorraine i w języku włoskim. odmiany notacji nieobowiązkowej. Neumy coraz częściej umieszczano na liniach, które wcześniej spotykano tylko sporadycznie w traktatach muzyczno-teoretycznych. We Francji dzięki reformom benedyktyńskiego Wilhelma z Dijon (ok. 962-1031) pojawiły się rękopisy z podwójną notacją - francuską. neumy uzupełnione są literowymi oznaczeniami stopni skali. Między 1025 a 1033 pn. Zakon Kamedułów Guido Aretinsky sformułował podstawowe zasady notacji 4-liniowej, które pozostawały niezmienne przez wieki.
Znaczące zmiany w G. p. nastąpiły w XII wieku. Kontynuowano komponowanie nowych śpiewów do tekstów biblijnych i liturgicznych w tradycji. gatunki; ścieżki stopniowo wypadały z użytku; poezja sekwencji została zrytmizowana (Kruckenberg-Goldenstein. 1997). W liturgii kanonów konwencji augustianów pod wezwaniem św. Wiktora w Paryżu pojawił się nowy typ sekwencji, oparty na regularnym rytmie i użyciu rymów (Fassler 1993). Skomponowano śpiewy w stylu wolnym, tylko częściowo wykorzystując wzorce melodyczne dawnych hymnów (najbardziej typowym przykładem jest twórczość Hildegardy z Bingen). Zaczęto używać rymowanych pieśni liturgicznych i paraliturgicznych (zob. St. Kantsional). Głównym typem zapisu muzycznego w krajach romańskich i na Wyspach Brytyjskich była notacja czteroliniowa kwadratowa, w Niemczech i na Wschodzie. Europa - odmiany notacji gotyckiej. Struktura interwałowa pozycji G. w rękopisach linearnych z obszaru niemieckojęzycznego różniła się od interwałów francuskich. i italia. kody: w nim. pieśniarz księgi XII-XV wieku. Przeważały pentatoniczne wersje melodii, współcześnie żyto. naukę określa się jako „niemiecki dialekt śpiewu” (Wagner. 1930-1932). Zmienił się rytm hymnów: zamiast rytmicznego śpiewu dawnych rękopisów rozprzestrzenił się śpiew o równych długościach, z wydłużeniem początkowego tonu melodii lub zwrotki, głównego odniesienia melodii i końcowej formuły melodycznej ( zasady Hieronima Morawskiego w XIII w. Tractatus de musica / Wyd. S. M. Cserba. S . 181-183).
Wraz z reformacją starych zakonów (reformy związane z opactwami w Cluny we Francji i Hiersau w Niemczech) i pojawieniem się nowych wspólnot monastycznych, wersje zakonne GP dla GP Dominikanów i kilka innych Zamówienia. W XIV-XV wieku. we Włoszech i Hiszpanii rozwinął się nowy typ G. p. - cantus fractus (śpiewanie przerywane lub przerywane), dla którego regularne, tzw. menzuralny, rytmiczny, także charakterystyczny dla ówczesnej polifonii (Il canto fratto. 2006).
W epoce wysokiego i późnego średniowiecza kompozycja muzyczna stała się melodyczną podstawą dla kompozytorskich eksperymentów w sferze polifonii kościelnej (patrz artykuły Organum, Motet, Msza). Jednak mimo szybkiego rozwoju śpiewu polifonicznego praktykowano go tylko w stosunkowo nielicznych ośrodkach muzycznych i liturgicznych. G. p. pozostał podstawą kultu aż do I piętra. 16 wiek W krajach, które przeszły reformację, z czasem pieśń kościelna została zastąpiona pieśniami kościelnymi w językach narodowych. W tym samym czasie obszar dystrybucji G. p. rozszerzył się na Zachód - pojawili się pierwsi śpiewacy. książki stworzone w łac. Ameryka. Po włosku. źródła drukowane z XVI wieku. (znanych jest kilkadziesiąt publikacji), ukazały się nowe wydania GP, które powstały pod wpływem tzw. humanizm renesansowy; teksty pieśni zostały zredagowane w duchu antycznej starożytności, melodie uproszczono i dostosowano do gustów epoki. Na odbyły się w latach 1545-1563. Na Soborze Trydenckim dużą uwagę zwrócono na reformę i zjednoczenie GP, w szczególności usunięto z kultu wszystkie ścieżki i wszystkie sekwencje, z wyjątkiem 5 najpopularniejszych. W 1577 r. reformę G. p. w duchu postanowień soboru powierzono największym muzykom tamtych czasów - G. da Palestrina i A. Zoilo. Wyniki ich pracy zostały wykorzystane w podręczniku „Directorium chori”, wydanym przez ucznia Palestriny G. Giudetti w Rzymie w 1582 r. oraz w chorału. książka. Graduale iuxta ritum Sacrosanctae Romanae Ecclesiae, wydrukowane przez Rzym. wydawnictwo Medyceuszy w latach 1614-1615. (tzw. wydanie medyczne - Editio Medicea; przedruk: Graduale de tempore; Graduale de sanctis. 2001). Obie publikacje przez kilka lat uznawane były za wzorcowe. dekady. Jednak mimo wysiłków władz kościelnych nie doszło do zjednoczenia, a lokalne tradycje G. p. nadal istniały i rozwijały się (Karp. 2005 i inne).
Rozwój polifonii, muzyki organowej, głównych gatunków wokalnych i instrumentalnych XVII-XIX wieku. (kantata, oratorium, msza) zepchnęły G. p. na dalszy plan. Zaczęły pojawiać się monodyczne wersje GP z akompaniamentem instrumentalnym (organy, instrumenty dęte, a nawet instrumenty perkusyjne); struktura modalno-melodyczna została zniekształcona i dostosowana do nowego stylu harmonicznego. Monodia gregoriańska zachowała się jedynie w praktyce mon-rei o ścisłym statusie iw prowincjach oddalonych od głównych ośrodków kultury świeckiej. Zabytki notacji antycznej wzbudzały zainteresowanie tylko niektórych specjalistów.
Odrodzenie G. p. rozpoczęło się w połowie. 19 wiek i był nasycony duchem konserwatywno-romantycznym. Pierwszeństwo w tym mają Francuzi. i Belg. naukowcy i muzycy, z których wielu było związanych z tzw. Ruch liturgiczny, który z kolei powstał na bazie konserwatywnego, tzw. ultramontane, wskazówki w języku francuskim. życie publiczne. Ogromną rolę odegrały pierwsze publikacje faksymilowe starożytnych rękopisów, przeprowadzone w połowie. 19 wiek F. Danjou, A. de la Fage i P. Lambiot. W Anglii próby ożywienia starożytnego śpiewu kościelnego podjęto w latach 30. XX wieku. 19 wiek zwolennicy ruchu oksfordzkiego z charakterystycznym zainteresowaniem zabytkami kościelnymi. Odrodzenie G. p. w Niemczech nastąpiło w ramach ruchu Cecylia, którego ideałem była twórczość Palestriny (patrz także artykuł Germania, rozdział „Muzyka kościelna”); Wydanie Graduału, wyd. 1871, wyd. F.K. XVII wiek W 1871 roku wersja GP z Ratyzbony została oficjalnie zatwierdzona przez papieża Piusa IX jako kanoniczna.
Nowy etap w badaniu i restauracji G. p. wiąże się z działalnością Francuzów. Klasztor benedyktynów św. Petra w Solem (Combe. 2003). W 1860 r. pod bronią. J. Pottier rozpoczął przygotowywanie śpiewaków, które trwały ponad 20 lat. książki oparte na danych ze źródeł antycznych (Pothier. 1880). Badania benedyktynów solemskich charakteryzowały się przełamywaniem romantycznego podejścia do dziejów kościoła i wykorzystaniem najnowszych metod dziejów kościoła. Wynalezienie i rozwój fotografii i typografii wywarły ogromny wpływ na badania ojców solemskich. W 1889 roku w Solem rozpoczęto dalszą teraźniejszość. publikacja monumentalnej serii Paléographie grégorienne (Paleografia gregoriańska), która zawiera pełne faksymile najważniejszych źródeł dotyczących historii G. p. Każdy śpiew w wydaniach Solema oparty jest na analizie źródłowej kilkudziesięciu starożytnych rękopisów. Pojawienie się publikacji Solem zostało opóźnione ze względu na fakt, że papieski monopol na publikacje G.p. XX wiek nadal należał do edycji Regensburga Pusteta. Monopol został przełamany po 2 motu proprio papieża Piusa X (1903-1914) – z 22 listopada. 1903 i od 25.04. 1904, w którym wysoko doceniono rolę badań Solem; prawa do urzędnika publikacje GP przeszły do Watykanu, ale ich przygotowanie powierzono benedyktynom solemskim. W 1905 wydano Kirial, w 1908 Graduał, w 1912 Antyfonarz. W tych wydaniach G. p. został przedstawiony w notacji kwadratowej za pomocą kilku. dodatkowe znaki i jak najbliżej najstarszych źródeł. W ślad za publikacjami watykańskimi poszli inni śpiewacy. książki, w tym Liber zwykleis (dosł. Księga codzienna), która służyła jako przewodnik na pulpicie dla wszystkich, którzy studiowali gregorianizm w XX wieku. W tym stuleciu badanie G. p. wykroczyło poza granice instytucji kościelnych i stało się przedmiotem nauki uniwersyteckiej. Wraz z klasyczną krytyką tekstu Solem zaczęto stosować nowe metody tekstowe; w publikacjach naukowych zaczęto stosować warunkową notację arytmiczną, co jest również charakterystyczne dla współczesności. Badania. W tworzeniu akademickich studiów gregoriańskich szczególną rolę odegrały studia P. Wagnera (1865-1931) – autora 3-tomowego „Wstępu do chorału gregoriańskiego” (1895; 1905; 1921), tragarza. naukowiec, pochodzący z Rosji Zh. Handshin (1886-1955), Niemiec. naukowcy B. Steblein (1895-1978) i V. Apel (1983-1988), którzy pracowali w USA i zostali założycielami Amer. Szkoły gregoriańskie. Znaczący wkład w badania G. p. w XX wieku. został również wprowadzony przez Anglika G. M. Bannister (1854-1919), katalończyk G. Sunol (1879-1946), francuski Solange Corbin (1903-1973), R.J. Esber (1899-1983), E. Cardin (1905-1988) i M. Yuglo (ur. w 1921), Amerykanie K. Livy (ur. 1927), J. McKinnon (1932-1999) i L. Treitler (ur. 1931), Niemcy H. Hukke (1927-2003) i W. Arlt, Włoch J. Cattin (ur. 1929) i wielu innych naukowców.
