Schody. Grupa wejściowa. Materiały. Drzwi. Zamki. Projekt

Nagroda Lenina

Nagroda Lenina- w jednym z wyższe formy zachęcanie obywateli do największych osiągnięć w dziedzinie nauki, techniki, literatury, sztuki i architektury.

Fabuła

Nagrody Lenina zostały ustanowione w dniu 23 czerwca 1925 r. dekretem KC WKP(b) oraz Rady Komisarzy Ludowych. Początkowo przyznawano je tylko za prace naukowe.

W latach 1935-1957 nie przyznano żadnych nagród. 20 grudnia 1939 r., z okazji 60. rocznicy I.V. Stalina, podjęto uchwałę Rady Komisarzy Ludowych „W sprawie ustanowienia nagrody i stypendium im. Stalina”. Napisano: „Na pamiątkę sześćdziesiątych urodzin towarzysza Józefa Wissarionowicza Stalina Rada Komisarzy Ludowych ZSRR postanawia: ustanowić 16 Nagród Stalina (w wysokości 100 tysięcy rubli każda), przyznawanych corocznie naukowcom i artystom za wybitne praca w zakresie: 1) nauk fizycznych i matematycznych, 2) nauk technicznych, 3) nauk chemicznych, 4) nauk biologicznych, 5) nauk rolniczych, 6) nauk medycznych, 7) nauki filozoficzne, 8) nauki ekonomiczne 9) nauki historyczne i filologiczne, 10) nauki prawne, 11) muzyka, 12) malarstwo, 13) rzeźba, 14) architektura, 15) sztuka teatralna, 16) kinematografia.

Liczba przyznanych nagród i ich wielkość zmieniały się następnie kilkakrotnie.

Nagroda Stalina

15 sierpnia 1956 r. Komitet Centralny KPZR i Rada Ministrów ZSRR podjęły uchwałę o przywróceniu Nagród VI Lenina i przyznaniu ich corocznie w dniu urodzin VI Lenina - 22 kwietnia. W 1957 r. przyznano Nagrody Lenina za wybitne prace naukowe, architektoniczne i architektoniczne zaplecze techniczne wynalazki wprowadzone do gospodarki narodowej, procesy technologiczne itp.; Ustanowiono również Nagrody Lenina dla wybitnych dzieł literatury i sztuki. W marcu 1960 r. ustanowiono Nagrody Lenina w dziedzinie dziennikarstwa i dziennikarstwa.

Początkowo wręczono 42 nagrody. Zgodnie z rozporządzeniem, od 1961 r. można było przyznać do 76 nagród rocznie. Spośród nich do 60 przyznał Komitet Nagród Lenina w dziedzinie nauki i techniki, a do 16 Komitet Nagród Lenina w dziedzinie nauki i sztuki przy Radzie Ministrów ZSRR. W 1967 r. liczba tych nagród została zmniejszona do 30. Laureaci otrzymali dyplom, złoty medal na piersi oraz nagrodę pieniężną. Od 1961 r. kwota nagrody pieniężnej wynosiła po 7500 rubli.

W latach 1956-1967 Nagroda Lenina była jedyną nagrodą państwową Najwyższy poziom, więc liczba jej laureatów była duża. W 1967 r. ustanowiono Nagrodę Państwową ZSRR, którą zaczęto uważać za mniej prestiżową, tym samym podniesiono poziom Nagrody Lenina.

Zgodnie z uchwałą KC KPZR i Rady Ministrów ZSRR z 9 września 1966 r. raz na 2 lata przyznawano 30 Nagród Lenina (w tym 25 w nauce i technice, 5 w literaturze, sztuce, architekturze) . Od 1966 r. dyplomy Nagród Stalina zostały zastąpione odpowiednimi dyplomami Nagród Państwowych. W 1970 roku ustanowiono dodatkową nagrodę dla dzieł literackich i plastycznych dla dzieci. Od 1961 r. kwota nagrody pieniężnej wynosiła po 10 000 rubli.

Nagrody Lenina- w ZSRR jedna z najwyższych form nagradzania obywateli za największe osiągnięcia w dziedzinie nauki, techniki, literatury, sztuki i architektury.

Rozpatrzenie prac zgłoszonych do Nagrody Lenina i podjęcie decyzji o przyznaniu nagród odbywały się na komisjach ds. Nagrody Lenina i Nagrody Państwowej ZSRR przy Radzie Ministrów ZSRR. Uchwały KC KPZR i Rady Ministrów ZSRR w sprawie przyznania Nagrody Lenina zostały opublikowane w prasie w dniu urodzin V. I. Lenina. Osoby, które otrzymały Nagrodę Lenina otrzymały tytuł „Laureata Nagrody Lenina”, otrzymały dyplom, Odznaka Honorowa i certyfikat. Nagrody Lenina nie zostały ponownie przyznane

Laureaci w dziedzinie literatury:

* Jalil, Musa Mustafovich (pośmiertnie) - poeta, za cykl wierszy „Notatnik Moabit”.
* Leonow, Leonid Maksimowicz - pisarz, za powieść „Rosyjski las”.

* Auezov, Mukhtar Omarkhanovich - dramaturg, za epicką „Drogę Abai”.

1. Rylsky, Maxim Faddeevich - za zbiory wierszy „Odległe niebo” (1959) i „Róże i winogrona” (1957)
2. Tursun-Zade, Mirzo - za wiersze „Khasan-arbakesh” (1954), „Moonlight” (1957) i cykl wierszy „Głos Azji” (1956)
3. Szołochow, Michaił Aleksandrowicz - za powieść „Odwrócona gleba dziewicza” (1932-1960)

* Smuul, Johan - pisarz, za książkę "The Ice Book".
* Stelmach, Michaił Afanasjewicz - pisarz, za powieści „Krew ludzka to nie woda”, „Wielcy krewni”, „Chleb i sól”.
* Tvardovsky, Alexander Trifonovich - poeta, za wiersz „Poza odległością - odległość”.

* Petrus Brovka - białoruski pisarz, poeta, za zbiór „A dni mijają…”.
* Chukovsky, Korney Ivanovich - pisarz, za książkę „Opanowanie Niekrasowa”.

* Marshak, Samuil Yakovlevich - poeta, za tomik wierszy „Wybrane teksty”.