Jeśli początkowo studiowanie śpiewu koncentrowało się tylko na kilku. europejski centrów nauki, z biegiem czasu stał się dynamicznie rozwijającym się międzynarodowym obszarem badawczym. Od lat 60-70. XX wiek W studium gregorianizmu Amer. ty. Badania nad historią gregorianizmu prowadzone są nie tylko w Niemczech, Wielkiej Brytanii, Francji, Włoszech, ale także w Hiszpanii, krajach skandynawskich, na Wschodzie. Europa, Australia, południe. Afryka i Japonia. Różne problemy G. p. poświęcone kilku. tysiące studiów w różnych językach. Na 2 piętrze. XX wiek szczególna rola gregorianizmu w Rzymie. obrzęd był wielokrotnie odnotowywany w urzędniku. dokumenty Kościoła rzymskokatolickiego. W Aktach Soboru Watykańskiego II (1962-1965) podkreślono, że „Kościół uznaje śpiew gregoriański za cechę charakterystyczną liturgii rzymskiej. Dlatego w czynnościach liturgicznych, przy czym inne rzeczy są równe, należy jej przyznać pierwszorzędne miejsce” (Konstytucja o Liturgii Świętej „Sacrosanctum concilium” VI 116). Reformy liturgiczne, które nastąpiły po Soborze, doprowadziły do wyparcia łaciny przez języki narodowe, do wypaczenia tradycji. formy kultu czasu, do wniknięcia w liturgię muz mu obcych. gatunki i formy. W nowoczesnym warunki G. p. zachował się głównie w kulcie monastycznym Zap. Kościoły i parafie odwiedzane przez przedstawicieli inteligencji kościelnej. Głównym źródłem oficjalnie zatwierdzonego G. p. w epoce posoborowej jest Graduał Rzymski (Graduale Romanum), wydany przez benedyktynów solemnych w 1974 roku. krąg został opublikowany.
Teksty G. p. zapożyczone są nie tylko z Wulgaty, ale także z innych, wcześniejszych lat. tłumaczenia Biblii; używane są również parafrazy tekstu biblijnego. Teksty Psałterza odgrywają znaczącą rolę w G.p. Zrytmizowana proza po łacinie. Biblia znajduje swoje doskonałe ucieleśnienie w G.p. W gregorianizmie zwyczajowo rozróżnia się 3 główne style monodii kościelnej ogólnie, a G. p. w szczególności (Ferretti . 1934): sylabiczny (1 ton muzyczny na sylabę tekstu), neumatyczny (od 2 do 4-5 tonów na sylaba) i melizmatyczna (nieograniczona liczba tonów na sylabę).
Styl sylabiczny obejmuje wiele antyfony i hymny oficjum, sekwencje mszy, znaczna część melodii Credo. Większość śpiewów proprii i ordynariusza mszy śpiewa się w stylu neumatycznym, ale Kyrie eleison, graduał i Alleluja należą do stylu melizmatycznego. Najbardziej rozwiniętym gatunkiem melizmatycznym jest odpowiedzialność oficjum, w której czasami pojawiają się przyśpiewki z kilku. dziesiątki tonów na sylabę. Granica między stylami jest warunkowa – chodzi tylko o przewagę pewnej proporcji tonów i tekstu. Podział melodii zawsze ściśle odpowiada granicom między semantycznymi segmentami tekstu. Szczególną uwagę zwrócono na fonetykę tekstu - w G. p. śpiewa się nie tylko samogłoski, ale także półsamogłoski występujące między 2 spółgłoskami i samogłoski nosowe; śpiewany w ten sposób tekst nabiera szczególnej wyrazistości retorycznej. W grafice muzycznej śpiew tych dźwięków został utrwalony przez tzw. upłynniający (od liquescere - do stopienia, zmiękczenia) lub półgłosowy, neuma. W starożytnym nim. W rękopisach istotne retorycznie elementy tekstu wyróżniał specjalny znak - episema (gr. ἐπίσημα - znak dodatkowy; termin ten został wprowadzony na początku XX w.), co oznaczało wydłużenie czasu trwania i akcent semantyczny na dany ton.
Począwszy od pierwszych prób odrodzenia gregorianizmu w XIX wieku. przedmiotem nieustannych sporów między badaczami była rytmiczna organizacja G. p. najdawniejszej epoki (Rayburn. 1964); kierunki tzw. menzuraliści i równościowcy, którzy sięgnęli do tych samych źródeł rękopisów, ale otrzymali diametralnie odmienne wyniki. Mensuraliści (G. Riemann, A. Deshevren, P. Wagner i inni) zakładali, że G. p. opiera się na regularnym rytmie w stosunku 1:2 lub 1:3. Równościowcy (J. Pottier i inni) kładli nacisk na dominację równych czasów trwania i szczególną rolę akcentów tekstowych w rytmicznej organizacji melodii.
W latach 20-30. XX wiek starano się także pogodzić obie szkoły i stworzyć swego rodzaju kompromisową teorię rytmu gregoriańskiego (P. Ferretti i in.; zob. Ferretti 1934). Na początku powstał system poglądów niezależny od obu szkół. XX wiek Uroczysty naukowiec A. Mokkero (Mocquereau. 1908-1927). Według niego rytm gregoriański nie jest wyznaczany przez rytm tekstu; opiera się na zmianie rytmicznych grup 2, 3, 4 lub więcej dźwięków; każda z tych grup obejmuje tony akcentowane (teza) i nieakcentowane (arsis). Pojawienie się akcentu (ictus) spowodowane jest immanentnym rozwojem melodii i może nie pokrywać się z akcentem tekstu. Teoria Mochero miała ogromny wpływ na teorię i praktykę Solema. Specjalne oznaczenia dla ictus zostały wprowadzone w wydaniach Solem; przyjęty w Solem styl śpiewu słynie z niezwykłej elastyczności rytmicznej, dającej szczególny efekt kontemplacyjny. Dalszy rozwój badań Solem w dziedzinie rytmiki i prozodii związany jest z nazwiskiem Cardina w latach 60-tych. XX wiek który opracował nową dyscyplinę - semiologię gregoriańską, której główną zasadą jest podążanie za najdrobniejszymi graficznymi szczegółami starożytnych źródeł. Znaczącym wkładem Cardina w badanie rytmu gregoriańskiego było odkrycie tzw. luka nieumysłowa (franc. coupure neumatique) - specjalny sposób grupowania neumatyzmu, który niesie ze sobą pewne informacje o ich treści rytmicznej. Głównym źródłem, według Kroma, wyznawcy Cardina (patrz: Augostoni, Gö schl. 1987-1992) wykonują G. p., było solemskie wydanie Graduału rzymskiego z wpisanymi wersami ze źródeł antycznych, przepełnionymi rytmiką i artykulacją. oznaczenia. Większość pieśni jest reprezentowana przez 3 wersy - południowoniemieckie. (St. Gallen) neumy, neumy Lorraine i standardowa notacja kwadratowa Solema; stąd nazwa wydania – „Triple Gradual” (Graduale Triplex. 1979 i inne wydania). W nowoczesnym W gregorianizmie występują też inne, nieliczne t. sp. z o.o. o naturze gregoriańskiego rytmu i prozodii. Wielokrotnie wyrażano opinię, że nie ma ujednoliconych, skodyfikowanych reguł rytmicznej interpretacji gregorianizmu. Świetny wpływ na współczesność Praktykę G. dotyczącą przedmiotu, w tym interpretacji rytmicznej, oddaje śpiew. Style wschodniochrześcijańskie Kościoły, folklor i pozaeuropejskie. muzyka kultur (eksperymenty D. Vellara, E. Reznikova, zespołu Organum i wielu innych).
G. p., a także wielu innych. inny piosenkarz. style, oparte na systemie osmozy, czyli octoich, których główne zasady zostały zapożyczone z Bizancjum, choć na Zachodzie przeszły szereg zmian. Bizancjum. Kategoria ἦχος (zob. Głos) w gregorianizmie odpowiada pojęciu modus (łac. – miara, metoda, kierunek), co można by wyrazić także terminem tropus (z gr. τρόπος; nie należy go mylić z określeniem gatunkowym ) lub tonus.
W tradycyjnym europejski W teorii muzyki tryby nazywano także trybami kościelnymi lub tonami (niem. Kirchentöne). Przynależność pieśni do jednego lub drugiego trybu zależy od kilku. kryteria: 1) ambitus (zakres) melodii; 2) końcowy ton melodii (łac. finalis), który jest uważany za jej główne wsparcie modalne; 3) charakterystyczne formuły melodyczne, przede wszystkim początkowe (łac. initium), choć nie tylko; 4) II podpora progowa melodii (łac. tenor lub tuba), która najczęściej powtarza się w melodii i wokół której tworzy się kulminacja melodyczna.
Oktoih składa się z 4 grup, do których we wczesnym średniowieczu przypisywano stylizowaną grekę. terminologia nazwy: protus (final d), deuterus (final e), tritus (final f) i tetrardus (final g). W każdej z grup istnieją 2 tryby: autentyczny i plagal. W trybach typu autentycznego finalis pokrywa się z dolnym stopniem ambitusu, w trybach plagalowych jest o czwarty wyższy. W późniejszych źródłach przeważają oznaczenia modów numerami - od 1 do 8; dodano do nich rzadko używany tonus peregrinus (ton obcy, dziwny; według innej interpretacji ton pielgrzymów, gdyż wykonywany w tym trybie Ps 113 uważany był za pieśń pielgrzymkową; w wielu źródłach peregrinus nazywany jest „najnowszy ton” - tonus novissimus). W średniowieczu Rękopisy gregoriańskie w przeciwieństwie do śpiewów. książki bizantyjskie. obrzęd, przynależność modalna melodii była wskazywana niezwykle rzadko, a dla ustalenia modusu trzeba było sięgnąć do pomocy tonarii. W wydaniach Solem G. p. wskazanie modus jest regułą. Modalna organizacja G. p. była głównym tematem łac. traktaty muzyczne i teoretyczne średniowiecza, w których poruszano najsubtelniejsze problemy organizacji modalnej melodii. Niemniej jednak piosenkarka praktyka nie zawsze jest zgodna z przepisami teoretycznymi. Traktaty wymieniają szereg pieśni, których przynależności modalnej nie udało się dokładnie określić. Znane są liczne przypadki mieszania trybów w ramach tego samego śpiewu. Możliwe, że w epoce karolińskiej Bizancjum. system klasyfikacji modalnej został zastosowany post factum do śpiewaków. repertuar, tory powstałe lub rozwinięte niezależnie od niego: w każdym razie w G. p. nie ma wielu cech charakterystycznych dla Bizancjum. octoich, w szczególności koordynacja głosów z kalendarzem liturgicznym.
Szereg gatunków G. p., a także innych śpiewaków. stylach Wschodu i Zachodu, opiera się na najprostszych formach sylabicznej interpretacji tekstu, czyli na czytaniu go śpiewnym głosem na jednym tonie (łac. tenor) z włączeniem zwrotów chorału na początku i na końcu tekst, a także w jego szczególnie znaczących miejscach. Do tych tzw. gatunki recytacji obejmują: 1) okrzyki kapłana posługującego; 2) modlitwy kapłańskie czytane w Rz. głośny obrzęd (collecta – modlitwa powszechna; super oblata – modlitwa nad darami eucharystycznymi; post communio – modlitwa po komunii); 3) czytania Mszy - z Listów Apostolskich i Ewangelii; lektury urzędowe - z ST i NT, z literatury patrystycznej i hagiograficznej; 4) czytane na głos teksty kanonu eucharystycznego; 5) błogosławieństwa mszalne i urzędowe; 6) tony recytacji psalmów urzędowych i wywodzących się z nich wersetów psalmowych, należących do niektórych innych gatunków. Historycznie recytowano także teksty Mszy zwyczajnej: Kyrie eleison, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus i Agnus Dei, które z czasem otrzymały rozwinięte melodie. Początkowo recytacja była przekazywana ustnie i zaczęła być rejestrowana dopiero od XII-XIII wieku. W średniowieczu istniało wiele lokalnych dróg (cursus) odmawiania, z których większość prawie nie jest badana (patrz praca o odmawianiu liturgii w Polsce: Morawski . 1996). W Liber zwykle jest kilka normatywne formuły melodyczne dla modlitw (orationes, preces, suffragia itp.) oraz czytań liturgicznych (lectiones i capitula), polegające na recytacji z najprostszymi zwrotami melodycznymi na początku i na końcu wiersza. Recytacja liturgiczna zawiera niekiedy melodie, które brzmią wolnomowo z niewielką skalą - Pater noster (Ojcze nasz), praeconium (Exsultet), wykonywane przez diakona w noc wielkanocną itp. Brak jednak powtarzalnego tonu recytacji sprawia, że melodie te można uznać za śpiewy stylu sylabicznego (wśród regionalnych wersji praecominum „a są zarówno melodie recytatywne, jak i melodycznie rozwinięte). Klasycznym przykładem recytacji chóralnej jest psalmody oficjum. Poprzedzone jest antyfoną (zob. w części „Śpiew antyfonalny i responsorowy”) psalm recytowany jest naprzemiennie w 2 półchórach o stabilnej formule melodycznej i kończy się doksologią: Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum Amen, a następnie ponownie antyfona. służył jako wzór do wykonywania psalmów w oficjach. Ostatnie słowa doksologii to et in saeculum saeculorum. Amen - można śpiewać na różne sposoby: pieśni te nazywane są dyferencjacjami (łac. differentia liter. - różnica) i są skracane przez samogłoski EUOUAE (saEcUlOrUm AmEN). Zróżnicowanie umieszcza się w antyfonarzu po antyfonie i w ten sposób staje się łącznikiem między antyfoną a psalmem.
Psalmodia oficjalna jest najstarszą formą odmiany antyfonalnej chóru liturgicznego, opartej na dialogu dwóch grup chóru liturgicznego (zob. też artykuł Antyfona). Niektóre inne gatunki, które w procesie rozwoju utraciły bezpośredni związek z pierwotnymi formami śpiewu antyfonalnego, są jednak zwykle określane jako grupa antyfon. Wśród nich znajdują się introity, czyli antyfony wejściowe Mszy, składające się z właściwej antyfony, wersetu psalmodycznego, doksologii i powtórzenia antyfony. Można przypuszczać, że w starożytności psalm wykonywany był w całości przez 2 półchóry, jednak z czasem został skrócony. Introity są napisane na tekstach św. Pisma, ale rzadko używają tekstów Psalmów. Tekst introitu wyznacza w wielu przypadkach w sposób alegoryczny główny temat celebracji liturgicznej; dlatego introity częściej niż inne gatunki były zaopatrzone w tropy. Korpus najstarszych introitów to ok. 3 tys. 150 hymnów, z których większość należy do arcydzieł G. p. Do grupy antyfon mszalnych zalicza się także antyfonę sakramentalną, czyli communio, zorganizowaną na podobnej zasadzie. Oprócz śpiewu antyfonalnego od czasów starożytnych istniały śpiewy responsor (z łac. responsum - odpowiedź), oparte na dialogu solisty-kantora i chóru. Responsoryjne śpiewy gregoriańskie są ściśle związane z czytaniami liturgicznymi i stanowią odpowiedź wspólnoty na czytany tekst biblijny, patrystyczny lub hagiograficzny: po przeczytaniu listów apostolskich następuje msza graduacyjna, po Ewangelii śpiewane jest „Alleluja”, oficjalne responsariusze (długie lub krótko) - po czytaniach jutrzni ( matutinum), nieszporów i innych codziennych nabożeństw. W formie responsorskiej śpiewana jest litania paraliturgiczna, składająca się z próśb służebnego kapłana oraz refrenu powtarzanego przez lud (kapłan: „Święta Boża Rodzicielka”, lud: „Módlcie się za nami”; kapłan: „Święte imię rzeki”, ludzie: „Módlcie się za nami”). Jedną z odmian litanii była historycznie Kyrie eleison, śpiewana na przemian przez kantora i chór.
Pewnej liczby śpiewów gregoriańskich nie można przypisać ani grupie antyfonalnej, ani responsorskiej. Tak więc Gloria i Credo są śpiewane przez chór od początku do końca, jedynie początkowe słowa tych pieśni intonuje biskup lub kapłan posługujący. Offertorium, wykonywane podczas przygotowywania eucharystycznego chleba i wina do sprawowania sakramentu Eucharystii, historycznie było śpiewem typu responsor, ale po zaniku w XI-XII wieku. z użycia wersetów solowych stał się śpiewem swobodnym (obecnie podejmowane są próby przywrócenia pierwotnego sposobu wykonywania ofertorium). Połączenie form antyfonalnych, responsoryjnych i swobodnych w obrzędach liturgicznych odzwierciedla różnorodność gatunków charakterystycznych dla G. p., która jest organicznie połączona z jednością muz. styl.
Dosł.: Bibliografia. bibliografie i recenzje: Kohlhase T ., Paucker G . M. Bibliographie gregorianischer Chór. Ratyzbona, 1990. (Beitr. z. Gregorianik; 9-10); Dodatek I. Regensburg, 1993. (Ibid.; 15-16) [ezheg. Dodaj. w J.: Plainsong & Mediaeval Music. Camb., 1992-.]; Hiley D. Pisma na Western Plainchant w latach 80. i 90. // Acta musicologica. Bazylea, 1997. Cz. 69. str. 53-93; ten sam. Bibliografia pieśni // http://www.uni-regensburg.de /Fakultaeten/phil_Fak_I/Musikwissenschaft/cantus/index.htm [Elektr. ratunek].
Dyskografia: Weber J . F. Dyskografia chorału gregoriańskiego. Utica (N.Y.), 1990. 2 tom. [każdy. Dodaj. w J.: Plainsong & Mediaeval Music. Camb., 1992-.].
Okresowy i cd. red.: Paléographie musicale: Les principaux manuscrits de chant grégorien, ambrosien, mozarabe, gallican. Solesmes, 1889-. [faks. wyd. rękopisy]; Monumenta Musicae Sacrae: Dz. de manuscripts et l "études. Macon, 1952-1981 [faksowe wydanie rękopisów]; Études grégoriennes. Solesmes, 1954-.; Monumenta Monodica Medii Aevi. Kassel, 1956-. [transkrypcje pomników śpiewających]; Journal of the Plainsong i Mediaeval Music Society Englefield Green (Surrey), 1978-1990; Beiträge zur Gregorianik. Regensburg, 1985-.; Studi gregoriani. Cremona, 1985-.; Monumenta Palaeographica Gregoriana. Münsterschwarzach, 1985-. [faksowe wydanie rękopisów] Plainsong & Mediaeval Muzyka Camb., 1992-.
Nowoczesny kościół pieśniarz książki: Liber responsorialis: pro festis I. classis et communi sanctorum juxta ritum monasticum. Solesmes, 1894; Graduale sacrosanctae Romanae ecclesiae. R., 1908; Antiphonale sacrosanctae Romanae ecclesiae. R., 1912; Liber zwyczajis missae et officii pro Dominicis et festis I vel II. klasy. R., 1921 [pl. przedruk]; Antiphonale monasticum pro diurnis horis. Tournai itp., 1934; Graduale sacrosanctae Romanae ecclesiae […] restit. i wyd. Paweł VI. Solesmes, 1974; Ordo missae in cantu: Missale Romanum, auctoritate Pauli PP. VI promulgatum. Solesmes, 1975; Psalterium monasticum. Solesmes, 1981; Graduale triplex, seu Graduale Romanum Pauli PP. VI cura recognitum & rhythmicis signis a Solesmensibus monachis ornatum: neumis Laudunensibus (kod. 239) et Sangallensibus (kod. San Gallensis 359 et Einsidlensis 121) nunc auctum / . Solesmes, 1979; Antyfona Romanum. Tom. 2: Liber hymnarius cum invitatoriis i aliquibus responsoriis. Solesmes, 1983; Klasztor antyfonalny. Solesmes, 2005.