* Gonchar, Oles (Aleksander Terentyevich) - pisarz, do powieści „Tronka”.
* Shabliovsky, Evgeny Stepanovich - krytyk literacki, za książkę „T. G. Szewczenko i rosyjscy rewolucyjni demokraci. 1858-1861"

* Svetlov, Michaił Arkadiewicz (pośmiertnie) - poeta, dramaturg.

* Gafur Ghulam (pośmiertnie) - poeta.
* Michałkow, Siergiej Władimirowicz - pisarz.

1. Melezh, Ivan Pavlovich - za powieści „Ludzie na bagnach” (1961) i „Oddech burzy” (1965)
2. Shaginyan, Marietta Sergeevna - dla książek o V. I. Leninie: „Narodziny syna” („Rodzina Uljanowa”) (1938, 1957), „Pierwszy ogólnorosyjski” (1965), „Bilet na historię” ( 1937), „Cztery lekcje Lenina” (1968)
3. Barto, Agniya Lvovna - za tomik wierszy „O kwiaty w zimowy las» (1970). (Nagroda za dzieła literackie i plastyczne dla dzieci)

1. Simonow, Konstantin (Kirill) Michajłowicz - za trylogię „Żywi i umarli” („Żyjący i umarli” (1955-1959), „Żołnierze się nie rodzą” (1960-1964), „Ostatnie lato” (1965-1970))

1. Avijus, Jonas Kazys - Zaginiony dom (1970)
2. Markov, Georgy Mokeevich - za powieść „Syberia” (1969-1973)

Maxim Tank (Skurko Evgeniy Ivanovich) - za tomik wierszy „Narochansky Pines” (1977)
. Chakovsky, Alexander Borisovich - za powieść Blokada (1968-1975)

* Breżniew Leonid Iljicz, sekretarz generalny KC KPZR, za trylogię „Mała Ziemia”, „Renesans” i „Ziemia Dziewicy”, „za niestrudzoną walkę o pokój”

1. Dumbadze, Nodar Vladimirovich - za powieść „Prawo wieczności” (1978)
2. Isaev, Egor Alexandrovich - za poetycką dylogię „Dwór Pamięci” (1962), „Odległość pamięci” (1976-1977)

1. Bazhan Mykola (Nikolai Platonovich) - za tomik wierszy „Znaki” (1979)

1. Karim, Mustai (Karimov Mustafa Safich) - za opowiadanie „Długie, długie dzieciństwo” (1974-1978) i tragedię „Nie rzucaj ogniem, Prometeuszu!” (1976)

1. Bykow, Wasilij Władimirowicz - za opowiadanie „Znak kłopotów” (1982)
2. Wasiliew, Iwan Afanasjewicz - za książkę esejów „Przyjęcie do inicjatywy” (1983), eseje „Chwała domowi”, „Powrót na ziemię” (1984), „Listy ze wsi”. (Nagroda za prace dziennikarstwa artystycznego)

1. Kuliev, Kaysyn Shuvaevich (pośmiertnie) - za wybitny wkład w literaturę sowiecką, oryginalność artystyczna i rozwój tradycji ludowych w życiu duchowym społeczeństwa socjalistycznego”

Historia nagród

Nagrody Lenina zostały ustanowione w dniu 23 czerwca 1925 r. dekretem KC WKP(b) oraz Rady Komisarzy Ludowych. Początkowo przyznawany tylko za prace naukowe „w celu pobudzenia działalności naukowej w kierunku najbliższym ideom W. I. Lenina, czyli w kierunku ścisłego związku nauki z życiem”.

Certyfikat nagrody Lenina inside.jpg

Certyfikat nagrody Lenina na zewnątrz.jpg

Certyfikat laureata Nagrody Lenina, 1962

Laureaci Nagrody im. Lenina

Laureaci Nagrody V.I. Lenina

Zobacz też

• Międzynarodowa Nagroda Lenina „Za umacnianie pokoju między narodami”

Napisz recenzję artykułu „Nagroda Lenina”

Uwagi

Literatura

• Nagrody Lenina // Kuna - Lomami. - M. : Soviet Encyclopedia, 1973. - (Wielka radziecka encyklopedia: [w 30 tomach] / rozdz. wyd. AM Prochorow; 1969-1978, t. 14).