Wydawca: Pothier J. Les mélodies grégoriennes d „après la tradition. Tournai, 1880; Marbach C. Carmina scripturarum, scilicet antiphonas et responsoria, ex sacro Scripturae fonte in libros liturgicos Sanctae Ecclesiae Romanae derivata. Argentorati, 1907. ekphonétique et neumatique de l "Église latine. St.-Pb., 1912; Bannister H. M. Pomniki paleografii muzyki latynoskiej. Lpz., 1913. Farnborough, 1969r. 2 obj. (Codices e vaticanis selecti. Ser. maior; 12); Wagner P. Das Graduale der St. Thomaskirche zu Leipzig (14. Jh.). Lpz., 1930-1932. 2 bd. (Pub. Alterer Musik; 5, 7); Hesbert R.-J. Antyfonalny sekstuplex missarum. Brux., 1935; ten sam. Corpus antiphonalium officii. R., 1963. Cz. 1: Rękopis „cursus romanus”; 1965 tom. 2: Rękopis „cursus monasticus”; 1968 tom. 3: Invitatoria et antiphonae; 1970 tom. 4: Responsoria, versus, hymni, varia; 1975 obj. 5: Fontes earumque prima ordinatio; 1979 tom. 6: Secunda et tertia ordinationes [kor.: Pouderoijen K . Einige Specimina von Fehlern in Corpus antiphonalium officii III i IV // Grupa Badawcza Międzynarodowego Towarzystwa Muzykologicznego Cantus Planus: Artykuły czytane na 6 Spotkaniu, Eger, Węgry, 1993 / Wyd. Dobszay L.; Bdpst., 1995. str. 29-43]; Szefowie D. Untersuchung einstimmiger mittelalterlicher Melodien z. Gloria in excelsis Deo. Ratyzbona, 1955; Landwehr-Melnicki M . Das einstimmige Kyrie des lateinischen Mittelalters. Ratyzbona, 1955; Stäblein B. Hymn. Kassel itp., 1956. Bd. 1: Die mittelalterlichen Hymnenmelodien des Abendlandes. (MMMA; 1); Graduel Roma: Ed. kryt. par les moines de Solesmes. Tom. 2: Źródła. Solesmes, 1957; Holman H.J. Responsoria prolixa dorsza. Worcester F 160: Diss. Bloomington (Ind.), 1961; Thannabaur P . J. Das einstimmige Sanctus der römischen Messe in der handchriftlichen Überlieferung des 11. bis 16. Jh. Munch., 1962; Schlager K. Thematischer Katalog der ältesten Alleluia-Melodien aus Handschr. des 10. und 11. Jh., ausgennomen das ambrosianische, alt-römische und alt-spanische Repertoire. Munch., 1965; ten sam. Alleluja Melodien. Kassel itp., 1968-1987. 2 bd. (MMMA; 7-8); Schildbach M. Das einstimmige Agnus Dei und seine handchriftliche Überlieferung vom 10. bis z. 16 Jh.: Diss. Erlangen, 1967; Gamber K. Kodeksy liturgici latini antiquiores. Fryburg (Szwajcaria), 19682; 1988. Suppl. /wyd. B. Baroffio i in.; Bryden J. R., Hughes D. G. Indeks chorału gregoriańskiego. Camb. (Msza), 1969. 2 tom. [OK. 11 tysięcy melodii według współczesności. red.]; Hofmann-BrandtH. Die Tropen zu den Responsorien des Offiziums: Diss. Erlangen, . 2 bde; Huglo M. Les manusscripts du processional. Kassel itp., 1999-2004. Tom. 1: Autriche a Espagne; Tom. 2: Francja à Afrique du Sud. (Répertoire intern. des sources mus.; B14/1-2); Miazga T. Die Melodien des einstimmigen Credo der Römisch-Katholischen Lateinischen Kirche. Graz, 1976; CANTUS: Baza danych łacińskiego śpiewu kościelnego. // http://publish.uwo.ca/~cantus [Elektr. ratunek; incipity tekstowe antyfon oficjalnych]; Dobszay L ., Szendrei J . Antyfon. Kassel itp., 1999. (MMMA; 5); Lebiediew S . N., Pospelova R. L . Musica Latina: łac. teksty w muzyce i muzyce. nauki ścisłe. Petersburg, 2000; Graduale de tempore iuxta: ritum sacrosanctae Romanae ecclesiae: Ed. princeps (1614) / Wyd. G. Baroffio, M. Sodi. VAT, 2001; Graduale de sanctis: iuxta ritum sacrosanctae Romanae ecclesiae: Ed. princeps (1614-1615) / Wyd. G. Baroffio, Kim Eun Ju. Vat., 2001. (Monumenta stud. instrumenta liturgica; 10-11); Nocturnale Romanum: Antiphonale Romanae ecclesiae pro nocturnis horis / Wyd. H. Sandhofe. R., 2002; Kodeksy elektroniczne Sangallenses. // http//www.cesg.unifr.ch [Elektr. ratunek]; Ite-Missa-est-Melodien. (MMMA; 19) (w przygotowaniu).
Badacz: Mocquereau A . Le Nombre musical grégorien, ou rythmique grégorienne: Théorie et pratique. R.; Solesmes, 1908-1927. 2 obj.; Wagner P. Einführung in die gregorianischen Melodien. Fryburg, 19113. Bd. 1: Ursprung und Entwicklung der liturgischen Gesangsformen; Lpz., 19123. Bd. 2: Neumenkunde: Paläographie des liturgischen Gesanges; 1921. Bd. 3: Gregorianische Formenlehre; Suñol G . Introduccio a la paleografia mus. Gregoriana. Montserrat, 1925 (tłumaczenie francuskie: P.; Tournai, 1935); Ferretti P. Estetica gregoriana: Trattato zm. forma musicali re. canto gregoriano. R., 1934; Jana D. Wort und Ton im Choral: Ein Beitr. z. Estetyczny re. gregorianischen Gesanges. Lpz., 1940; Hucke H. Die Einführung des Gregorianischen Gesangs im Frankenreich // RQS. 1954. Bd. 49. S. 172-187; ten sam. Karolingische Renaissance und Gregorianischer Gesang // Die Musikforschung. Kassel, 1975. Bd. 28. S. 4-18; ten sam. Ku nowej historii. Widok chorału gregoriańskiego // ZAMKI. 1980 tom. 33. str. 437-467; ten sam. Gregorianische Fragen // Die Musikforschung. 1988. Bd. 41. S. 304-330; Jabłko W. Chorał gregoriański. L., 1958. Bloomington, 1990r; Zagłuszacze E. Musik in Byzanz, im päpstlichen Rom und im Frankenreich: Der Choral als Musik der Textaussprache. HDlb., 1962; ten sam. Tafelnz. Neumenschrift. Tutzing, 1965; Dijk S. J. P., van. Schola papieska „versus” Charlemagne // Organiczne głosy: FS J. Smits van Waesberghe. Amst., 1963. S. 21-30; Rayburn J. Chorał gregoriański: historia kontrowersji dotyczących jej rytmu. Nowy Jork, 1964; Murjanow M . F . Rekonstrukcja rzymsko-niemieckiego. Rękopisy średniowieczne: O Mat-le Leningradzie. kolekcje: AKD. L., 1966; Kardyna E. Semiologia gregoriańska. R., 1968 (tłumaczenie francuskie: Sémilogie grégorienne // EGreg. 1970. Vol. 11. P. 1-158; tłumaczenie angielskie: Gregorian Semiology. Solesmes, 1982); Floros C. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde; Huglo M. Les Tonaires: Inventaire, analiza, porównanie. P., 1971; ten sam. Les livres de chant liturgique. Turnhout 1988; ten sam. Les anciens repertoires de plain-chant. Aldershot, 2004; ten sam. Les sources du plain-chant et de la musique medievale. Aldershot, 2004; ten sam. Śpiewaj grégorien et musique mediévale. Aldershot, 2005; ten sam. Teoria muzyki antycznej i średniowiecznej. Aldershot, 2005; Treitler L. Homer i Gregory: Transmisja epickiej poezji i Plainchant // MQ. 1974 t. 60. str. 333-372; ten sam. Proces ustny, pisemny i literacki w przekazie muzyki średniowiecznej // Speculum. 1981. Tom. 56. str. 471-491; ten sam. Wczesna historia pisania muzyki na Zachodzie // ZAMKI. 1982 tom. 35. str. 237-279; ten sam. Czytanie i śpiew: O genezie zachodniego pisania muzyki // Historia muzyki dawnej / Wyd. I. Fenlona. Camb.; Nowy Jork, 1984. Cz. 4. str. 135-208; Stäblein B. Schriftbild der einstimmigen Musik. Lpz., 1975. (Musikgeschichte in Bildern; Bd. 3, Lfg. 4); Corbin S. Die Neumen. Koln, 1977; Kartsovnik V. G . Elementy hymnograficzne średniowiecza. chorał: AKD. L., 1985; on jest. O niementalnej notacji wczesnego średniowiecza // Ewolucyjne problemy muzyki. myślenie / Ow. Wyd.: A. L. Porfiryeva. L., 1986. S. 21-41; on jest. O romantycznej recepcji średniowiecza. chorał // Muzyka - język - tradycja / Otv. wyd. V.G. Kartsovnik. L., 1990. S. 142-151. (Problemata musicalologica; 5); on jest. Wołodymyr Wielki, Brunon z Kwerfurtu i chorał gregoriański na Rusi // Muzyka antyczna. 2003. Nr 1(19). s. 3-8; Vogel C. Liturgia średniowieczna: wprowadzenie. do źródeł / wyd. W.G. Storey, N.K. Rasmussen. Wash., 1986; Lebiediewa I . G . Zasady organizacji melodycznej Europy Zachodniej. średniowieczny monodia: AKD. L., 1988; jest. Do badania struktury formuły w średniowiecznej monodii chóralnej (według koncepcji L. Treitlera) // Muz. Kultura średniowiecza: teoria - praktyka - tradycja / wyd. wyd. V.G. Kartsovnik. L., 1988. S. 11-23. (Problemata musicologica; 1); jest. Problemy formalności w średniowieczu. chorał // Muzyka dawna w kontekście nowoczesności. kultura. M., 1989. S. 148-156; Cattin G. La monodia nel Medioevo. Turyn, 19912; Haug A . Neue Ansätze im 9. Jh. // Die Musik des Mittelalters / Hrsg. H. Möller, R. Stephan. Laaber, 1991, s. 94-128. (Neues Handb. der Musikwiss.; 2) Agustoni L ., Göschl J . Einführung in die Interpretation des Gregorianischen Chorals. Ratyzbona, 1987. Bd. 1: Grundlagen; 1992. Bd. 2: Estetyczny; Björkvall G., Haug A. Tropenttypen w Sankt Gallen // Recherches nouvelles sur les tropes liturgiques / Wyd. W. Arlt, G. Bjorkvall. Sztokholm, 1993. S. 119-174. (Stud. Latina Stockholmiensia; 36); Hiley D. Western Plainchant: Podręcznik . Oxf., 1993; Pałac E. Le Moyen Âge: des origines au XIIIe siècle. P., 1993. (Histoire des livres liturgiques); Turco Le chant romain: Les antiennes d "introït selon la version mélodique des manuscrits inédits du chant romain comparée a celles du grégorien & de l" ambrosien. Solesmes, 1993. (Subs. Gregoriana; 3); Moskwa Yu. W . Antyfonarz nr 1553/V ze Lwowskiej Biblioteki Państwowej. un-ta w świetle piosenkarza. i ręcznie pisane tradycje Europy. Średniowiecze: AKD. M., 1995; Gregorianik: Stadnina. zu Notation und Aufführungspraxis / Hrsg. von Th. Hochradner, K.F. Prassl. W., 1996. (Musicologica Austriaca; 14-15); Morawski J. Recytatyw liturgiczny w sredniowiecznych Polsce. Warsz., 1996. (Historia muzyki polskiej; 11); Kruckenberg-Goldenstein L . Sekwencja od 1050-1150: Studium zmiany gatunku: Diss. Iowa, 1997; Opłata K. Chorał gregoriański i Karolingowie. Princeton, 1998; Chorał gregoriański / Comp.: T. Kyuregyan, Yu. Moscow / Red.: I. Lebedeva. M., 1998. (tr. naukowy MGK; 20); Steiner R. Studia z chorału gregoriańskiego. Aldershot, 1999; McKinnon J. W. Projekt Adwent: później - VII wiek. Stworzenie Mszy Rzymskiej Właściwej. Berkeley, 2000; ten sam. Gregorius presul composuit hunc libellum musicae artis // Liturgia średniowiecznego Kościoła / Wyd. gr. J. Heffernan, EA Matter. Kalamazoo (Mich.), 2001. str. 673-694; Kohlhaas E . Musik und Sprache im gregorianischen Gesang. Stuttg., 2001; Pfisterer A . Cantilena Romana: Untersuch. z. Oberlieferung re. Chorały gregoriańskie. Paderborn itd., 2002; Grzebień P. Przywrócenie chorału gregoriańskiego: Solesmes i wydanie watykańskie. Wash., 2003; Western Plainchant w 1. tysiącleciu: stadnina. w średniowiecznej liturgii i jej muzyce / Wyd. przez S. Gallaghera. Aldershot, 2003; Pospelova R . L . Notacja zachodnia XI-XIV w.: Podstawowe reformy. M., 2003. S. 50-79; Cantus Planus 2002: Rus. wersja / Rev. Wyd.: A. Wowk. Petersburg, 2004; Der lateinische Hymnus im Mittelalter: Überlieferung, Ęsthetik, Ausstrahlung / Hrsg. A. Haug, Chr. Marz, L. Welker. Kassel itp., 2004. (MMMA. Subs.; 4); Die Erschliessung der Quellen des mittelalterlichen liturgischen Gesangs / Hrsg. D. Hileya. Wiesbaden, 2004. (Wolfenbütteler Mittelalter-Stud.; 18); Karp T. Wprowadzenie do potrydenckiej mszy właściwej. Middleton (Wisc.), 2005. (Musicological Stud. and Doc.; 54); Taruskin R. Oxford History of Western Music. Oxf., 2005. Cz. 1: Najwcześniejsze zapisy do XVI wieku; Il canto fratto - l "altro gregoriano: Atti d. conv. intern. di studi Parma - Arezzo, 2003 / Ed. M. Gozzi, F. Luisi. R., 2006.
V.G. Kartsovnik
Pieśni gregoriańskie, śpiewy gregoriańskie... Większość z nas automatycznie kojarzy te słowa ze średniowieczem (i słusznie). Ale korzenie tego śpiewu liturgicznego sięgają późnej starożytności, kiedy na Bliskim Wschodzie pojawiły się pierwsze wspólnoty chrześcijańskie.
Podstawy chorału gregoriańskiego powstały w II-VI wieku pod wpływem starożytnego systemu muzycznego (śpiewy odyczne) i muzyki krajów Wschodu (starożytna psalmodia żydowska, muzyka melizmatyczna Armenii, Syrii, Egiptu). ).
Najwcześniejsze i jedyne udokumentowane dowody chorału gregoriańskiego pochodzą prawdopodobnie z III wieku p.n.e. OGŁOSZENIE Mówimy o napisaniu chrześcijańskiego hymnu w notacji greckiej na odwrocie raportu o zebranym zbożu na papirusie znalezionym w Oksyrynchusie w Egipcie.
Właściwie ta muzyka sakralna otrzymała nazwę „Gregorian” po nazwany na cześć papieża Grzegorza Wielkiego (ok. 540-604) , który zasadniczo usystematyzował i zatwierdził główny korpus oficjalnych śpiewów Kościoła Zachodniego.
Podstawą chorału gregoriańskiego jest przemówienie modlitwy, Msza św. Zgodnie z tym, jak słowa i muzyka współgrają w chorale chóralnym, podział chorału gregoriańskiego na:
Sam chorał gregoriański jest monodyczny (czyli zasadniczo monofoniczny), ale nie oznacza to, że chór nie mógł ich wykonać. W zależności od rodzaju wykonania śpiew dzieli się na:
W podstawie modalnej intonacji chorału gregoriańskiego istnieje 8 modalnych modów, tzw. Tłumaczy się to tym, że we wczesnym średniowieczu używano wyłącznie brzmienia diatonicznego (używanie krzyżyków i bemoli było uważane za pokusę od złego, a nawet przez pewien czas było zabronione).
Z biegiem czasu pierwotne sztywne ramy wykonywania chorału gregoriańskiego zaczęły się rozpadać pod wpływem wielu czynników. To indywidualna twórczość muzyków, zawsze dążących do wyjścia poza granice establishmentu i pojawiania się nowych wersji tekstów na stare melodie. Tak swoisty muzyczno-poetycki układ stworzonych wcześniej kompozycji nazwano tropem.
Początkowo śpiewy rejestrowano bez nut w tzw. tonarii – rodzaj memorandum dla śpiewaków – oraz w graduałach, śpiewnikach.
Począwszy od X wieku pojawiają się w pełni zapisane księgi śpiewu, napisane za pomocą nieliniowego notacja niementalna . Nevmy to specjalne ikony, zawijasy, które zostały nałożone na teksty, aby jakoś uprościć życie śpiewaków. Na podstawie tych ikon muzycy musieli odgadnąć, jaki będzie następny ruch melodyczny.
Do XII wieku rozprzestrzenił się notacja kwadratowo-liniowa , co logicznie dopełnia system nie-mentalny. System rytmiczny można nazwać jego głównym osiągnięciem - teraz śpiewacy mogli nie tylko przewidzieć kierunek ruchu melodycznego, ale także dokładnie wiedzieli, jak długo ta czy inna nuta powinna zostać utrzymana.
Chorał gregoriański stał się podstawą do powstania nowych form muzyki świeckiej późnego średniowiecza i renesansu, począwszy od organum (jednej z form średniowiecznego dwugłosu) do bogatej melodycznie mszy późnego renesansu.
Chorał gregoriański w dużej mierze zdeterminował podstawę tematyczną (melodyczną) i konstruktywną (forma tekstu rzutowana jest na formę utworu muzycznego) oraz podstawę. To rzeczywiście żyzne pole, na którym wyrosły kiełki wszystkich późniejszych form europejskiej – w szerokim tego słowa znaczeniu – kultury muzycznej.
Dies Irae (Dzień Gniewu) - najsłynniejszy śpiew chóralny średniowiecza
Historia chorału gregoriańskiego jest nierozerwalnie związana z historią kościoła chrześcijańskiego. Spektakl liturgiczny oparty na psalmodii, śpiewie melizmatycznym, hymnach i mszach wyróżniał się już wewnętrznie różnorodnością gatunkową, dzięki czemu chorał gregoriański przetrwał do dziś.
Chorały odzwierciedlały także wczesnochrześcijańską ascezę (prosty śpiew psalmody w dawnych wspólnotach kościelnych) z naciskiem słowa na melodię.
Czas dał początek śpiewaniu hymnów, kiedy poetycki tekst modlitwy harmonijnie łączy się z melodią muzyczną (rodzaj kompromisu między słowem a muzyką). Pojawienie się melizmatycznych pieśni – zwłaszcza rocznice kończące alleluja – oznaczały ostateczną dominację harmonii muzycznej nad słowem i jednocześnie odzwierciedlały ustanowienie ostatecznej dominacji chrześcijaństwa w Europie.
Ważną rolę w rozwoju teatru odegrała muzyka gregoriańska. Pieśni na tematy biblijne i ewangeliczne dały początek dramatyzacji spektaklu. Te muzyczne tajemnice stopniowo, w dniach świąt kościelnych, opuszczały mury katedr i wkraczały na place średniowiecznych miast i osad.
W połączeniu z tradycyjnymi formami kultury ludowej (występy kostiumowe wędrownych akrobatów, śpiewaków, gawędziarzy, żonglerów, linoskoczków, połykaczy ognia itp.) dramat liturgiczny położył podwaliny pod wszystkie późniejsze formy akcji teatralnej.
Najpopularniejsze historie dramatu liturgicznego to opowieści ewangeliczne o adoracji pasterzy i przybyciu Trzech Króli z darami dla małego Chrystusa, o okrucieństwach króla Heroda, który nakazał zniszczenie wszystkich dzieci betlejemskich, oraz historia zmartwychwstania Chrystusa.
Wraz z uwolnieniem „ludu” dramat liturgiczny przeniósł się z obowiązującej łaciny na języki narodowe, co uczyniło go jeszcze bardziej popularnym. Hierarchowie kościelni już wtedy dobrze rozumieli, że sztuka jest najskuteczniejszym środkiem marketingu, we współczesnym rozumieniu, zdolnym przyciągnąć do świątyni jak najszerszą część społeczeństwa.
Chorał gregoriański, który dał wiele współczesnej kulturze teatralnej i muzycznej, nic jednak nie stracił, pozostając na zawsze zjawiskiem niezróżnicowanym, wyjątkową syntezą religii, wiary, muzyki i innych form sztuki. I do dziś fascynuje zamrożoną harmonią wszechświata i światopoglądu, obsadzoną w chorale.
chorał gregoriański, chorał gregoriański (gregoriański)
włoski. canto gregoriano, francuski intonować gregorien, zarodek. gregorianischer Gesang, gregorianische Melodien, Gregorianik
Ogólna nazwa monofonicznych hymnów liturgicznych Kościoła katolickiego. Nazwa związana jest z imieniem papieża Grzegorza I (łac. Gregorius), zwanego Wielkim (zm. 604), który według legendy tworzył antyfonarz – krąg ściśle kanonizowany. pieśni rozprowadzane w kościele. roku; została podarowana katolikowi śpiewy liturgiczne 300 lat po śmierci Grzegorza I. Utworzenie antyfonarza było dopełnieniem dzieła kościoła rzymskiego nad usprawnieniem Chrystusa. kultu, który rozpoczął się już w IV wieku, kiedy Rzym stał się centrum całego zachodniego Chrystusa. kościoły. G. p. rozwinęła się w wyniku selekcji, obróbki i ujednolicenia zgodnie z celami i estetyką. instalacje kościoła rzymskiego dec. melodie liturgiczne tworzone w Rzymie lub w lokalnych ośrodkach Chrystusa. śpiewanie. G. p. przyczynił się do umocnienia duchowej hegemonii katolika. kościół i jego zjednoczenie wokół tronu papieskiego. Opierał się na tradycjach wielowiekowego rozwoju muzyki kultowej; znaleziono w nim elementy muz. roszczenia wielu narodów Europy i Wschodu. Językiem G. p. była łacina; był obcy innym ludom i archaiczny dla samych Rzymian, ponieważ potoczny Do tego czasu bardzo się rozwinął. Biblia służyła jako źródło tekstów G. p., chociaż z czasem do Biblii. teksty zostały zmienione. wzbogacenie. G. p. jest ściśle monofoniczny, niezależnie od tego, czy chorał wykonuje jeden śpiewak, czy chór. Jej monofonia nie tylko przyczyniła się do lepszego odbioru tekstu, ale także symbolizowała całkowitą jedność uczuć i myśli wierzących. Zgodnie z zakazem udziału kobiet w śpiewie liturgicznym tylko mężczyźni wykonywali hymny. Pieśni G. p. są niejednorodne – obejmują zarówno najprostszą psalmodię, rozdz. przyb. na jednym dźwięku, a także bardziej melodyjnie rozbudowane i melodyjne konstrukcje związane z tradycją hymnów, a nawet wzorzystych, melizmatycznych. fragmenty. W sumie GP charakteryzuje surowość, powściągliwość melodii i podporządkowanie jej tekstu tekstowi. We wszystkich przypadkach dominują gładkie, progresywne ruchy głosu; ruch głosu w górę jest natychmiast równoważony przez późniejsze opadanie i na odwrót. Bardzo charakterystyczny jest stopniowy wzrost na początku (tzw. „wstęp”), mniej lub bardziej długi pobyt na osiągniętym poziomie („tuba” lub „tenor”), związany z psalmodią, a zakończeniem jest zejście melodii do poziomu początkowego. W środku melodii ("mediant") zwykle znajduje się jej najwyższy punkt.