Fragment charakteryzujący Nagrodę Lenina

- Bij go!.. Niech zdrajca umrze i nie zawstydza imienia Rosjanina! krzyknął Rastopchin. - Rubin! Zamawiam! - Słysząc nie słowa, ale gniewne dźwięki głosu Rostopchina, tłum jęknął i ruszył do przodu, ale znów się zatrzymał.
- Hrabia!... - odezwał się nieśmiały, a zarazem teatralny głos Vereshchagin pośród chwilowej ciszy. — Hrabia, jeden bóg jest nad nami… — powiedział Vereshchagin, podnosząc głowę i znowu gruba żyła na jego cienkiej szyi wypełniła się krwią, a kolor szybko wyszedł i zniknął z jego twarzy. Nie dokończył tego, co chciał powiedzieć.
- Przetnij go! Rozkazuję!.. - krzyknął Rostopchin, blednąc nagle tak samo jak Vereshchagin.
- Wywalasz szable! - krzyknął oficer do dragonów, sam dobywając szablę.
Kolejna, jeszcze silniejsza fala przeszła przez ludzi i dotarwszy do pierwszych rzędów, ta fala przesunęła przednie, zataczając się, przyprowadziła ich na same stopnie ganku. Obok Vereshchagin stał wysoki mężczyzna ze skamieniałym wyrazem twarzy i zatrzymaną podniesioną ręką.
- Rubin! omal nie wyszeptał oficer do dragonów, a jeden z żołnierzy nagle, ze skrzywioną twarzą ze złości, uderzył Vereshchagin w głowę tępym pałaszem.
"ALE!" - krzyknął krótko i zaskoczony Wierieszczagin, rozglądając się ze strachem i jakby nie rozumiejąc, dlaczego mu to zrobiono. Przez tłum przebiegł ten sam jęk zaskoczenia i przerażenia.
"O mój Boże!" - rozległ się czyjś smutny okrzyk.
Ale po okrzyku zdziwienia, który wymknął się z Wierieszczagina, krzyknął żałośnie z bólu i ten krzyk go zrujnował. Ta bariera rozciągnęła się w najwyższym stopniu ludzkie uczucie, który wciąż trzymał tłum, wybuchł natychmiast. Zbrodnia została rozpoczęta, trzeba było ją dokończyć. Żałosny jęk wyrzutu został zagłuszony przez budzący grozę i gniewny ryk tłumu. Podobnie jak ostatnia siódma fala łamiąca statki, ta ostatnia niepowstrzymana fala wzniosła się z tylnych rzędów, dotarła do przednich, przewróciła je i połknęła wszystko. Dragon, który uderzył, chciał powtórzyć cios. Vereshchagin z okrzykiem przerażenia, osłaniając się rękami, rzucił się do ludzi. Wysoki mężczyzna, na którego się natknął, chwycił chudy szyję Vereshchagin'a rękami iz dzikim krzykiem padł razem z nim pod nogi ryczącego ludu, który się na niego nałożył.
Niektórzy bili i szarpali Vereshchagin, inni byli wysokimi facetami. A krzyki zmiażdżonych ludzi i tych, którzy próbowali ratować wysokiego mężczyznę, tylko wzbudziły wściekłość tłumu. Dragoni przez długi czas nie mogli uwolnić zakrwawionego, pobitego na śmierć robotnika. I przez długi czas, pomimo całego gorączkowego pośpiechu, z jakim tłum próbował dokończyć rozpoczętą pracę, ci, którzy bili, dusili i rozdzierali Vereshchagin, nie mogli go zabić; ale tłum zmiażdżył ich ze wszystkich stron, z nimi w środku, jak jedna masa, kołysząc się z boku na bok i nie dając im możliwości ani go wykończyć, ani zostawić.
„Uderz siekierą, czy co?… zmiażdżony… Zdrajca, sprzedany Chrystus!… żywy… żyjący… udręka za złodzieja. Zaparcia więc!.. Czy Ali żyje?
Dopiero gdy ofiara przestała się już szamotać, a jej krzyki zastąpiło jednolite, przeciągłe sapanie, tłum zaczął pospiesznie przemieszczać się wokół leżącego, zakrwawionego trupa. Wszyscy podeszli, spojrzeli na to, co zostało zrobione, i stłoczyli się z przerażeniem, wyrzutem i zaskoczeniem.
„O mój Boże, ludzie są jak bestia, gdzie mogą być żywi!” słychać było w tłumie. „A ten facet jest młody… to musi być od kupców, to od ludzi!… mówią, nie ten… jak nie ten… O mój Boże… Inny został pobity, mówią , trochę żywy ... Ech, ludzie ... Któż nie boi się grzechu ... - powiedzieli teraz ci sami ludzie, z boleśnie żałosnym wyrazem, patrząc na martwe ciało z niebieską twarzą umazaną krwią i kurzu i z długą, cienką szyjką posiekaną.
Pilny funkcjonariusz policji, uznając obecność zwłok na dziedzińcu Jego Ekscelencji za nieprzyzwoitą, nakazał dragonom wyprowadzić ciało na ulicę. Dwóch dragonów chwyciło okaleczone nogi i powlokło ciało. Zakrwawiona, poplamiona kurzem, martwa, ogolona głowa na długiej szyi, podciągnięta, ciągnięta po ziemi. Ludzie skulili się od trupa.
Podczas gdy Wierieszczagin padł, a tłum z dzikim rykiem zawahał się i kołysał nad nim, Rostopchin nagle zbladł i zamiast iść na tylną werandę, gdzie czekały na niego konie, opuścił, nie wiedząc, gdzie i dlaczego. Głowa, szybkimi krokami szła korytarzem prowadzącym do pomieszczeń na parterze. Twarz hrabiego była blada i nie mógł powstrzymać żuchwy drżącej jak w gorączce.
– Wasza Ekscelencjo, tędy… dokąd chciałbyś?… Tędy, proszę – odezwał się z tyłu jego drżący, przerażony głos. Hrabia Rostopchin nie był w stanie nic odpowiedzieć i posłusznie odwracając się, udał się tam, gdzie mu polecono. Na tylnym ganku stał powóz. Tutaj też słychać było odległy huk ryczącego tłumu. Hrabia Rostopchin pospiesznie wsiadł do powozu i kazał iść do swojego Dom wakacyjny w Sokolnikach. Wyruszywszy do Miaśnickiej i nie słysząc już krzyków tłumu, hrabia zaczął żałować. Przypomniał sobie teraz z niezadowoleniem podekscytowanie i strach, które okazał swoim podwładnym. „La populace est terrible, elle est hideuse” — pomyślał po francusku. - Ils sont sosh les loups qu „on ne peut apaiser qu” avec de la krzesło. [Tłum jest okropny, obrzydliwy. Są jak wilki: nie da się ich zadowolić niczym innym, jak tylko mięsem.] – Hrabia! jeden bóg jest nad nami!” – przypomniał sobie nagle słowa Wierieszczagina, a po plecach hrabiego Rostopchina spłynęło nieprzyjemne uczucie zimna. Ale to uczucie było natychmiastowe i hrabia Rostopchin uśmiechnął się pogardliwie nad sobą. „J” avais d „autres devoirs” — pomyślał. – Il fallait apaiser le peuple. Bien d "autres ofiary ont peri et perissent pour le bien publique", [Miałem inne obowiązki. Musiałem zadowolić ludzi. Wiele innych ofiar zginęło i umierają dla dobra publicznego.] - i zaczął myśleć o generale obowiązki, jakie miał w stosunku do rodziny, powierzonego mu kapitału i samego siebie – nie jako Fiodora Wasiljewicza Rostopczina (uważał, że Fiodor Wasiljewicz Rostopchin poświęca się dla bien publique [dobro publiczne]), ale o sobie jako dowódcy w głównej mierze o „Gdybym był tylko Fiodorem Wasiljewiczem, ma ligne de conduite aurait ete tout autrement tracee, [moja droga byłaby wytyczona w zupełnie inny sposób], ale musiałem ocalić zarówno życie, jak i godność dowódcy w szef."
Kołysząc się lekko na miękkich sprężynach powozu i nie słysząc straszniejszych odgłosów tłumu, Rostopchin uspokoił się fizycznie i, jak to zawsze bywa, równocześnie z uspokojeniem fizycznym umysł wykuł dla niego powody uspokojenia moralnego. Myśl, która uspokoiła Rostopchin, nie była nowa. Odkąd istnieje świat i ludzie zabijają się nawzajem, żadna osoba nigdy nie popełniła zbrodni przeciwko swojemu rodzajowi bez pocieszenia się tą samą myślą. Ta myśl jest le bien publique [dobro publiczne], rzekomym dobrem innych ludzi.

Według publikacji „Laureaci Nagrody Lenina. Rzeźbiarze. Tekst: Wydawnictwo Abolina R. „Artysta sowiecki”, Moskwa, 1970

W 1925 r. powołano Instytut Nagród Lenina, aby zachęcać do wybitnych prac w dziedzinie nauki i techniki. W uchwale z 1956 r. znalazła dalszy rozwój tej wspaniałej tradycji ustanowiono nagrody dla najwybitniejszych dzieł literatury i sztuki, które zyskały szerokie uznanie opinii publicznej.

W I. Lenin ze swoją charakterystyczną przenikliwością dostrzegał ogromną rolę sztuki w życiu ludzi, jej niezwykłą zdolność do jednoczenia uczuć, myśli i woli mas. Przedstawił plan monumentalnej propagandy, opartej na idei narodowości i partyjności sztuki, jej propagandy za pomocą wzniosłych ideałów nowego społeczeństwa. Oczywiście przyznanie nagrody noszącej imię Lenina temu czy innemu artyście jest wysoką oceną jego talentu osobistego, a dzieło, które stworzył, jest uznawane za wysoki przykład sztuki komunistycznego społeczeństwa.

Już przyznawanie pierwszych nagród w tej dziedzinie Dzieła wizualne pokazał, z jakimi wielkimi wymaganiami publiczność podeszła do artysty, oddając mu cześć wysoki stopień Laureat Nagrody Lenina, jak głębokie i wieloaspektowe musi być dzieło, które stworzył, odsłaniając najistotniejsze aspekty życia, podniecając umysły i serca milionów. Te dzieła socrealizmu, które zyskały szerokie uznanie narodowe, stały się prawdziwymi kamieniami milowymi w rozwoju sztuki radzieckiej. Od 1957 r. zaczęto przyznawać Nagrodę Lenina za dzieła wszystkich rodzajów i gatunków naszej sztuki.

Nagrodę Lenina w 1957 roku, w pierwszym roku po jej ustanowieniu, przyznano S.T. Konenkov za „Autoportret”. W 1958 - M.K. Anikushin za pomnik Puszkina w Leningradzie; w 1959 r. - A.P. Kibalnikowa za pomnik Majakowskiego w Moskwie; w 1962 - L.E. Kerbel dla pomnika Karola Marksa w Moskwie; w 1963 - G. Iokubonis za pomnik „Ofiar faszyzmu w Pirchupis”. Wszystkie te prace, wyróżniające się wysokim walorem artystycznym, niosą ze sobą główną cechę definiującą. Ujawniają zaawansowane idee naszych czasów, potwierdzają siłę ludzkiego umysłu, działalność myśli rewolucyjnej.

Autorami tych prac są artyści o jasnej indywidualności twórczej, posiadający własną manierę, własny styl artystyczny, własny język plastyczny. Każdemu z nich udało się wypowiedzieć nie tylko najważniejsze i największe myśli o życiu i człowieku, ale także wyrazić wyobrażenie ludzi o swoich bohaterach, ludziach o potężnej woli, niegasnącym talencie.

Pierwsze prace najstarszego rzeźbiarza S.T. Konenkov (ur. 1874) powstały na przełomie dwóch wieków. Ten mistrz jest głęboko oryginalny, rosyjski i jednocześnie należy do całej ludzkości. Twórca uogólnionych bohaterskich, wręcz symbolicznych obrazów („Chłop”, „Słowianka”, „Nike”, 1906J; inspirowany folklorem „Starzy i stare kobiety”, 1910), który uosabiał piękno nagiego kobiecego ciała w perfekcyjnie marmurowe posągi i drewno - rzeźbiarz zawsze lubił portretować, będąc w stanie ukazać ludzki charakter w niepowtarzalnej formie plastycznej. Zwykle modele rzeźbiarza to ludzie o jasnej indywidualności twórczej, potężnym intelekcie, jasnym oryginalnym talencie - myśliciele, odkrywcy, artyści.

Siła ludzkiego umysłu i uczuć, aktywny, skuteczny stosunek do świata – ulubiony motyw przewodni portretów Konenkowa, za każdym razem w niepowtarzalny sposób załamany w indywidualnym obrazie (Paganini, 1910 i 1916; Dostojewski, 1933; Musorgski i Sokrates, 1953) . Wiele najlepsze cechy Konenkov, portrecista, skupił się na „Autoportrecie”, stworzonym przez rzeźbiarza w 1954 roku. To nie pierwszy raz, kiedy ten temat pojawia się w jego twórczości. Interesujące są „Autoportret” z 1914 roku i „Autoportret” z 1916 roku, które odzwierciedlały żywiołowy temperament, czujność spojrzenia dociekliwego artysty.

Ale ten temat nabiera prawdziwie epickiego brzmienia teraz, kiedy bogate doświadczenie mistrza łączy się z wyrafinowaniem myśli, owocami filozoficznej refleksji nad życiem.

Szczególna inspiracja rozświetla twarz artysty. wielkie zainteresowanieświatu, mądry wgląd, podziw dla piękna otoczenia determinują jego stan; czuje się, że ten dociekliwy umysł, spragniony prawdy i piękna, jest w ciągłym ruchu i rozwoju.

Wewnętrzna wielkość obrazu decydowała o wyrazistości i pięknie formy plastycznej. Portret oddaje subtelnie dostrzeżoną indywidualną oryginalność wyglądu artysty, sposób jego trzymania, słuchania, zaglądania w otaczający go świat. Ale w portrecie nie ma śladu gatunku i intymności. Jego forma jest uogólniona, majestatyczna, można powiedzieć, monumentalna.

Kompozycja portretu, przy całej jego dynamice, jest ściśle wyważona, jego rytm jest wyraźnie ujawniony. Linia sylwetki biegnie elastycznie, obejmując rękę wyrzeźbioną w marmurze, lewe ramię, profil „orzeł”, wysokie czoło, następnie linie zaczynają opadać w ciężkich kosmykach zarzuconych do tyłu włosów, spływ Broda. Główne tomy skierowane są ku górze i lekko po przekątnej, a rozłożona poziomo podstawa portretu tworzy solidną podstawę dla tej rzeźby. Zmieniające się punkty widzenia dają rozwój rzeźby w przestrzeni. W mocnej perspektywie twarz jest postrzegana z prawej strony. Tutaj zbocza linii są bardziej strome, tomy bardziej masywne, nie ma już spokojnej, równoważącej się linii poziomej. To nie tylko stan refleksji, kontemplacji; aktywna zasada aktywna brzmi wyraźnie.