Najwcześniejsze zachowane rękopiśmienne wzmianki o G. p. pochodzą z końca VIII wieku. Zawierają tylko teksty. W innych zapisach z VIII-IX wieku. teksty hymnów opatrzone są wskazaniami tego czy innego kościoła. sposób, w jaki miały być wykonane. Pierwsze zapisy muzyczne G. p. pojawiły się w IX wieku. Użyli nie-mentalnego systemu notacji (patrz Nevmy). To. wskazano kierunek ruchu melodii, odcienie, ale nie dokładne interwały i rytmy. Dopiero później pojawiły się niezliczone nuty, w których również dokładnie zaznaczono wysokość dźwięków. Przejście na ten system notacji ułatwiło szkolenie śpiewaków, ale także doprowadziło do pewnego uproszczenia melodii, w którym zniknęły interwały, mniejsze półtony i wiele ozdobników. Jednak zapisy te nie przekazywały rytmiki. struktury melodyczne. W związku z tym wyrażano różne poglądy na temat rytmu G. p. Według punktu widzenia A. Mokero (prace 1908-27), rytmiczne. organizacja stylu mowy zależała całkowicie od tekstu, zdeterminowanego przez jego ekspresyjną „oratorską” wymową. Według A. Deshevrana (1895 i 1904) metrorytmika została również znaleziona w G. p. cykliczność związana z prawami właściwej muzyki. rozwój. Najprawdopodobniej wydarzyło się coś pomiędzy: w psalmodyce. We fragmentach rytm był całkowicie zdeterminowany przez tekst, w bardziej sformalizowanych melodycznie zakończeniach zastosowano rytmy ustalone. formuły i w meliz-matic. śpiewy, wykonywane na jedną sylabę tekstu, rytmiczne. struktura przestrzegała praw melodycznych. rozwój. Ponieważ rytm nie był dokładnie ustalony, wariancja nabrała dużego znaczenia: tę samą melodię można było wykonać na różne sposoby. śpiewacy w różnych rytmiczny czytanie. W XII-XIII wieku. w związku z ewolucją notacji muzycznej stało się możliwe dokładne rejestrowanie rytmiki. strona melodii; Jednak do tego czasu, zgodnie z historycznymi dowody, tradycja wykonywania G. p. uległa stworzeniom. zmiany – stał się bardziej wyważony i wolniejszy, w związku z czym otrzymał nazwę „gładkiego śpiewu” (łac. cantus planus, franc. chorał zwykły, angielski zwykły śpiew). Tym samym nie było już możliwe ustalenie rytmu wcześniejszych form G. p.
G. p. jest ściśle diatoniczny; każda z melodii odpowiada jednemu z 8 kościelnych lub średniowiecznych trybów. Jednak chociaż do tego czasu rozwinęła się teoria octoich (system ośmiu modów diatonicznych), Ch. przyb. heksakord; na Wydziale śpiewy wyraźnie ukazują cechy pentatoniki.
Rozwinięte formy G. p. reprezentowane są przez tzw. psalmodia antyfonalna, w której zastosowano naprzemiennie dwa chóry. W psalmodii antyfonalnej wykonanie każdej strofy psalmu jest zwykle poprzedzone krótką melodią, frazą - antyfoną, która zachowuje się jak refren. W niektórych antyfonach melodia nabiera znaczenia. trudności. Jeszcze bardziej melodyjny. bogactwo wyróżnia tzw. psalmodia responsoryjna, w której śpiew solisty przeplata się z małymi replikami chóru. I wreszcie, największą swobodą rozwoju melodycznego charakteryzują się tzw. rocznice - wspaniałe melizmatyczne formacje, które pojawiają się najczęściej pod okrzykiem alleluja.
Różne typy G. p. zjednoczone w masie - najbardziej holistyczne i interesujące z muzami. część boczna katolicka. boskie nabożeństwa.
Jeszcze przed utworzeniem pierwszego antyfonarza we wszystkich krajach, które przyjęły katolicyzm. religii, wszczepiono liturgię rzymską. Jednocześnie był mieszany z lokalnymi melodiami, przetworzonymi pod wpływem lokalnych wykonawców. tradycje. W związku z tym powstały specjalne jego odmiany. Najważniejsze z nich to gallican (który rozprzestrzenił się także na północne Włochy, Hiszpanię, Wielką Brytanię i Irlandię) oraz mozarabic (pochodzący z Toledo w Hiszpanii). W niektórych krajach liturgia rzymska w ogóle się nie zakorzeniła. Od VIII w. Papieże rzymscy aktywnie zakładali unifikatorów. Liturgia rzymska, G. p. we wszystkich krajach katolickich. religia. Proces ten zakończył się dopiero w XI wieku, za papieża Grzegorza VII (1073-85), kiedy duchowa i doczesna władza papiestwa osiągnęła apogeum.
Chociaż G. p. był pomyślany jako coś całkowicie stabilnego i niezmiennego, niemniej jednak rozwijał się i ewoluował. Wraz ze stopniową zmianą tradycji wykonawczej, która przekształciła G. p. w „gładki śpiew”, zmieniał się również jego skład. Tak więc w IX w. istniały sekwencje, czyli proza, uformowane w związku z podtekstem rocznic. Jednocześnie tzw. trails - wstawia się w melodie, dodatki lub interpolacje głównego. tekst. Pojawienie się sekwencji i tropów można uznać za swoistą reakcję na „skostnienie” G. p. w „gładkim śpiewie”, który odpowiadał na życzenia ideologów Kościoła.
OK. IX w. na podstawie G. p. powstają pierwsze wczesne formy kultowej polifonii - organum i sopranu. W trakcie późniejszej rozbudowy kościoła. polifonia, spada w niej wartość melodii G. p.; zniszczony zostaje także system średniowiecza. progi.
Pod koniec XIX wieku w Europie Zachodniej krajów, głównie we Francji, istnieje ruch mający na celu przywrócenie starożytnego kultu rzymskiego i wczesnych form G. p. „szkoły” jego interpretacji. Ruch na rzecz restauracji G. p. poparł papież Pius X, w wyniku czego pojawiły się przygotowane specjalne promocje. przez komisję "oficjalne" nowe wydania G. p. (Graduale Romanum - 1908, Antiphonale Romanum - 1912, Officium hebdomadis sanctae - 1923 itd.). II Sobór Watykański w 1963 r. określił G. p. jako „śpiew charakterystyczny dla liturgii rzymskiej”, jednak wraz z nim zezwolił na używanie w kulcie innych rodzajów muzyki kościelnej, w tym polifonii wokalnej. G. p. był używany w twórczości kompozytorów (V. d "Andy, O. Respighi i inni), w XIX-XX wieku szczególnie często używana była sekwencja "Dies irae".
Wydania: Pomniki watykańskiej muzyki latynoskiej, 1-2, Hrsg. von H.M. Bannister, Lipsiae, 1913 (Codices e vaticani selecti phototypice expressi, t. XII); monumenta musicae sacrae. Hrsg. RJ Hesbert, Mvcon, 1952-; Monumenta monodica medii aevi, Kassel - Bazylea, 1956-; Le ukończył Roma. Jd. krytyka par les moines de Solesmes, Solesmes, 1957 -.
Literatura: Gruber R. I., Historia kultury muzycznej, t. 1, cz. 1, M.-L., 1941, s. 386-417; Pothier J., Les milodies grégoriennes d "apris la tradition, Tournai, 1880, 1890; Gevaert Fr. A., Les origines du chant liturgique de l" glise latine, Gand, 1890; w nim. za. - Lpz., 1891; jego, La melope antique dans le chant de l „glise latine, Gand, 1895; Dechevrens A., Du rythme dans l” hymnographie latine, P., 1895; jego, Les vraies mélodies grégoriennes, P., 1902, Wiesbaden, 1971; jego własny, Le rythme grégorien, Annecy, 1904; Wagner P., Einführung in die gregorianischen Melodien, TI 1-2, Freiburg (Szwajcaria), 1895-1905, Tl 3, Lpz., 1921; wznawiać wydanie Hildesheim-Wiesbaden, 1962; jego własny, Einführung in die katholische Kirchenmusik, Düsseid., 1919; Gastouy A., Cours théorique et pratique de plain-chant romain grégorien, P., 1904; Johner D., Neue Schule des gregorianischen Choralgesangs, Regensburg, 1906, zatytułowany Choralschule, Regensburg, 1956 (z M. Pfaffem); Mocquereau A., Le nombre musical grégorien, t. 1-2, Rzym - Tournai, 1908-27; Ferretti P., Il cursus metrico e il ritmo delle melodie gregoriane, Rzym, 1913; Fellerer K.G., Der gregorianische Choral im Wandel der Jahrhunderte, Regensburg, 1936; jego własny Der gregorianische Choral, Dortmund, 1951; Apel W., Chorał gregoriański, Bloomington, 1958; Murray G., Autentyczny rytm chorału gregoriańskiego, Bath, 1959; Agustoni L., Elementi di canto gregoriano, Padwa, 1959; w nim. za. - Freiburg w Breisgau-Basel - W., 1963; Bruden J.R. i Hughes D., Idee chorału gregoriańskiego, v. 1-2, Camb. (msza), 1969.
Na przestrzeni dziejów rozwoju muzyki sakralnej wykształciły się pewne tradycje, nurty i style. Kościół katolicki od wieków posługiwał się szczególnym rodzajem śpiewu liturgicznego – śpiewem gregoriańskim. On jest część integralna dziedzictwo starożytnego Kościoła. Te kultowe melodie stanowiły podstawę liturgicznych tradycji muzycznych katolicyzmu.