„Autoportret” Konenkowa jest postrzegany w sposób szeroko uogólniający. „Kiedy w zaciszu pracowni pracowałem nad „Autoportretem” – mówi rzeźbiarz – „traktując to jako głęboką refleksję, myślałem nie tylko o podobieństwie portretowym, ale przede wszystkim chciałem wyrazić swój stosunek do praca i sztuka, moje dążenie ku przyszłości, w sferę trwałej prawdy i sprawiedliwości. Jakże się cieszę, że ta rozmowa z samym sobą, spojrzenie w jaśniejszą przyszłość, rozumieją moi współcześni.

Praca ta odzwierciedlała szczególny etap w twórczości artysty, charakterystyczny w ogóle dla rozwoju sztuki socrealizmu.

Wyrażone w nim uczucia głęboko ekscytują współczesnych. Twórczy stosunek do życia i pracy, aktywna praca dla teraźniejszości i przyszłości, dążenie do przemiany świata – to wszystko jest tak charakterystyczne dla budowniczego społeczeństwa komunistycznego. Dzięki głębokiemu nasyceniu ideologicznemu, rozległości idei Konenkovowi udało się wyrazić wielkie uczucia i myśli swojej epoki w portrecie sztalugowym.

Rzeźba monumentalna rozwiązuje te problemy jeszcze bardziej wszechstronnie i nieprzypadkowo większość Nagród Lenina przyznano pomnikom stojącym na ulicach i placach. Jednym z wielkich, zaszczytnych zadań sowieckich rzeźbiarzy jest stworzenie pomnika A.S. Puszkina. Jego budowę przewidywał plan monumentalnej propagandy Lenina. Wizerunek ukochanego poety podekscytował wielu sowieckich rzeźbiarzy. Konkurs na pomnik w 1937 roku, zbiegający się z stuleciem śmierci Puszkina, skupił na rozwiązaniu tego problemu znaczne siły twórcze. Powstały wówczas ciekawe popiersia i posągi, które przyczyniły się do powstania ikonografii Puszkina.

Jednak pomnik dla Leningradu, który został zaprojektowany w tych konkursach, nigdy nie powstał z tego powodu, że żaden ze zgłoszonych projektów nie spełniał w pełni określonych wymagań, jakie zostały nałożone na ten pomnik. Dodatkowo prace nad pomnikiem zostały wstrzymane z powodu wybuchu II wojny światowej.

Miasto, w którym rozkwitał geniusz Puszkina, śpiewane w jego nieśmiertelnych wierszach, jakby zachowując żywe wspomnienia o nim, wymagało specjalnego rozwiązania tego tematu.

A gdy tylko ucichły salwy wojny, artyści kontynuowali przerwaną pracę - stworzenie pomnika Puszkina, którego wizerunek teraz, w świetle patriotycznego wyczynu ludu, wydawał się wzbogacony o nowe cechy.

Po wojnie do sztuki przyszły młode siły, a wśród nich leningradzki rzeźbiarz M.K. Anikushin jest w tym samym wieku co październik. Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w 1947 roku. Za nim znajdował się front, którego wrażenia znalazły odzwierciedlenie w jego pierwszych pracach („Zwycięzca”, „Przyjaźń Żołnierza”).

Artysta bierze udział w konkursie na pomnik Puszkina (1949). I od razu wyszły na jaw nowe piękne aspekty talentu młodego rzeźbiarza. Przedstawiony do projektu posąg Puszkina urzekał szlachetną prostotą, szczególną duchowością i wdziękiem, które tak korespondowały z ideą Puszkina.

Anikushin otrzymał polecenie dalszej pracy nad projektem. W drugiej rundzie konkursu (1950) był jedynym zwycięzcą; jego model został przyjęty do budowy pomnika. I tu objawiła się wielka wymagalność rzeźbiarza w stosunku do siebie.

Studiując twórczość Puszkina, odwiedzając miejsca związane z jego nazwiskiem, przesiąknięte nastrojem niegasnącej poezji, Anikushin wkłada w swoje dzieła coraz bardziej unikalnego Puszkina.

Ten motyw całkowicie uchwycił rzeźbiarza. Stworzył szereg szkiców i gotowych posągów Puszkina, odpowiadających różnym okresom jego życia, niosących subtelne odcienie jego poetyckich przemyśleń i inspiracji twórczych. Wszystko to oczywiście wzbogaciło projekt pomnika, nad którym nie przestał pracować.

Niemniej jednak, po wykonaniu modelu pomnika z gliny, który został zaakceptowany we wszystkich przypadkach, rzeźbiarz tworzy nową, doskonalszą wersję, według której powstał pomnik otwarty w czerwcu 1957 roku.

Najważniejszą rzeczą, która go przyciąga, jest krystaliczna klarowność i wewnętrzna harmonia obrazu, odpowiadająca samemu Duchowi poezji Puszkina. Twarz Puszkina jest natchniona i jakoś ściśle oświecona. Wydaje się, że jego wiersze właśnie zabrzmiały, można nawet wyczuć ich charakter, wolność, wolność, uprzejmość. Gest Puszkina jest szeroki, pełen nie tylko uroku, ale oddający natchnienie poety, ciepło duszy, wewnętrzne przekonanie. W całej figurze wyczuwalne jest dumne dążenie do nieba, a wszystko to obrócone w szeroką przestrzeń.

Listwa figury jest klarowna, wykończona. Klarowność formy ujawnia ów klasyczny rygor, a zarazem romantyczne podniecenie, w jedności którego ujawnia się wewnętrzna treść obrazu.

Pomyślnie zaprojektowano cokół dla pomnika (architekt V.A. Pietrow). Niewielki, prawidłowo zachowany w proporcjach, doskonale podkreśla harmonię i lekkość samej sylwetki.

Zarówno pod względem figuratywnym, jak i architektonicznym pomnik nawiązuje do zespołu Placu Sztuki, którego centrum stał się obecnie.