We wczesnych chrześcijańskich źródłach literackich chorał gregoriański określany był jako styl śpiewu pochodzenia rzymskiego i nazywany był cantus romanus lub cantilena romana. Następnie ten kanonizowany zestaw melodii rozprzestrzenił się nie tylko w Rzymie, ale także daleko poza jego granicami.
Nazwa chorału pochodzi od imienia Grzegorza I Świetny (540-604 p.n.e.) n. mi. ) Termin ten został jednak przyjęty 300 lat po jego śmierci. Również Grzegorzowi Wielkiemu często przypisuje się autorstwo hymnów. To jednak nieprawda. Oczywiście wniósł znaczący wkład w rozwój katolickich tradycji muzycznych, ale sam nie komponował utworów. Jego rola polegała wyłącznie na selekcji i edycji melodii, które później stały się podstawą. Papież Grzegorz Wielki, zwany też Dialogistą, zatwierdził podstawową strukturę, usystematyzował odprawianie nabożeństw katolickich, zorganizował chrześcijańskie melodie i teksty do duchowego czytania według dat roku kościelnego.
Powszechnie przyjmuje się, że chorał gregoriański jest muzycznym symbolem średniowiecza. Jednak korzenie tej tradycji sięgają znacznie dalej – sięgają czasów późnego antyku. To wtedy zaczęły powstawać pierwsze wspólnoty chrześcijańskie na Bliskim Wschodzie. Warunkiem powstania i rozpowszechnienia tego gatunku było pragnienie władz papieskich usprawnienia muzycznej strony kultu.
Śpiewy liturgiczne Kościoła rzymskokatolickiego wykonywane są po łacinie. Teksty są w większości prozą. Z reguły są to hymny pochwalne, modlitwy, fragmenty Wulgaty, a także wcześniejsze łacińskie przekłady Biblii. Dużą rolę odgrywają teksty z Psałterza.
Fonetyka ma również pewne funkcje. W trakcie wykonywania śpiewane są nie tylko samogłoski, ale także tzw. dźwięki półgłosowe i nosowe. Najważniejsze akcenty semantyczne zostały podkreślone przez specjalne oznaczenie - episeme. Pomogło to uwydatnić główne elementy i wydłużyć niektóre tony.
Śpiew klasyczny w tym gatunku zakłada monofonię zbliżoną do mowy potocznej z elementami recytatywu. Z biegiem czasu styl zmienił się nieco pod wpływem nurtów muzyki ludowej. Poszczególni wykonawcy wprowadzali własne zwroty intonacyjne i ozdobniki melodyczne, wzbogacając klasyczną strukturę hymnów kościelnych.
Podstawą śpiewu katolickiego jest tekst modlitwy lub tekst pochwalny. Muzyka opiera się wyłącznie na słowach uwielbienia. Istnieje jednak kilka funkcji. Ze względu na rodzaj prezentacji melodycznej chorały gregoriańskie można podzielić na kilka grup:
Posłuchaj i porównaj pieśni gregoriańskie:
Pieśń „Alleluja. Magnus Dominus” odnosi się do melizmatycznego typu prezentacji melodycznej.
Praca ta jest improwizowana i stosunkowo swobodna w porównaniu z wcześniejszymi ascetycznymi wytworami mnichów katolickich.
A teraz prezentowany jest neumatyczny rodzaj wykonania melodycznego. To jest oferta „Populum humilem”.
Charakteryzuje się łatwością odbioru tekstu i rygorem.
Jednak różnice między stylami są bardzo arbitralne. Każdy fragment można scharakteryzować jedynie na podstawie przewagi pewnego zestawienia nut i sylab. Podział odcinków melodycznych ściśle odpowiada granicom semantycznych fragmentów tekstu.
Dzieła kościelne wchłonęły rygor i ascezę wczesnego chrześcijaństwa. Początkowo śpiewy katolickie wykonywali wyłącznie mnisi. Później śpiewy stały się dostępne dla zwykłych parafian.
W kulcie używane są oba typy. Ponadto chorał gregoriański, jako symbol średniowiecza, stał się podstawą rozwoju muzycznych tradycji kościelnych. Stanowiła ona pewną ramę tematyczną dla powstania wielu dzieł polifonicznych, które później wzbogaciły nabożeństwa katolickie.
Pomimo ewolucji pisarstwa muzycznego, chorał gregoriański jest nadal nagrywany zgodnie z zasadą, że Guido Aretinsky kierował się w XI wieku - na czterech liniach. Biorąc pod uwagę niewielki zakres pieśni, piąta linijka laski nie była potrzebna. Warto zauważyć, że podczas nagrywania wskazana jest tylko przybliżona lokalizacja dźwięku, a dokładny czas trwania w ogóle nie jest wskazany. Klucz pokazuje początkowy krok, który służy jako punkt wyjścia do dalszego śpiewania.
Jednak ten sposób prezentacji nie pojawił się od razu. Początkowo utwory kościelne rejestrowano bez nut w tonarach i graduałach, które były notatkami dla wykonawców i zbiorami hymnów. W X wieku pojawiła się notacja nieznacząca - utrwalanie muzyki za pomocą specjalnych zapisów podstawionych w tekście. W XII wieku rozpowszechniła się notacja doskonalsza, notacja kwadratowo-liniowa. Pojawia się w nim popis rytmicznego wzoru, a kierunek ruchu melodycznego staje się bardziej określony. Teraz wykonawcy wiedzieli dokładnie, jak długo trzymać następną nutę.
Muzyka chorału gregoriańskiego znacząco wpłynęła na rozwój kultury średniowiecza i renesansu. Największym kierunkiem, ukształtowanym pod wpływem tradycji katolickich, jest barok. Asceza i rygor wzbogacone są ozdobnością i dziwactwem, szeroko stosowana jest improwizacja, a śpiew monofoniczny łączy się z polifonią. Muzyka nabiera bardziej swobodnego stylu.
Wielu kompozytorów europejskich i rosyjskich używało chorału gregoriańskiego jako głównego tematu swoich utworów. Jednym z najbardziej znanych jest Dies Irae, co oznacza „Dzień Gniewu”. Autor chorału nie jest znany, ale pierwsze wzmianki pochodzą z połowy XIII wieku. Temat tego śpiewu stał się podstawą do improwizowanego opracowania dzieł takich kompozytorów jak Verdi, Mozart, Rachmaninow, Brahms, Berlioz, Liszt i wielu innych.
Innym znanym śpiewem gregoriańskim jest Ave Maria. Tradycyjny kult katolicki zawierał kilka wariantów śpiewu tego tekstu. Jeden z najbardziej znanych był później używany przez wielu kompozytorów, m.in. Bacha, Schuberta i Verdiego.
Zdaniem Stefana Klöcknera, nauczyciela gregorianizmu na Uniwersytecie Sztuk Pięknych w Essen, nie można tego kierunku nazwać przestarzałym. Surowe pieśni katolickie mają w sobie prostotę i piękno, które pozwala „oczyścić uszy”. Na pytanie „Dlaczego chorał gregoriański stał się tak popularny?” fachowiec odpowiada, że dla wielu takie melodie stały się rodzajem środka uspokajającego. Dzięki temu pieśni katolickie można śmiało nazwać muzyką przyszłości.
Do niedawna śpiew Znamenny był uważany za prawie zapomniany rodzaj starożytnej rosyjskiej muzyki kościelnej. Dziś staje się nieco bardziej znany – koncerty i wieczory pieśni duchowych organizowane przez Staroobrzędowców udostępniają go coraz szerszemu gronu słuchaczy. Jednak wciąż jest bardzo daleko od pełnego uznania śpiewu Znamennego jako podstawy sztuki śpiewu kościelnego.
Jednocześnie w historii kultury światowej istnieje wiele przykładów pełnego odrodzenia starożytnych, prawie zapomnianych form sztuki, które ponownie stały się aktualne i poszukiwane. O dawno zapomnianym, a obecnie powszechnie znanym chorale gregoriańskim, historyku Gleb Czystyakow rozmowa z ekspertem od muzyki dawnej Daniił Ryabczikow.
Opowiedz nam o korzeniach i początkach zachodniego śpiewu kościelnego. Czy wynalazek liturgicznego śpiewu monodycznego, zwanego gregoriańskim, rzeczywiście należy do papieża Grzegorza Dialogisty? Jeśli nie, o czym jest legenda?
Spróbujmy najpierw zdefiniować pojęcia. Po pierwsze, nie należy ograniczać liturgicznej monodii Kościoła zachodniego tylko do chorału gregoriańskiego. (monodia—śpiew unisono, muzyka unisono bez użycia polifonii harmonicznych—około. red.). Są też śpiewy mozarabskie, starorzymskie itp.
Eksperci opisując tę tradycję najczęściej posługują się terminem zaproponowanym przez autorów XIII wieku - kantus płaski, dosłownie „gładki śpiew”. To znaczy śpiew, który według Johna de Grocayo nie jest do końca poprawny do dokładnego odmierzenia.
Chodzi przede wszystkim o rytm. Powiedzmy, że polifonia została zdefiniowana jako muzyka mensurata, dosłownie: muzyka mierzona, tj. tej muzyki, której czas trwania może i powinien być mierzony pod kątem wykonania.
Wrócić do kantus płaski. To właśnie z tej średniowiecznej łacińskiej frazy, na przykład, termin chorał, który język angielski oznaczają monodię liturgiczną. Co więcej, mówiąc o chorale gregoriańskim, zauważam, że wariant „gregoriański” jest kalką z angielskiego i innych języków europejskich. Papież Gregorius (Grzegorz) po rosyjsku będzie brzmiał jak Grigorij, dlatego śpiew jest gregoriański.
.jpg)
Papież Grzegorz I nie ma jednak szczęścia do tradycji rosyjskiej – czasami nazywamy go „Dvoeslov”, ale to imię jest wynikiem nieporozumienia. „Dvoeslov” to tłumaczenie na rosyjski greckiego słowa tak tak- Dialog (lub rozmowa). Pod tym tytułem powstało najsłynniejsze dzieło Grzegorza I.
Teraz o tym, skąd wzięła się nazwa „gregoriańska” dla tego rodzaju śpiewu. Sam papież Grzegorz I nie jest w to zaangażowany, ani w kodyfikację nowego rodzaju śpiewu. Na przełomie VI-VII w., za jego pontyfikatu, po prostu nie było takiej potrzeby. Zupełnie inna sytuacja rozwinęła się po zjednoczeniu nowego imperium przez Karola Wielkiego. Wiadomo, że w 754 papież Stefan II wraz z duża liczba duchowni, w tym chórzyści, odwiedzali ojca Karola Wielkiego, króla Pepina Krótkiego, i przez dłuższy czas pozostawali w Saint-Denis i innych znanych ośrodkach. To prawdopodobnie Pepin nakazał wprowadzenie śpiewu rzymskiego w kościołach frankońskich zamiast gallikańskiego.