Przesiąknięty duchem poezji Puszkina, nowy pomnik odpowiednio ozdobił Leningrad, brzmiąc w zgodzie z jego wspaniałymi starymi zespołami, z których wiele powstało w czasach Puszkina.

Nie mniej odpowiedzialnym i trudnym zadaniem sztuki radzieckiej było stworzenie pomnika Majakowskiego w Moskwie. Jeśli Puszkina dzieli od nas sto lat, to Majakowski jest prawie współczesny, wspomnienia spotkań z nim są nadal zachowane. Wydawałoby się, że znacznie łatwiej byłoby wcielić jego rysy w pomnik. Rodzi to jednak własne specyficzne trudności. Ten pomnik najlepszego poety epoki sowieckiej wymagał bardzo niekonwencjonalnej, odważnej decyzji. Jego projekt trwał wiele lat. Większość projektów, dysponujących pewną imponującą siłą, wydawała się jednostronna - nie ujawniały w jednej syntezie cech Majakowskiego - człowieka, poety, obywatela. Dlatego projekt rzeźbiarza A.P. Kibalnikova (ur. 1912), prezentowana w jednej z ostatnich edycji konkursu (1955), pokazała poważną próbę odtworzenia obrazu w jego złożonej dialektycznej jedności, absorbującej różne imprezy zaskakująco oryginalna osobowość Majakowskiego.

Pomimo tego, że projekt Kibalnikowa został przyjęty do realizacji, główna praca dla rzeźbiarza była jeszcze przed nami. W tym czasie miał już spore doświadczenie w dziedzinie rzeźby monumentalnej. Jego wieloletnia praca nad wizerunkiem N.G. Czernyszewski zakończył się stworzeniem pomnika w Saratowie (1953).

To właśnie od przeniesienia stanu wewnętrznego rzeźbiarz przystępuje do pracy nad nowym pomnikiem. Wewnętrzne podniecenie, uważne, przenikliwe spojrzenie, aktywny stosunek do życia determinują wizerunek poety. Postawiona na niskim postumencie z czerwonego granitu figura z brązu wydaje się być blisko widza. Majakowski należy całkowicie do tego żywiołowego życia, które toczy się wokół niego. „Jak rozmawiać z żywymi ludźmi”, wydaje się, że zrobił krok w kierunku przyszłości. Siła, młodość, rewolucyjna energia - ta wyjątkowa rzecz, którą kojarzymy z ideą poezji Majakowskiego, wyraża się w kompozycji pomnika: w energetycznej plastyczności tomów, mocnym skręcie ciała, gumce, wyraźna linia sylwetki. Przy całej sile, namacalnej wadze sylwetki, wyróżnia się względną lekkością i harmonią proporcji.

Rozwijając najlepsze tradycje radzieckiej rzeźby monumentalnej, Kibalnikowowi w pomniku Majakowskiego udało się osiągnąć szczególną głębię i wszechstronność obrazu, które wcześniej uważano głównie za własność rzeźby sztalugowej. Oczyszczony ze wszystkiego, co przypadkowe, ale nie tracąc złożoności i wszechstronności indywidualnego charakteru, obraz zyskuje wyraźną, zwięzłą i wyrazistą formę.

Ta linia jest szczególnie ważna dla rozwoju naszej rzeźby monumentalnej, gdyż czasami pragnienie lakonizmu prowadzi do jednostronności treści, a jednocześnie do uproszczenia i schematyzmu formy.

Kibalnikov dokończył zarówno rzeźbiarską, jak i architektoniczną część pomnika, który tak organicznie wpasowuje się w zespół placu.

W lipcu 1958 r. w Moskwie otwarto pomnik, przekonująco odtwarzający wizerunek poety rewolucji.

Rozwój radzieckiej rzeźby monumentalnej przebiega wzdłuż szerokich linii sztuki realistycznej, a artysta może osiągnąć wyrazistość na wiele sposobów, jeśli oczywiście zachowuje najważniejsze - żywą zasadę figuratywną. Jak pokazuje praktyka naszej sztuki, głęboką ideę można wyrazić także w obrazie łączącym formy specyficzne z uogólnionymi, monumentalnymi. Rzeźbiarz L. E. Kerbel poszedł w ten sposób, tworząc we współpracy z architektami (RA Begunts, N. A. Kovalchuk, V. G. Makarevich i V. M. Margulis) pomnik Karola Marksa. Wykazy planu monumentalnej propagandy przewidywały budowę „przede wszystkim pomników wybitnych postaci rewolucji, Marksa i Engelsa”.

7 listopada 1918 r. w Moskwie odsłonięto tymczasowy pomnik Marksa i Engelsa autorstwa rzeźbiarza S. Miezencewa.

1 maja 1920 r., podczas wznoszenia nowego, wieloletniego pomnika Karola Marksa na Placu Teatralnym, ekscytujące przemówienie wygłosił V. I. Lenin. Rzeźbiarz S.S. dużo pracował nad stworzeniem monumentalnego wizerunku K. Marksa. Aleshin, ale pomnik nigdy nie został zrealizowany.

W 1957 r. Prezydium KC KPZR podjęło decyzję o budowie pomnika Karola Marksa w Moskwie. Na jego projekt ogłoszono otwarty konkurs. Wzięło w nim udział wielu rzeźbiarzy, pragnących żarliwie stworzyć pomnik godny genialnego nauczyciela światowego proletariatu. Wśród propozycji wyróżniał się jeden projekt - pod hasłem „Czerwony młot i sierp”, który dał zwięzłe, zwięzłe i wyraziste rozwiązanie.

Autorem części rzeźbiarskiej pomnika był L. E. Kerbel (ur. 1917), należący do średniego pokolenia rzeźbiarzy radzieckich, który stworzył już kilka pomników portretowych, w tym - pomnik generała F. I. Tolbuchina.
Ale w pracy nad pomnikiem K. Marksa wszystko było znacznie bardziej skomplikowane. Precyzyjnie oddając rysy portretowe, zachowując konkretność obrazu, trzeba było oddać wielkość sprawy Marksa, który żyje i triumfuje na większości globu.

W prezentowanym projekcie powstał poważny wniosek o takie rozwiązanie.

L.E. Kerbel, zdając sobie sprawę z odpowiedzialności i honoru zadania, wraz z zespołem architektów przystępuje do pracy. W bardzo krótkim czasie (około roku) tworzy model wielkości pomnika, w którym dopracowuje i doprowadza do jak największej przejrzystości rozwiązanie plastyczne.

Wspólnie z architektami opracowywany jest plan, łączący zabytek z terenem placu, dodatkowe formy architektoniczne.

Rzeźbiarz przewidział tylko jeden materiał na wykonanie pomnika - granit. Dopiero w całej monolitycznej bryle udało się zrealizować zamierzoną kompozycję. Dostarczony z kamieniołomu Kudashevsky z okolic Dniepropietrowska blok gruboziarnistego szarego granitu został przetworzony przez mistrzów granitu pod kierunkiem L. E. Kerbela. Przy tłumaczeniu modelu na granit powstały dodatkowe zmiany, podyktowane specyfiką materiału.

Szczególnie ważne było znalezienie odpowiedniej proporcji przetworzonych i nieprzetworzonych części bloku, tak aby figura organicznie, naturalnie wyrosła z kamienia.

To właśnie czujemy w założonym pomniku. Postać Marksa, wznosząca się z bloku granitu, wydaje się być z nim połączona. Ruch wyrażony w części rzeźbiarskiej kompozycji jest silniej odczuwany w kontraście z niewzruszoną masą granitową. Tylko przód granitowej podstawy wyróżnia się wyraźną linią; Prawe ramię Marksa, zgięte w łokciu, opiera się na nim jak ambona, cała postać z uprowadzoną lewą ręką pochyla się do przodu. Głowa jest szczególnie wyrazista, w której oddawane jest nie tylko dokładne podobieństwo do portretu, ale wielka duchowość, pełne pasji przekonanie myśliciela. Twarz traktowana jest szerokimi płaszczyznami, z wyraźnym, ale jednocześnie miękkim rozłożeniem światła i cienia na powierzchni. Spojrzenie Marksa, wyróżniające się szczególną czujnością i ostrością, skierowane jest w dal. Jakby wyrastając z ziemi, pomnik wymagał specjalnego projektu architektonicznego otoczenia. Całość jest nieco podwyższona i otoczona pasem polerowanego granitu, który wraz z otaczającą zielenią tworzy rodzaj ramy dla pomnika. Za pomnikiem dwa pylony z szarego granitu z wyrytymi na nich słowami Lenina i Engelsa wzbogacają pomnik zarówno pod względem znaczeniowym, jak i kompozycyjnym.

Odsłonięty 29 października 1961 r., w dniach XXII Zjazdu Partii, pomnik nabrał wielkiego znaczenia międzynarodowego i politycznego.

Sprawą honoru rzeźby radzieckiej było tworzenie pomników i całych zespołów poświęconych bohaterom i wydarzeniom II wojny światowej. Wiele z tych dzieł ma charakter symboliczny, a symbolika ta wynika z szerokiego filozoficznego rozumienia wyczynu ludzi.

W 1957 r. rząd litewski podjął decyzję o wybudowaniu pomnika na miejscu zniszczonej przez hitlerowców 28 lipca 1944 r. wsi Pirchupis, której mieszkańców spalono żywcem. Głęboko wnikając w tę tragedię, młody litewski rzeźbiarz Gediminas Iokubonis (ur. 1927) w zwięzłej, surowej i ekspresyjnej formie ucieleśniał bohaterski temat.
Pamięć o wydarzeniu w Pirchupis rozbrzmiewała żywym bólem w sercach Litwinów, dlatego konkurs na pomnik przyciągnął szczególną uwagę opinii publicznej. Wiele zostało pokazanych ciekawe projekty, prawie wszystkie zostały rozwiązane w sposób symboliczny, wiele z nich podało złożoną alegoryczną interpretację wydarzenia. Iokubonis przedstawił projekt w dwóch wersjach. W jednej z nich główną formę architektoniczną stanowił obelisk ze złamanym blatem, na którym zainstalowano posąg kobiety z dzieckiem, w drugiej - rozwiązanie czysto rzeźbiarskie: postać starszej kobiety zastygłej w niemej żalu. Druga opcja wydawała się bardziej innowacyjna, jej symbolika była dość naturalna, a jednocześnie znacząca; prezentowana wersja pomnika była naprawdę ekscytująca, choć nie miała jeszcze wszystkiego, co chciałbym zobaczyć w tej pracy.

W 1958 roku Iokubonis wraz z architektem V. Gabryunasem rozpoczął prace nad projektem. Co charakterystyczne, tworząc pomnik Iokubonis wzniósł się na jakościowo nowy poziom kreatywności. Zainwestowawszy w ten obraz swoje przemyślenia o losie ludzi, o jasnych ideałach, które afirmuje komunistyczne społeczeństwo, szeroko, przenikliwie ucieleśniał tę ekscytującą ideę w monumentalnym pomniku.

Ostateczna wersja pomnika z powodzeniem połączyła tradycyjne cechy litewskiej sztuki ludowej z nowoczesnym rozwiązaniem wizualnym.

Znajdujący się na terenie wsi Pirchupis, niedaleko szosy prowadzącej z Wilna na południowy wschód, pomnik został zaprojektowany jako pomnik przydrożny.

Wznoszący się na płaskim terenie, otoczony w oddali lasami, tak charakterystycznymi dla litewskiej Dzukiji, ten pomnik, niewielkich rozmiarów, ale dobrze odnaleziony w skali, od razu przyciąga uwagę.

Na niskim cokole stoi postać kobiety-matki, jakby zamrożona w głębokim smutku. Wydaje się, że dorastała wraz ze swoją ojczyzną, chroniąc ją.

Zewnętrznie statyczna kompozycja jest wypełniona wewnętrzną dynamiką. Odrzuca się w nim wszystko losowe, zbędne, uwaga skupia się na najważniejszym. Narzucony na głowę szal, opadająca na ziemię długa suknia pomagają stworzyć prostą i bardzo wyrazistą sylwetkę, podkreślającą solidność rzeźby, zbudowanej z dużych bloków szarego granitu. Wyraz twarzy jest uderzający. Głęboko zapadnięte oczy, żałośnie ściągnięte brwi, żałobnie i mocno ściśnięte usta. Ale doświadczenie nie zniekształca twarzy. Uogólnione wymodelowane formy, linie wyróżniające się dokładnością i czystością – wszystko to nadaje tragicznemu obrazowi szczególną epicką wyrazistość, czyni go majestatycznym i szlachetnym. Siłę wyrażonego uczucia podkreśla również powściągliwy gest - prawa ręka, trzymając szal pod brodą, konwulsyjnie ściska chusteczkę, lewa jest opuszczona.