Na jednym z pierwszych frankońskich rękopisów liturgicznych, kopiującym próbki śpiewu rzymskiego (prawdopodobnie w tym samym czasie), odnaleziono poprzedzający zbiór napis: „Gregorius presul composuit hunc libellum musicae artis”. Najprawdopodobniej chodziło o papieża Grzegorza II (pontyfikat 715-31) lub ewentualnie Grzegorza III (731-741). Papież Grzegorz I był znacznie bardziej znany, zwłaszcza wśród Brytyjczyków, którzy stanowili znaczną część intelektualnej elity dworu karolińskiego.
Później, dzięki działalności Karola Wielkiego, który wydał kilka zarządzeń dotyczących nowego śpiewu liturgicznego wspólnego dla jego imperium i kolejnych Karolingów (dynastia królewska w państwie Franków – przyp. red.), Chorał gregoriański ugruntował się przez wiele stuleci jako śpiew liturgii katolickiej. Pierwsze próbki chorału gregoriańskiego znajdują się w rękopisach z przełomu IX-X wieku.
Jaka jest specyfika starożytnego chorału gregoriańskiego i jego starożytny zapis. Czy to zawsze było zgodne?
Na pytanie o funkcję wydaje mi się, że częściowo odpowiedziałem powyżej. Dodam tylko, że chorał gregoriański oparty jest na systemie 8 progów, oryginalnie zapożyczonym z greckiego Octoechos (Oktaya po starorusku - wyd. . ) , ale znacznie przemyślane. Z biegiem czasu pieśni z jednego trybu mogły trafić do innego i tylko kilka pieśni specjalnych mogło zostać zachowanych tylko w jednym z trybów.
Tryb został określony przez dwie nuty - reperkusję i finał. Finalis - ostatnia nuta, środek progu. Reperkusją jest nuta, na której odbywa się czytanie liturgiczne w tym trybie. Pierwsze „tonaria” z muzyką w każdym z trybów pojawiają się dosłownie w tym samym czasie, co pierwsze pomniki właściwego chorału gregoriańskiego. W tym samym czasie (połowa IX w.) pierwszy praca teoretyczna 8 progów po łacinie, na przykład De octo tonis nieznany autor z pierwszej połowy IX wieku.
Śpiew nie musiał być zgodny. Czasem mógł być wykonywany solo, czasem na przemian przez solistę i chór (responsory), czasem przez dwa chóry (antyfona). Należy zrozumieć, że to, co możemy nazwać „pieśniem gregoriańskim”, jest wynikiem wieloletniej tradycji twórczości liturgicznej. Już w IX wieku pojawiły się nowe gatunki, takie jak „tropy” i „sekwencje”, które najpierw zostały przyjęte z wrogością i potępione przez sobory lokalne, a następnie zajmują znaczące miejsce w średniowiecznej monodii liturgicznej.
Jeśli zwrócimy się do notacji, to znowu musimy przypomnieć sobie wielonarodowe imperium Franków. Prawdopodobnie to potrzeba globalizacji, ujednolicenia praktyki liturgicznej w całym imperium, dała impuls do wynalezienia notacji niementalnej. Słynny Izydor z Sewilli napisał w VII wieku, że muzykę trzeba zapamiętywać, ponieważ nie ma z czym jej nagrywać.
Notacja stale ewoluowała, a forma, w jakiej widzimy teraz nuty chorału gregoriańskiego – czterowierszowy nieobowiązkowy zapis kwadratowy – jest dziełem XIII wieku i pięciowiecznej (do tego czasu) tradycji notacji rozwój. Główny problem notacji tamtych czasów: co wyrażają nuty? Co jest słyszane lub jak jest śpiewane? Pierwsza tradycja („to, co słychać”) jest teraz dominująca, więc współczesna notacja dokładnie oddaje wysokość i względny czas trwania muzyki.
Co gorsza, przekazuje melizmaty (muzyczne ozdoby, które nie składają się na główną melodię - przyp. red.), i wcale nie wskazuje położenia krtani śpiewaka, czy samogłoska jest uformowana głęboko czy blisko, śpiewa się tę lub inną spółgłoskę. Być może samo podejście do notacji kształtuje naszą muzyczną percepcję, a te drobiazgi (dla nas drobiazgi!), których już nie wyróżniamy, stały się podstawą zapisu „jak śpiewać”.
Notacja „gregoriańska” od dawna była kompromisem. Z początku może bardziej skłaniająca się ku drugiej opcji, z wyraźnym uszczegółowieniem melizmatyki, z płynnymi neumami oznaczającymi śpiewane spółgłoski - płynne dźwięki itp. Następnie, wraz z wypracowaniem dokładnego obrazu wysokości dźwięku, zaczęła dominować tendencja do nagrywania muzyki „tak, jak się ją słyszy”. Kwadratowa notacja z XIII wieku wyraźnie pokazuje wysokość i frazę. Nadal nie oddaje dokładnie rytmu (ale nie jest to konieczne do „płynnego śpiewania”). A z dawnych neum, odzwierciedlających sposób śpiewu, zachowała się tylko jedna notacja kwadratowa – „plika”, oznaczająca szczególny melizm.
Jak Zachodowi udało się ożywić zainteresowanie chorałem gregoriańskim i uczynić go nie tylko używanym, ale i popularnym? Czy takie odrodzenie jest możliwe dla śpiewania Znamennego w Rosji?
Wszystko zaczęło się we Francji. Po dojściu do władzy cesarza Napoleona Bonaparte i jego sojuszu z papieżem Piusem VII (i późniejszych konkordatach), być może we Francji nastąpiło katolickie odrodzenie. A zatem powrót do wcześniejszych tradycji - najpierw trydenckich, potem już powstały rękopisy z XI-XIII wieku. Badacze śpiewających rękopisów odkryli wiele późniejszych zniekształceń i sposobów na usunięcie z nich starożytnych pieśni.
W rzeczywistości od połowy XIX wieku we Francji rozpoczęto praktyczne studia muzyczne na temat średniowiecza. W następstwie tego tzw. ruch Cecylii (tj. ruch ku czci św. Cecylii Rzymskiej), związany z zainteresowaniem chorałem gregoriańskim. We Francji i Niemczech (a potem w innych krajach) powstawały przede wszystkim instytuty i stowarzyszenia zajmujące się gregorianizmem.
Kolejnym krokiem były edycje i edycje prowadzone przez opactwo Solem w latach 1883-1914. Takie ogólne zainteresowanie i dostępność zbiorów solemskich doprowadziło do wydania już oficjalnych wydań watykańskich na początku XX wieku. Studium gregorianizmu, debata o wydaniach, wydaniach i zapisie trwają, ale najważniejsze zostało właśnie zrobione.
Oto schemat badania i popularyzacji tego starożytnego śpiewu: od zainteresowania nielicznych do badań naukowych, od badań naukowych do publikacji zabytków rękopiśmiennych, od publikacji pomników do publikacji zaadaptowanych i dostępnych wydań itd. na, już do użytku masowego i szerokiego użytku śpiewu.
W sytuacji ze Znamenny Chant wciąż brakuje prace naukowe oraz dostępne wydania (ich liczby nie można porównać z wydaniami Solem). Wydaje mi się, że główne wysiłki na rzecz popularyzacji pieśni znanialnych powinny być skierowane właśnie na te dziedziny: przede wszystkim naukowo-badawczą, paleograficzną, a następnie wydawanie różnych wydań chorału znamiennego dostępnych dla szerszej publiczności. I fajnie by było, gdyby te publikacje odbywały się pod auspicjami stowarzyszeń kościelnych, na przykład Metropolii Moskiewskiej Rosyjskiego Prawosławnego Kościoła Staroobrzędowców, czy Patriarchatu Moskiewskiego, jak to miało miejsce w przypadku watykańskich zbiorów gregoriańskich.
Jaki jest powód powszechnego stosowania motywów gregoriańskich i sposobu ich wykonania we współczesnej muzyce elektronicznej i popularnej w ogóle?
Właściwie to całkiem zabawna i całkiem nowa historia. Ma dosłownie 20 lat. Znany innowator w dziedzinie muzyki elektronicznej, Michel Cretu wydał pierwszą płytę swojego projektu Enigma, na którym skrzyżował elektronikę, new age i gregoriański i dość niespodziewanie zyskał popularność.
W 1993 roku Zespół Muzyki Dawnej Sekwencja nagrał kolejną płytę z muzyką Hildegardy von Bingen, która została nazwana Pieśni Ekstazy(Pieśni Ekstazy/Ekstazy). Niespodziewanie młodzi ludzie zaczęli kupować płytę z subtelną i gregoriańską muzyką. Sprzedał szalony nakład muzyki średniowiecznej - ponad 500 tysięcy egzemplarzy. Marketerzy Deutsche Harmonia Mundi dość szybko się zorientowali i specjalnie dla tej publiczności wydali hasło „Chill to the Chant”. Natychmiast ukazała się kolekcja o tym samym tytule, co samo hasło i podtytuł „Magia chorału gregoriańskiego”(Magia chorału gregoriańskiego). I tak koła show-biznesu zaczęły się kręcić. W drugiej połowie lat 90. pojawiły się takie projekty jak Gregorian.
Dziś głównymi popularyzatorami śpiewu Znamennego są chóry Old Believer. Co roku na Rogożskim odbywa się wieczór pieśni duchowych, ukazała się seria płyt młodzieżowego chóru Old Believer, zespoły Old Believer z Moskwy, Nowosybirska i Niżnego Nowogrodu biorą udział w różnych festiwalach śpiewu. A jednak śpiew Znamenny nadal pozostaje częścią starożytnej tradycji prawosławnej. W kościołach New Believer, jak mówią, to nie idzie, powoduje odrzucenie. Jak myślisz, z czym to się wiąże?
Wiesz, odbyłem kilka rozmów z księżmi i regentami na ten temat. Tutaj potrzebna jest tylko wola z jednej strony, wyjaśnienia (dlaczego dokładnie) z drugiej, a publikacje dostępne dla nieoświeconej publiczności muzycznej z trzeciej (podkreślałem te dwie ostatnie części). Lwów, italianizm, a nawet Partes to ten sam horror, co potrydenckie adaptacje chorału gregoriańskiego.
Osobiście uważam, że ten śpiew powinien mieć przede wszystkim znaczenie liturgiczne. Koncertowe wykonania chorału Znamennego wywołują we mnie pewne odrzucenie. To jak słuchanie muzyki do filmu bez samego filmu.
Chorał Znamenny ma swoje miejsce w liturgii, nie jest całkowicie niezależny.