Wyrazistość rzeźby podkreśla całościowy projekt architektoniczny pomnika, jego organiczne połączenie z otaczającą naturą. Kontrast między pionem pomnika a płaskim terenem jest nieco łagodzony przez umieszczoną za nim niską ścianę pamiątkową, na której wyryty jest tekst: „Tragedia Pirchupisa nigdy się nie powtórzy”, poniżej imiona wszystkich zmarłych napisany i osadzony płaskorzeźba, bardzo taktownie, jakby dyskretnie rozwijał temat pomnika. Zakreślone lakoniczną i wyrazistą sylwetką płaskorzeźby wyrażają tragedię ostatnich minut ludzi skazanych na śmierć. Specjalnie posadzone drzewa w pobliżu pomnika, alejki z kruszonego granitu to misternie odnalezione kreski ogólnego rozwiązania semantycznego i kompozycyjnego zespołu.

Wśród pomników pamiątkowych w rzeźbie sowieckiej i zagranicznej poczesne miejsce zajął oddany do użytku w lipcu 1960 roku pomnik w Pirchupis.

Większość rzeźb nagrodzonych Nagrodą Lenina należy do sztuki monumentalnej. To w nim znajdują swój wyraz wielkie, ekscytujące tematy, ucieleśnione są obrazy, które są drogie ludziom.

Oczywiście, tworząc obraz, który niesie duży pomysł Uogólniając szeroko fenomen rzeczywistości, artysta niejako przez cały czas odczuwa niewidzialne wsparcie ludzi, ich żarliwe uczestnictwo.

Dla wielu rzeźbiarzy, zwłaszcza młodych, praca nad takimi pomnikami była nowym etapem w ich twórczości, prawdziwym życiem i Szkoła Artystyczna, w którym osiągnęli nie tylko szczyty doskonałości, ale także nauczyli się wielkiej społecznej roli sztuki.

I dlatego ich prace, ucieleśniające ideę monumentalnej propagandy w jej nowym, najwyższym stadium, słusznie wieńczone są nagrodą noszącą imię wielkiego Lenina, który znakomicie przewidział perspektywy rozwoju sztuki przyszłości , sztuka komunizmu.

W czasie, gdy to wydanie było już drukowane, przyznano Nagrody im. Lenina w dziedzinie literatury, sztuki i architektury w 1970 roku.

Nagrody przyznano wybitnym dziełom sztuki monumentalnej, zespołom architektonicznym i rzeźbiarskim: memoriału ku pamięci ofiar faszystowskiego terroru w Salaspils (autorzy G.K. Asaris, architekt, L.V. Bukovsky, rzeźbiarz, ON Zakamenny, architekt, J.P. Zarin, rzeźbiarz , O. I. Ostenberg, architekt, O. Yu. Skarain, rzeźbiarz, I. A. Strautman, architekt), pomnik-zespół bohaterów Bitwa pod Stalingradem w Wołgogradzie (autor projektu, szef zespołu autorów E.V. Vuchetich, rzeźbiarz, autor projektu Ya.B. Belopolsky, architekt, współautorzy: V.A. Demin, architekt, V.E. Matrosov, rzeźbiarz, A.S. Novikov, rzeźbiarz, A. A. Tyurenkov, rzeźbiarz) i kompleks pamięci Chatynia (autorzy Yu.M. Gradov, architekt, V.P. Zankovich, architekt, L.L. Mendelevich, architekt, S.I. Selikhanov, rzeźbiarz ).

Ośmiu rzeźbiarzy zostało nowymi laureatami Nagrody Lenina.

Nagrody Lenina zostały przywrócone, ale w rzeczywistości przywrócone. Przed nadejściem państwa zastąpią Stalina, a potem staną się najwyższymi odznaczeniami „sowieckiego Nobla”

Po śmierci Lenina nazwana jego imieniem nagroda nie istniała długo jako akademicka i została przyznana wybitnym naukowcom: Wawiłowowi, Obruchowowi, Fersmanowi, Cziczibabinowi. W latach 30. próbowali przekształcić Nagrodę Lenina w super-nagrodę przyznawaną co pięć lat ze złotym medalem i honorowym członkostwem w Akademii Nauk, ale nie udało im się. Ale od 60. rocznicy Stalina (1939) zaczęli hojnie przyznawać Nagrody Stalina. Nagroda miała trzy stopnie, więc nagrody były zróżnicowane, jest wielu zwycięzców.

Potępiając kult jednostki Stalina, obecny rząd nie może nadal przyznawać Nagród Stalina. KC KPZR i rząd postanawiają: corocznie 22 kwietnia przyznać 42 Nagrody Lenina bez stopni naukowych. To znacznie mniej, niż było prawie niezliczonych stalinowskich, ale zwyczaj nagradzania jest świetny, a liczba nagród wzrośnie do 76 rocznie. W ogóle nie pamiętają poprzednich laureatów – jakby nie istnieli, nie są wskazani na listach regaliów. Dopiero w 1966 r. znajdą wyjście: wprowadzą Nagrody Państwowe, a wszystkie wydane przez Stalina zostaną za nie uznane, po wymianie dyplomów i odznak. „Władca” stanie się stosunkowo dostępny, a od teraz będzie tylko 30 Leninskich, a wręcza się ich co dwa lata, w latach parzystych.

Nagroda rzadsza niż tytuł Bohatera Pracy Socjalistycznej powinna uczcić wielkie odkrycia i arcydzieła. Niewiele wiadomo o nauce i technologii ogółowi społeczeństwa, aw kulturze taki laureat oznacza status żywego sowieckiego klasyka. Reputacja Nagrody Lenina zostanie poważnie nadszarpnięta przez jej wyróżnienie w literaturze książkom Leonida Breżniewa, co więcej, dokonane w nieparzystym roku 1979.

Zjawiska wymienione w tekście

XX kongres. Raport Chruszczowa 1956

Na zamkniętym posiedzeniu regularnego zjazdu KPZR pierwszy sekretarz KC Nikita Chruszczow sporządza raport „O kulcie jednostki i jego konsekwencjach”. Tekst nie ośmiela się opublikować, ale jest czytany na głos w całym kraju. Półtajny raport określa treść całego 10-letniego panowania Chruszczowa – przejdzie do historii jako antystalinowski